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“写什么”和“怎么写”是文学最基本的问题。“写什么”是作家选取什么内容作为笔下的素材，而“怎么写”则是作家的艺术技巧和写作能力的全方位的呈现。对于小说而言，“怎么写”其实就是如何叙述的问题，古典小说就是如何讲故事，现代小说则是作家如何潜入到小说中以什么样的身份来讲述的问题。所以现代小说的叙述理论主要就是研究叙述者和被叙述者的关系，以及由此产生的一系列小说伦理和事物结构。 鲁迅的《狂人日记》之所以被称为第一篇白话小说，被当作现代文学的开山之作，不在于他仅仅用白话来写作。现在已经有研究者发现，在《狂人日记》之前，已经有人用白话写作小说。其实，就白话的覆盖率而言，刘鹗的《老残游记》比《狂人日记》还要高，但是《狂人日记》的视角以及叙述人的态度却是中国传统小说所没有的。《狂人日记》借用西方小说经常使用的日记体形式，讲述了一个深刻的启蒙的主题：关于“吃人”、关于“救救孩子”的重大命题。 日记体小说在五四时期非常流行，在于日记的叙述推动力源于第一人称。而第一人称“我”在传统小说里是忌讳出现的，因为中国的传统小说基本都是以说书人的口气来讲述故事的。说书人是故事的讲述者、旁观者，可以臧否小说的人物，是与小说的人物绝缘的。而现代小说里的“我”则不是一个绝缘者，而是与小说的情节脉络、人物关系、生存环境密切相关的，是通电的关系。《狂人日记》里的“狂人”，不仅是小说的叙述者，也是小说的主人公。他的日记，所见所闻，是内心独白，也是他对社会的看法和理解。 《红楼梦》为什么区别于传统小说？在于它在叙述形态上有了革命。比如，小说开头不久就写道：“列位看官：你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈，方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。”之后又说空空道人，多年后路过时，见石头上已经书写了一段遁入尘世的身世故事，因镌刻在石头上，故名《石头记》。 从“列位看官”开始，叙述者是用传统的说书人的口气在讲述。传统说书人用的是全知全能的叙述视角。这种视角在韦勒克·沃伦的《文学理论》一书中是“叙述者＞人物”的叙述模式。由于传统说书人上知天文下知地理，无所不知无所不晓，远至苍茫的历史，近至人物的微妙心理活动，尽在叙述者的掌握中，所以，这种全知全能的叙述模式也被称之为上帝叙述和神叙述。刚才引用的《红楼梦》的那一段关于大荒山无稽崖青埂峰的来历就是如此，作家是站在时空之外，来看待此书的来历。不难看出，《红楼梦》的开头还是“神话-结构模式”。西方研究者发现“神话-结构模式”在《尤利西斯》《百年孤独》等长篇小说中也有运用，构成了现代小说的丰富结构和叙述层次。 《红楼梦》自然是运用了“神话-结构模式”的思维方式。已经有研究者从石头起源去分析它与中国另一部经典神魔小说《西游记》的异同。小说中除多次出现“一僧一道”的神怪形象外，还有最直接的神话场景。在第五回《游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦》中对太虚幻境的描写，是典型的神话故事，以“千红一哭、万艳同悲”的谐音演绎了爱情悲剧、女性悲剧。那些正册和副册上的判词，像是诅咒、又是符码，是神话里经常运用的模式。 但是不要以为《红楼梦》就是一部全知全能的神叙述小说。《红楼梦》虽然是用第三人称来叙述的小说，甚至在小说的结构上使用的还是中国最传统的章回体，但是《红楼梦》的伟大在于它运用的是最传统的章回体，在叙述形态上却充满了现代性、甚至后现代性——所以吴宓认为：“西国小说，佳者固千百，各有所长，然如《石头记》之广博精到，诸美兼备者，实属缈寥寥。”(《红楼梦新谈》，《民心周报》第一卷第十七期，1920年3月27日，第十八期)吴宓说的“诸美兼备”，是按照当时的西方小说美学来衡量的。今天离吴宓当时的研究已经过去快一百年了，现代的美学理论和叙事学已经很发达，但用这些理论来考虑《红楼梦》依然成立。 说《红楼梦》充满现代性和后现代性，光从叙述形态上就能发现。《红楼梦》消解全知全能的方法，就是让人物来叙述故事。胡适先生认为《红楼梦》是自传体，其实也是对《红楼梦》叙述上潜在的第一人称的肯定。说是曹雪芹的自传，自然要以大量的考证作为依据。但小说中，确实大部分篇幅是从贾宝玉的视角去观察、去描写的，因而这就与全知全能的神叙述形成了对比。还是在第一回，作家居然直接跳出来陈述，颇有后现代小说“元叙述”的味道： 作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“通灵”之说，撰此《石头记》一书也。故曰“甄士隐”云云。但书中所记何事何人？自又云：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”故曰“贾雨村”云云。此回中凡用“梦”用“幻”等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。 这样的开头迷惑了很多的红学家，因为按照传统的小说叙事理论，这该属于前序或者后记之类，是悬挂在小说之外的附记，因而也有人怀疑是不是出自曹雪芹的手笔。笔者不想在此去考证它的真伪，但如果从文风来看，或者从小说叙事的效果来看，这样一段貌似“外挂”的文字恰恰是《红楼梦》在叙述上的超群之处。用后现代的理论来说，可能是一种“元叙述”，打破叙述的封闭状态，造成布莱希特的隔离效果。卡尔维诺的小说就是这样的形态，他的《蛛巢小径》常常打破单一叙述的模式，不是封闭的神叙述也不是封闭的人叙述。在中国，最早的先锋小说家马原，也率先使用元叙述，“我就是那个叫马原的汉人”，成为一种经典语式。早在“元叙述”、“元小说”理论产生之前，《红楼梦》能够有如此的创新意识，还得力于中国文化的丰富性。用中国书法美学来看，这就是一种“破体”。破体者，就是在一种字体中穿插其他的字体，或者几种字体出现在同一部作品中，最著名的就是“扬州八怪”代表人物郑板桥的“乱石铺街”，他在一部书法作品中，融汇了真篆行草隶，甚至一个字也含有多种字体的组合。《红楼梦》成功借鉴了破体的书法美学。其特殊的叙述形态，至今还像迷雾一样让很多研究者迷恋、迷惑。 《红楼梦》在叙述上时而采用全知全能的神叙述，时而又采用非全知全能的人叙述，这种混合叙述颇有“众声喧哗”的复调效果。《红楼梦》中经常采用人物的视角来叙述故事，比如林黛玉初进贾府的时候，对贾府的观察，看到贾府的森严和豪华，以及看到贾母、凤姐诸多人物的神态，写了她眼中的贾宝玉，接着又将叙事的角度一转，转到贾宝玉眼里的黛玉，写他对林黛玉的印象。这种按照人物心理视角进行叙述的方式，在叙事学上称之为“叙述者＜人物”。也就是不用作者出面叙事，由人物自己产生叙述能量，也称之为叙述代理。 这种叙述代理一般是人物的视角代替作家来讲述故事，比如鲁迅的《祝福》《孔乙己》《故乡》等都是由“我”讲述小说中人物的命运，祥林嫂、孔乙己、闰土等形象是“我”的视角来完成的，所以叙述者“我”是在一种被遮蔽的视角下对人物进行塑造的。美国黑人作家艾丽丝·沃克的小说《紫色》也是采用第一人称的人叙述方式，这种书信体的小说在有限的叙事中完成了作家的女性主义思想。而在《红楼梦》中也常常运用叙述代理这种人物叙述的方法，避免了全知全能的封闭叙述和单调。比如，第四回《薄命女偏逢薄命郎 葫芦僧乱判葫芦案》中在介绍四大家族的时候，不是由作家来直接叙述，而是通过贾雨村的门子介绍护官符，巧妙地引出了四大家族的尊贵、气焰、霸横、奢华。“这门子道：‘老爷既荣任到这一省，难道就没抄一张本省“护官符”来不成？’雨村忙道：‘何为“护官符”？我竟不知。’门子道：‘这还了得！连这个不知，怎能作得长远！如今凡作地方官者，皆有一个私单，上面写的是本省最有权有势，极富极贵的大乡绅名姓，各省皆然，倘若不知，一时触犯了这样的人家，不但官爵，只怕连性命还保不成呢！所以绰号叫作“护官符”。方才所说的这薛家，老爷如何惹他！他这一件官司并无难断之处，皆因都碍着情分面上，所以如此。’一面说，一面从顺袋中取出一张抄写的‘护官符’来，递与雨村，看时，上面皆是本地大族名宦之家的谚俗口碑。其口碑排写得明白，下面所注的皆是自始祖官爵并房次。石头亦曾抄写了一张，今据石上所抄云：‘贾不假，白玉为堂金作马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大雪，珍珠如土金如铁。’”这门子在介绍完之后，还评价道：“这四家皆连络有亲，一损皆损，一荣皆荣，扶持遮饰，俱有照应的。” 这段关于“护身符”的描述后来成为经典，历年中学教材（包括“文革”期间）都收入其中，因而广为人知。在叙述形态上，其实是有点像林黛玉进大观园对王熙凤的刻画，未见其人，先闻其声。小说要写荣国府、宁国府的富贵、威严，先从门子的口中进行铺垫，吊足了读者的胃口，属于文章的高手之招。有趣的是，教材中分析这一段时往往说小说揭露的是官场的腐败、司法的黑暗以及衙内人员的势利和油滑，反而把叙述代理的主功能淡化了。这也是人叙述的特征，因为用全知全能神叙述的方式来写，一是直写味道就逊色了很多，二是必然要加以判断，尤其是中国的传统小说讲究爱憎分明、是非清楚的态度，这影响了小说的客观性。用人物来代理叙述则保持了小说的客观性，隐藏了作家的态度，同时也将贾雨村、门子等人物的性格带了出来。你想，连门子都对官场的网络如数家珍，都知道护官的妙诀，这黑暗和腐败已经深入骨髓了。 《红楼梦》中有很多小人物，所花笔墨不多，但非常传神。这些人物更多的时候是充当叙述代理，但在代理叙述的同时，却把自己的形象塑造得让读者难以忘却。焦大在《红楼梦》中——是通过他这个“老干部”来讲述贾府的历史——叙述贾府的前史，但他那句“扒灰的扒灰，偷小叔子的偷小叔子”，所叙述的内容比隐含的内容要少得多，因而焦大的形象成为中国文学史的重要符号。 兴儿是贾琏的小厮，在小说中并不起眼，读者能够记住他，很大程度上是因他在尤二姐面前的一段话。兴儿的神态，仿佛就是那个介绍护官符的门子的弟弟似的，他这么向尤二姐介绍元春、迎春、惜春、探春和黛玉、宝钗： “我们大姑娘，不用说，是好的了。二姑娘混名儿叫‘二木头’。三姑娘的混名儿叫‘玫瑰花儿’：又红又香，无人不爱，只是有刺扎手。可惜不是太太养的，‘老鸪窝里出凤凰’！四姑娘小，正经是珍大爷的亲妹子，太太抱过来的，养了这么大，也是一位不管事的。奶奶不知道，我们敬爱的姑娘们不算外，还有两位姑娘，真是天下少有！一位是我们姑太太的女儿，姓林；一位是姨太太的女儿，姓薛。这两位姑娘都是美人一般的呢，又都知书识字的。或出门上车，或在园子里遇见，我们连气儿也不敢出。”尤二姐笑道：“你们家规矩大，小孩子进得去，遇见姑娘们，原该远远的藏躲着，敢出什么气儿呢？”兴儿摇手，道：“不是那么不敢出气儿。是怕这气儿大了，吹倒了林姑娘；气儿暖了，又吹化了薛姑娘！”说得满屋子里都笑了。 委实生动，虽然不是那个押韵的“护官符”，但也让人过目难忘。而兴儿的口吻中，隐含着少许对尤二姐的不屑和轻蔑，这也为后来他向王熙凤告密出卖尤二姐埋下了伏笔。这样的叙述含量就丰富多彩，比单一的介绍更具有叙述的韵味。 好的小说家常常不以神自居，但多样的手段交替使用使他成为叙述之神。他让叙述成为小说的车轮，带动作家、人物、历史、社会、文化一起前行。笨的小说家则是自己拉着车，推着车，吃力还不讨好。 (责任编辑：admin) |