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三 孙犁对莫言早期的文学创作赞赏，理应激起莫言对孙犁的感念之情。但实际情况是，莫言并没有专门写有关孙犁的文章，即便是在其文章中偶有涉及，也或是片言只语，或是因为在讲座时被专门问及此事而发表评说。在一篇因为要论述“一个作家难以逃脱自己的经历，而最难逃脱的是故乡经历”的文章中，莫言顺便提及了孙犁：“当你构思了一个故事，最方便的写法是把这故事发生的环境放在你的故乡。孙犁在荷花淀里，老舍在小羊圈胡同里，沈从文在凤凰城里，马尔克斯在马孔多，乔伊斯在都柏林，我当然是在高密东北乡。”[6]这是莫言为了论述故乡之于作家文学创作的重要性，顺便列举了孙犁、老舍、沈从文以及外国作家马尔克斯、乔伊斯等作家及其故乡。从莫言的行文来看，他可能是根据这些作家呈现在自己脑海中先后顺序写出来的，而不是根据所谓的作家重要性或者其所处的时代来排序的。孙犁排在老舍和沈从文之前，这既说明在莫言的潜意识中孙犁还是居于较为显著位置的，也说明孙犁的“荷花淀”较之老舍的“小羊圈胡同”和沈从文的“凤凰城”对其影响要更大一些。实际上，在特定的年代里，莫言这一代作家更多地接受了像孙犁这样较早参加革命的一代作家的影响——因为孙犁本人就是革命者，相较老舍和沈从文，其作品在特定历史时期自然有更多的面世机会。 莫言与人中国人民大学博士生的对谈时，也曾谈到了孙犁对自己的影响。2007年，莫言在追溯自己的创作道路时这样说道：“写《售棉大路》之前，我已经发表了三个短篇小说，那是很‘白洋淀’的作品，当时我在保定当兵，对孙犁心向往之。”[7]莫言在此强调了自己早期小说是很“白洋淀”的作品，其主要表现在于他早期的作品的确有点“孙犁小说的味道”，以至于《莲池》杂志编辑毛兆晃还带着莫言到“白洋淀体去体验生活”。[8]然而，莫言并没有循着孙犁的文学道路走下去，他把目光聚焦于西方作家作品上，并最终走出了一条迥异于“白洋淀”的文学道路。 莫言在一些访谈中还曾公开谈及孙犁，具有代表性的是在获奖多年之后的一次文学讲座上。韩亚辉代表孙犁故居的负责人向莫言问好，并专门向莫言提出了一个问题：“当下孙犁老人的作品很少被提及，有点受冷落的感觉……想问一下您是怎么看待的？”面对韩亚辉的提问，莫言自然不能不正面回答。莫言说：“在20世纪50、60年代，他还有很多追随者，很多年轻作家模仿了他的写作，包括到了后来像贾平凹他们也都受到了孙犁文风的影响。我本人在初学写作的时候也应该是孙犁的一个大粉丝，他的很多学生当时都在河北保定的文联工作，在某种意义上说，也是他们把我扶持起来的。我也曾经去白洋淀深入到一个渔民家里体验生活过几天。我早期的一些作品也是在有意识地模仿孙犁的风格。”[9]这说明，莫言充分肯定了孙犁小说的价值，尤其是凸显了孙犁对贾平凹以及自己的深刻影响，当然，这种影响更多地体现在“文风”方面，莫言早期的一些作品模仿过“孙犁的风格”。莫言还肯定了孙犁的文学成就及地位，他认为：“至今还是没有一个作家可以替代孙犁的。他对细节的关注，尤其他对年轻女孩的那种微妙心理的把握，我觉得是我们这一代作家望尘莫及的。”[10]正是基于这样的认知，莫言相信：“像孙犁这样的一些经典作家的经典作品会经常地被重读的，即便现在我们好像感觉没人在读，但实际上还是有人在读，我们感觉现在没有人读，说不定过不了多久会重新有人读。起码在大学的课堂上，在学到文学史的时候，孙犁是永远绕不过去的一个巨大的存在。”[11]这番话表明，在莫言心中，孙犁依然是中国现当代文学史上其他人无法替代的“这一个”；而孙犁作为一个男性作家，其对年轻女孩微妙心理的把握及其表现能力，更是一般作家无法企及的。 其实，在莫言内心深处，他推崇的孙犁与其说是文学上的孙犁，还不如说是道德上的孙犁。2002年，孙犁走完了自己的文学人生，安然辞世。孙犁的辞世，引起了文学圈的巨大震动，文学界的许多人写了纪念文章。一年后，刘宗武、段华、自牧编选了纪念文集[12]。在诸多作者的名字中，莫言尽管没有名列其中，但通过从维熙的回忆文章可以看到，在莫言内心深处的孙犁到底是一个怎样的作家。从维熙在文章中这样写道：“记得，在孙犁逝世之后，有一天我与莫言通电话，话锋不知怎么一下就跳到孙犁辞世上来。他说：‘中国只有一个孙犁。他既是个大儒，又是一位‘大隐’（隐士）。按照孙犁的革命资历，他如果稍能入世一点，早就是个大文官了；不过，他后半生偏偏远离官场，恪守文人的清高与清贫。这是文坛上的一声绝响，让我们后来人高山仰止。’”[13]孙犁在莫言的心中依然像一座丰碑高耸着，只不过莫言没有把这种情感和思想外化为文字罢了。 从莫言对孙犁的推崇来看，他尤其凸显了孙犁作为文人所显现出来的那种高洁的品格、出世的风范。当然，在不同人的视野中孙犁的影像是不同的，但从总体上来看，孙犁辞世之后，人们普遍关注的是孙犁的文学家影像。但莫言则不然，他特别突出了孙犁作为“大儒”和“大隐”这两大影像，唯其如此，孙犁才会恪守文人的“清高与清贫”。尤其值得我们注意的是，莫言在凸显孙犁的这两大影像的背后，隐含着犀利的社会批评意味。正是从这一意义上讲，莫言把孙犁的这种品格视为“绝响”，足以让后人“高山仰止”。从维熙所透露出来的信息，以及莫言的片言只语给从维熙留下的深刻记忆，则是莫言对孙犁的“大儒”和“大隐”这两大影像的关注与凸显。这说明，莫言在突出孙犁这两大影像时，在某种程度上隐含着文学家这一影像的退隐。也就是说，莫言没有突出孙犁的文学家影像似乎透露出他们的文学思想和美学追求已经渐行渐远，似乎意味着中国文学在新时期已经有了迥然区别于孙犁的文学品格。 其实，莫言后来在文学创作上不仅走出了有意识地模仿孙犁的阶段，而且已经把眼光投向了西方文学。在此过程中，福克纳等西方作家的文学作品给莫言的文学创作带来了深刻的启迪，使其醒悟到文学创作要创造出属于自己的天地。莫言曾这样叙述阅读《喧哗和骚动》前言时的感受：“福克纳不断地写他家乡那块邮票般大小的地方，终于创造出一块自己的天地。我立刻感到受了巨大的鼓舞，跳起来，在房子里转圈，跃跃欲试，恨不得立即也去创造一块属于我自己的新天地。”[14]这就是说，莫言阅读了西方作家的小说之后，才进一步感悟到了文学创作的真谛，开始有意识地建构属于自己的“高密东北乡”这一文学王国。“我立即明白了我应该高举起‘高密东北乡’这面大旗，把那里的土地、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼、痴男浪女、地痞流氓、刁民泼妇、英雄好汉……统统写进我的小说，创建一个文学的共和国。”[15]正是带着这种感悟和执着，莫言坚定了走自己文学道路的信心：“我正为这种打破常规的描写而忐忑不安时，仿佛听到福克纳鼓励我：小伙子，就这样干。把旧世界打个落花流水，让鲜红的太阳照遍全球！”[16]本来，莫言不仅是一位在新时期男性作家中情感较为细腻的作家，而且还是一位对情感有着诗化表现的作家。如果循着这条文学创作道路走下去，莫言成为中国情感“唯美主义”的作家也不是没有可能。但莫言并没有循着这条道路走下去，相反，他走上了与“唯美主义”截然不同的文学道路，以至于有些批评家质疑莫言在文学世界中过多地展现了“恶”的东西。 正是缘于观念的变化，莫言建构起来的文学王国开始显示出莫言的鲜明烙印。对此，莫言在总结20多年来的创作得失时这样说过：“尽管我的文学观念发生了很多变化，但有一点始终是我坚持的，那就是个性化的写作和作品的个性化。”[17]“一个有野心的写作者，也总是希望自己的作品，能跟他人的作品区别开来。”[18]文学创作要富有个性化，既需要作家的个性化，也需要文学创作的个性化。而文学创作个性化的前提是作家的个性化。作家是生活在具体地域中的作家，是在具体地域中建立起自己社会关系的作家。从这样的意义上说，故乡是作家无法逃离的精神家园，莫言的文学个性化正是基于故乡而得到了对象化。事实上，莫言正是循着自己的这一感悟路径走出了创作原点，走进自己生于斯长于斯的高密东北乡，并着手建构起一个属于自己所独有且深深打上了自身精神情感烙印、带有鲜明个性的“高密东北乡”文学王国。莫言正是在阅读西方文学作品的过程中，把西方文学建构的“核心技术”——建构一个属于自己的文学王国视为文学创作的圭臬，从而真正地开启了独立自主的文学创作之旅。正是在此情形下，莫言的文学创作终于获得有源之水，并以不可遏制的态势汩汩奔涌出来：“当我远离故乡后，当我拿起文学创作之笔后，我便感受到一种无家可归的痛苦，一种无法抑制的对精神故乡的渴求便产生了。”由此，故乡不仅成了莫言着力建构的文学王国，而且还是他自己的灵魂安放地，“成为一个置身都市的乡土作家的最后的避难所”[19]。在文学创作中，浮现在莫言脑海中的是他自己感受到的生活。对此，莫言说：“回到了故乡我如鱼得水，离开了故乡我举步艰难。”“我从来没感到过素材的匮乏，只要一想到家乡，那些乡亲们便奔涌前来，他们个个精彩，形貌各异，妙趣横生，每个人都有一串故事，每个人都是现成的典型人物。”[20]这说明，莫言的文学世界已经找到了建构的坚实基石——一个为莫言所熟知和独有、同时也区别于孙犁的“荷花淀”的“高密东北乡”。 从莫言的早期创作来看，他于1985年创作的《红高粱》是一个文学创作的分水岭。在此之前，莫言的文学创作尽管受到了现代主义文学的影响，但就总体而言，其创作所遵循的是现实主义原则。实际上，莫言小说的现实主义与新时期文学现实主义在内在精神上还是相通的。如莫言处女作《春夜雨霏霏》不仅是现实主义的，甚至还可以说是唯美主义的，作家本人在作品中流露出的那种缠绵悱恻、如哀如怨、如泣如诉的多重情感，显示出男性作家对女性情愫具有强大的穿透力。当然，作者并不是任这种情愫无限泛滥，而是有所节制的。这种节制的典型表现就是其把个人化的情思与社会化的情怀有机地连缀了起来。然而，也许时势已经不需要那样的作家，尤其是其革命军人的身份及其浓郁的农村体验，最终使他背离了这种唯美主义的文学创作路径，开始走上注重表现生活原生态的文学道路。显然，这条道路已经不再是孙犁的现实主义，更不是正统的现实主义，而是一条通向“民间”的现实主义。 当莫言有意识地建构起自己的文学王国之后，自然与孙犁建构的“荷花淀”越来越远，由此表现出来的审美趣味与孙犁的审美趣味也越来越远。在此情形下，莫言和孙犁已经不再属于“同一个时代”的作家，他们分属于不同的时代。莫言在分析孙犁的文学作品为什么会被冷落时这样说过：“因为时代在发展，读者也在变化，应该说每一个时代有每一个时代的作家，每一个时代也都有每一个时代的读者。每一个时代的作家和读者实际上都是由每一个时代独特的生活和生活氛围以及整个的文化氛围所决定的。”[21]从莫言的这一分析来看，孙犁的文学时代已经过去了，取而代之的是一个新的文学时代——一个属于莫言及其同代人的文学时代。从这样的意义上说，孙犁对莫言“高密东北乡”这个文学王国的影响已经不再是文学技法及美学风格上的，而仅体现在“荷花淀”这个文学地标之上。反过来看，莫言对孙犁鲜有提及是因为他已经走出了孙犁的文学疆域——莫言建构的“高密东北乡”也许是一个让孙犁感到难以理喻的文学王国。 总的来看，一个时代有一个时代的文学，一个时代有一个时代的文学人物。在20世纪中国文学的发展历史中，在不同的时代曾经涌现出不同的人物执掌文学之牛耳，鲁迅、胡适、郭沫若、沈从文、巴金、老舍、曹禺、孙犁等文学人物都曾经引领文学不断发展。当时间迈入20世纪七八十年代之交的历史时刻，应时而出的是一代文学新人。从这样的意义上说，莫言作为一代文学新人要像前辈作家一样，成为彪炳史册的文学巨人，就必须既要继承前人的优秀文学传统，又要创造新的文学精神，而且要在继承前人的基础上努力超越前人。实际上，莫言所建构起来的“高密东北乡”，不仅区别于孙犁的“荷花淀”，而且也区别于福克纳的“约克纳帕塔法”。莫言以开疆拓土的气势，建构起了一个属于自己的文学王国，确立起了自我的文学主体性，这意味着，莫言不仅与孙犁渐行渐远，而且还与中国现代作家渐行渐远。当孙犁与诸多中国现代作家渐行渐远之时，也许表明了莫言及莫言的同时代人的文学时代已渐行渐近。20世纪中国文学的代际更替便在这种历史嬗变中悄然展开。然而，历史的发展总是循着辩证之否定的规律绵延向前的，当莫言建构起来的“高密东北乡”日渐成为学界瞩目的焦点之时，也就意味着超越“高密东北乡”的新时代文学之春天又已经不远了。 (责任编辑：admin) |