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如果我们再从音乐属性进行考察的话，还可发现汉代五言诗中“篇中转韵”方式，除了与这些作品多存在着场景转换、情节变化、感情起伏、诗意复杂等内在因素相关，还应该受到这些诗歌外在的音乐形式尤其是配乐演唱方式的影响。 在本文前所列举的这16首汉代“篇中转韵”的五言诗中，乐府歌辞占了绝大多数，有13首(18)，这13首乐府歌辞中又多为相和歌辞(10首，占62.5%)。而在现存的15首五言体的汉乐府相和歌辞(19)中，“篇中转韵”者又有12首(20)，占75%。这是因为汉乐府歌辞尤其是相和歌辞，虽然从现存的文本形态看，似乎不是重章迭唱的篇章结构，但是，它们在汉魏晋配乐演唱时，大多是被分成若干个乐段(汉魏晋时称之为“解”)进行演唱的(21)。 郭茂倩《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞解题》云： 凡诸调歌词，并以一章为一解。《古今乐录》曰：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”王僧虔启云：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者，其歌诗也。声者，若羊吾夷伊那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。(22) 由此可知，汉乐府相和歌辞尤其是清商三调歌诗，在配乐时，多是分解演唱的，不同的作品之间只是解数多少不等而已。 据沈约《宋书·乐志》所载，现存乐府相和歌辞中的清商三调歌诗，一般都是四到六解，其中最少的有两解，最多的则达八解。前文所列汉乐府相和歌辞中的10首五言转韵之作，又有8首属于清商三调歌诗，而且篇名中都带有“行”字： 1.汉乐府相和歌辞平调曲《长歌行》其二(“仙人骑白鹿”)，平声转韵。 2.汉乐府相和歌辞清调曲《豫章行》(“白杨初生时”)，平声转韵。 3.汉乐府相和歌辞清调曲《相逢行》(“相逢狭路间”)，平声转韵。 4.汉乐府相和歌辞清调曲《长安有狭斜行》(“长安有狭斜”)，平声转韵。 5.汉乐府相和歌辞瑟调曲《陇西行》(“邪径过空庐”)，平声转韵。 6.汉乐府相和歌辞瑟调曲《折杨柳行》(“默默施行违”)，平声转韵。 7.汉乐府相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行》其一(“飞来双白鹄”)，平声转韵。 8.汉乐府相和歌辞瑟调曲《艳歌行》(“翩翩堂前燕”)，去声转韵。 对于这些“行”诗都分“解”的现象，逯钦立曾经有过考察和解释，他认为，凡是相和歌本身不分解，都不叫做“行”，而清商三调则都是有“解”有“行”的(23)。赵敏俐则在进一步研究后指出，汉乐府相和诸调歌诗中之所以标有“行”字，最初只是为了区分相和曲与清商三调，或者就是对这几类分“解”的歌诗作品的一种特殊称呼。而歌辞分解，也就是分章；歌辞分几解，曲调也就重复几遍(24)。这就表明汉乐府相和歌尤其是清商三调的歌辞，在音乐形式上与《诗经》具有一定的相似性。而《诗经》中作品的韵式之所以多一篇数韵，一章一韵，甚至一章多韵，主要是因为韵段与乐段、意段之间具有一定的相关性(25)。而汉乐府相和歌尤其是清商三调歌辞之所以多篇中转韵，可能也与它们分解演唱的音乐形态有关系。 尽管我们今天不可能完全知晓这些作品在当时分解演唱的情形，但沈约《宋书·乐志》中也还是保留了某些作品后来在魏晋时期演奏的音乐形态。如汉乐府相和歌辞瑟调曲《折杨柳行》古词在配乐演唱时就被分为四解： 默默施行违，厥罚随事来。末喜杀龙逢，桀放于鸣条。(一解)祖伊言不用，纣头县白旄。指鹿用为马，胡亥以丧躯。(二解)夫差临命绝，乃云负子胥。戎王纳女乐，以亡其由余。璧马祸及虢，二国俱为墟。(三解)三夫成市虎，慈母投杼趋。卞和之刖足，接予归草庐。(四解)(26) 而相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行》其一(“飞来双白鹄”)、《艳歌行》(“翩翩堂前燕”)(27)，不仅正曲部分被分成多解(详见后文)，还在前边又增加了“艳歌”(28)，这就比清商三调歌辞中一般的“行”歌具有更多的音乐单元了。 至于相和歌的最高形态——大曲，音乐结构更复杂，乐段数量更多。郭茂倩在《乐府诗集》卷四十三《相和歌辞十八》“大曲十五曲”解题中列举了南朝沈约、王僧虔、释智匠等人对诸大曲及音乐结构的记述： 《宋书·乐志》曰：“大曲十五曲：一曰《东门》，二曰《西山》，三曰《罗敷》，四曰《西门》，五曰《默默》，六曰《园桃》，七曰《白鹄》，八曰《碣石》，九曰《何尝》，十曰《置酒》，十一曰《为乐》，十二日《夏门》，十三日《王者布大化》，十四日《洛阳令》，十五日《白头吟》。《东门》，《东门行》；《罗敷》，《艳歌罗敷行》；《西门》，《西门行》；《默默》，《折杨柳行》；《白鹄》《何尝》并《艳歌何尝行》；《为乐》，《满歌行》；《洛阳令》，《雁门太守行》；《白头吟》并古辞。《碣石》，《步出夏门行》，武帝辞。《西山》，《折杨柳行》；《园桃》，《煌煌京洛行》并文帝辞。《夏门》，《步出夏门行》；《王者布大化》，《櫂歌行》，并明帝辞。《置酒》，《野田黄爵行》，东阿王辞。《白头吟》，与《櫂歌》同调。其《罗敷》《何尝》《夏门》三曲，前有艳，后有趋。《碣石》一篇，有艳。《白鹄》《为乐》《王者布大化》，三曲，有趋。《白头吟》一曲有乱。”《古今乐录》曰：“凡诸大曲竟，黄老弹独出舞，无辞。”按王僧虔《技録》：“《櫂歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调。”而沈约云同调，未知孰是。(29) 据此可知，大曲应是相和歌中最高级的音乐形态。因为它们在清商三调歌辞之外，又增加了“艳”“趋”“乱”等音乐单元，“艳”为正曲之前的音乐单元，“趋”和“乱”都是在正曲之后的音乐单元，这就具有了数量更多的乐段，形成了更为复杂的音乐结构。 更为重要的是，汉乐府相和歌辞中的每一“解”，与有歌辞的“艳”“趋”“乱”等，不仅是一个个相对独立的乐段，还大多是一个个相对完足的意段。如果它们是采旧辞配乐而成，则存在着将多首歌辞割裂、拼凑组合成新篇章的情况，而这些原本来自不同作品的歌辞，在各“解”之间很有可能出现用韵迥异的现象。如果是乐人创作或者文人仿作这些歌辞时，也往往会在各解及“艳”“趋”“乱”之间，換用不同的韵。 如，《宋书·乐志》记载的相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行·白鹄》古词的配乐演唱形态是： 飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。(一解)妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一裴回。(二解)吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。(三解)乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知。(四解)念与君离别，气结不能言。各各重自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。(“念与”下为趋曲，前有艳。)(30) 这个版本虽然与《玉台新咏》所收文字小有差异，不是标准的五言诗了，但我们可据此看出，这首歌辞在演唱时曾经被分为四解一趋，且解和解之间、解和趋之间大都用了不同的韵，甚至第一解和趋的内部也都换韵了，分别是平声咍韵、平声阳韵和平声元韵、平声之韵。 再如，前已分析过的汉乐府相和歌辞楚调曲《白头吟》其一(“皑如山上雪”)，在《玉台新咏》中是16句，逯钦立据此收录于《汉诗》卷九，可视为一种语言文学形态。不过，沈约的《宋书·乐志》是将之列为大曲，记载了它在魏晋演唱时的音乐形态： 晴如山上云，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。(一解)平生共城中，何尝斗酒会。今日斗酒会，明旦沟水头。蹀躞御沟上，沟水东西流。(二解)郭东亦有樵，郭西亦有樵。两樵相推与，无亲为谁骄?(三解)凄凄重凄凄，嫁娶亦不啼；愿得一心人，白头不相离。(四解)竹竿何袅袅，鱼尾何离簁，男儿欲相知，何用钱刀为?如五马啖萁，川上高士嬉。今日相对乐，延年万岁期。(五解)(31) 这个版本共26句，比前文所引汉乐府相和歌辞楚调曲《白头吟》其一(“皑如山上雪”)多了10句，且把歌辞分为五解。尤其是，每一解都换了韵，第二解6句内部竟也换了韵(去声泰韵、平声幽韵)(32)。 虽然我们今天已经不可能完全知晓今存所有汉乐府相和歌辞的配乐演唱形态，但从前人对其演唱方式的记述和《宋书·乐志》保存的资料，庶几可以知道：汉乐府作品尤其是相和歌辞当时大多是分“解”演唱的，这些歌辞在各“解”之间，及“解”与“艳”“趋”“乱”之间，也即不同的乐段之间，又常常选用不同的韵部(33)，来区别彼此，就形成了不同的韵段。所以，在汉乐府歌诗尤其是相和歌辞中，乐段(“解”)与意段、韵段之间，在大多数情况下是紧密相关的。 而且，在汉乐府相和歌这一音乐文学创作方式和表演形态成为定势后，东汉中后期文人仿作的乐府诗也多转韵，本文前列蔡邕《饮马长城窟行》如此，无名氏《古诗为焦仲卿妻作》亦如此，甚至如蔡琰的《悲愤诗》、无名氏《刺巴郡郡守诗》这样烙有歌谣性质的徒诗，也可能受到了当时乐府相和歌辞结构特点的影响。反之，音乐色彩较淡的汉末文人五言诗，则很少有“篇中换韵”的现象(34)。 到魏晋时期，五言诗中的“篇中转韵”之作开始大幅减少。曹魏时期的五言诗现存313首，其中换韵诗15首，占4.79%；西晋五言诗现存332首，“篇中转韵”者有20首，占6.02%；东晋五言诗现存367首，“篇中转韵”者更少，只有3首，仅占0.82%。那么，现存的这些“篇中转韵”之作，又具有哪些体制和题材上的特征呢? 现存的曹魏时期五言诗“篇中转韵”之作，主要有：曹丕的《十五》(“登山而远望”)、《善哉行》其一(“朝日乐相乐”)、《折杨柳行》(“西山一何高”)、《杂诗二首》其二(“西北有浮云”)，曹植《浮萍篇》(“浮萍寄清水”)、《野田黄雀行》其二(“高树多悲风”)、《鼙舞歌五首·圣皇篇》(“圣皇应历数”)、《鼙舞歌五首·灵芝篇》(“灵芝生王地”)、《鼙舞歌五首·精微篇》(“精微烂金石”)、《杂诗七首》其二(“转蓬离本根”)、《怨诗行》(“明月照高楼”)，应璩的《百一诗》其二(“年命在桑榆”)，繁钦的《定情诗》(“我出东门游”)，甄皇后的《塘上行》其一(“蒲生我池中”)，阮籍的《采薪者歌》(“日没不周西”)等。 现存两晋五言诗“篇中转韵”者，则有：傅玄的《青青河边草篇》、《挽歌》其三(“灵坐飞尘起”)、《晋鼓吹曲二十二首·玄云》(“玄云起丘山”)、《晋鼓吹曲二十二首·伯益》(“伯益佐舜禹”)、《晋鼙舞歌五首·明君篇》(“明君御四海”)，张华的《游猎篇》(“岁暮凝霜结”)，潘岳的《悼亡诗三首》其二(“皎皎窗中月”)、其三(“曜灵运天机”)、《七哀诗》(“漼如叶落树”)，陆机的《庶人挽歌辞》其一(“死生各异方”)、《吴趋行》(“楚妃且勿叹”)、《于承明作与弟士龙诗》(“牵世婴时网”)、《为周夫人赠车骑诗》(“碎碎织细练”)、《赴洛道中作诗二首》(“总辔登长路”)、《吴王郎中时从梁陈作诗》(“在昔蒙嘉运”)，曹攄的《思友人诗》(“密云翳阳景”)，枣腆的《赠石季伦诗》(“深蒙君子眷”)，王献之的《桃叶歌三首》其一(“桃叶复桃叶”)，杨羲的《云林右英夫人二十五首·右英吟》(“有心许斧子”)、《梦蓬莱四真人作诗四首·张诱世作》(“北游太漠外”)等。 上述作品中，属于乐府相和歌辞的有曹丕的《十五》(“登山而远望”)、《善哉行》其一(“朝日乐相乐”)、《折杨柳行》(“西山一何高”)、《杂诗二首》其二(“西北有浮云”)、曹植《野田黄雀行》其二(“高树多悲风”)、《怨诗行》(“明月照高楼”)、甄皇后的《塘上行》其一(“蒲生我池中”)等6首，其中曹丕的《折杨柳行》(“西山一何高”)和曹植的《野田黄雀行》其二(“高树多悲风”)，还是沈约所认为的大曲。它们都曾在魏晋时期宫廷合乐演奏过。而且，据《宋书·乐志》记载，部分作品是明确分解演唱的。如果我们分析一下这些分解演唱的作品，亦可发现各解之间用韵多异。如曹丕的《善哉行》(“朝日乐相乐”)： 朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吐清气。(一解)弦歌感人肠，四坐皆欢说。寥寥高堂上，凉风入我室。(二解)持满如不盈，有得者能卒。君子多苦心，所愁不但一。(三解)慊慊下白屋，吐握不可失。众宾饱满归，主人苦不悉。(四解)比翼翔云汉，罗者安所羁。冲静得自然，荣华何足为。(五解)(35) 一解用去声韵(脂微合用)，二解用人声韵(薛质合用)，三解用入声韵(没质合用)，四解用入声韵(质韵)，五解用平声韵(支韵)。再如曹丕《折杨柳行》(“西山一何高”)亦如此： 西山一何高，高高殊无极。上有两仙僮，不饮亦不食。与我一丸药，光耀有五色。(一解)服药四五日，身体生羽翼。轻举乘浮云，倏忽行万亿。流览观四海，芒芒非所识。(二解)彭祖称七百，悠悠安可原。老聃适西戎，于今竟不还。王乔假虚词，赤松垂空言。(三解)达人识真伪，愚夫好妄传。追念往古事，愦愦千万端。百家多迂怪，圣道我所观。(四解) 全篇分为四解，一解用入声韵(职韵)，二解用入声韵(职韵)，三解用平声韵(元删合用)，四解用平声韵(桓韵)。再如曹植的《怨诗行》(“明月照高楼”)： 明月照高楼，流光正裴回。上有愁思妇，悲叹有余哀。(一解)借问叹者谁?自云客子妻。夫行逾十载，贱妾常独栖。(二解)念君过于渴，思君剧于饥。君为高山柏，妾为浊水泥。(三解)北风行萧萧，烈烈入吾耳。心中念故人，泪堕不能止。(四解)沉浮各异路，会合当何谐?愿作东北风，吹我入君怀。(五解)君怀常不开，贱妾当何依。恩情中道绝，流止任东西。(六解)我欲竟此曲，此曲悲且长。今日乐相乐，别后莫相忘!(七解) 全篇分为七解，一解用平声韵(灰咍合用)，二解用平声韵(齐韵)，三解用平声韵(微齐合用)，四解用平声韵(之韵)，五解用平声韵(皆韵)，六解用平声韵(微齐合用)，七解用平声韵(阳韵)。虽通篇用平声韵，但也换了韵。再如甄皇后的《塘上行》其一(“蒲生我池中”)，沈约《宋书·乐志》虽标为武帝曹操之词，归于清商三调中的清调曲，但也是分了解的： 蒲‖生‖我‖池‖中‖，其叶何离离。傍能行仪仪，莫能缕自知。众口铄黄金，使君生别离。(一解)念‖君‖去‖我‖时‖，独愁常苦悲。想见君颜色，感结伤心脾。今悉夜夜愁不寐。(二解)莫‖用‖豪‖贤‖故‖，弃捐素所爱；莫用鱼肉贵，弃捐葱与薤；莫用麻枲贱，弃捐菅与蒯。(三解)倍‖恩‖者‖苦‖栝‖，蹶船常苦没。教君安息定，慎莫致仓卒。念与君一共离别，亦当何时共坐复相对。(四解)出‖亦‖复‖苦‖愁‖，入亦复苦愁。边地多悲风，树木何萧萧。今日乐相乐，延年寿千秋。(五解) (责任编辑：admin) |