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内容提要：美国福斯探照灯公司出品的电影《水形物语》和《三块广告牌》(与英国Film 4公司联合出品)，2018年共斩获第90届奥斯卡金像奖包括最佳影片、最佳导演、最佳女主角等在内的6项大奖，成为本届奥斯卡的最大赢家。从《水形物语》《三块广告牌》及近年奥斯卡金像奖获奖影片可以见出，当代好莱坞早已不再固守既有单一的类型模式，而是在主导类型框架中融入多种类型元素和多样化的题材成分，以满足受众的不同审美需求。突破边界与类型融合满足了电影类型的短期发展，有限度的类型演变或许才是电影类型的长远发展趋势。 关 键 词：好莱坞 非美属性 叙述策略 《水形物语》 《三块广告牌》 由美国福斯探照灯公司出品，由墨西哥导演吉尔莫·德尔·托罗执导的科幻片(或曰其次生类型“魔幻片”)《水形物语》自2017年8月31日于意大利首映以来，已斩获第74届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，第75届金球奖最佳电影导演和最佳电影配乐2项奖，第90届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导和最佳原创配乐4项奖。而同样由美国福斯探照灯公司出品(与英国Film 4公司联合出品)，由英国导演马于麦克唐纳执导的警匪片(或曰其次生类型“侦破片”)《三块广告牌》，自2017年11月10日于美国上映以来，则斩获第74届威尼斯国际电影节最佳原创剧本奖，第75届金球奖最佳剧情类电影、最佳电影剧本、最佳剧情类电影女主角(弗兰西斯·麦克多蒙德)和最佳电影男配角(山姆·洛克威尔)4项奖，第90届奥斯卡金像奖最佳女主角(弗兰西斯·麦克多蒙德)和最佳男配角(山姆·洛克威尔)两项奖。截至2018年3月4日(美国当地时间)第90届奥斯卡金像奖颁奖日，《水形物语》共获得97项电影大奖，《三块广告牌》则获得82项电影大奖。 《水形物语》与《三块广告牌》共斩获第90届奥斯卡金像奖6项大奖。不管二者在各大电影节或电影奖上的角逐何等激烈，作为它们的共同出品方美国福斯探照灯公司都是最大赢家。这两部影片在题材、形式和风格上大不相同，但两者的叙述策略显然都采用多类型或多样式叙事元素融合之法；它们在主题、人物形象等的建构上也突破了以往类型或样式的界限，加之导演创新元素的植入，两片颇有艺术化上升的态势，或者说，它们已经由娱乐片统摄的类型上升为艺术片。正如斯坦利·梭罗门所说：“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的”[1]；“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处”[2]。很有意思的是，《水形物语》与《三块广告牌》均为外国导演执导；导演们在适应美国好莱坞的类型成规或样式惯例的同时，也会将源于自我经历、经验的新东西或原籍国的民族、文化习惯悄然渗入——影片可能体现出一定的非美属性；推及开来，众多非美导演在好莱坞数十年的创作实践，无疑会使这种非美属性扩大。这就是说，好莱坞在本质意义上并非美国一个国家的好莱坞；作为一个因发达的经济和文化软实力所致的颇具开放性、虹吸性的平台，它当然受到世界不少国家民族文化和创作者个人经验、才智的滋养。在某种程度上，好莱坞具有泛世界化的意义。有鉴于此，之于好莱坞非美属性及其叙述策略的考察，对得益于飞速发展的中国经济和文化软实力而致的产业飞速发展、创作日趋类型化的中国电影的未来实践大有裨益。 一、好莱坞的非美属性 (一)好莱坞的泛世界化态势 英国学者汤林森在《文化帝国主义》一书中曾以迪士尼唐老鸭为例，批判了美国文化帝国主义的意识形态策略。他以20世纪40年代美国迪士尼卡通风靡第三世界国家的现状为研究对象，认为“迪士尼卡通即已风行第三世界国家，因此，把它当成是美国资本主义文化价值的潜在‘负载者’自无不可”[3]。在本质层面上，观之今之好莱坞的发展状态，其显然并非如20世纪迪士尼卡通所标识的文化输出那么简单。概言之，当今好莱坞电影风靡世界各国的原因需要更为具体深入的考察。纵观世界电影史，20世纪三四十年代较为辉煌的旧好莱坞电影更多地表征了美国的生活方式，其所宣扬的富足的美国梦和充斥个人主义的美国英雄招摇于广大的第三世界国家。但自20世纪60年代末(尤其是21世纪)以来的新好莱坞电影，则明显地改变了文化输出的常规范式和叙述策略；单从获奥斯卡金像奖的影片来看，好莱坞电影所蕴含的文化价值和社会意义显然已发生重大转变，它通过对世界主要电影大国优秀导演的主动招纳或被动接受，让从美国本土影业公司出品的电影在宣扬美国梦和美国英雄的同时，更多地倾向于对益于世界其他国家接纳的全球普世价值观(人性、人道、自然、关爱、平等、民主等理念所织就)的塑造。尽管这在某种意义仅具有形式意义和宣传功能，与它们表面上所褒扬(或者先批判后肯定)的美国的现实(种族歧视遍布、集体枪杀案件多发、大国沙文主义横行)相去甚远。然而，也由于这种策略，好莱坞已逐渐不再是“美国的好莱坞”了，它更多地具有了世界性的意义；在这一层面上，好莱坞成为“世界的好莱坞”，尽管大量的资本在实质上通过制片公司的美国化依然大量向美国本土聚集。 若从《水形物语》和《三块广告牌》这两部外籍导演执导的影片于本届奥斯卡金像奖上的“最佳影片”之争成为大众关注的焦点来看，《水形物语》的最终胜出在一定程度上也成了好莱坞电影文化价值转型的注脚——《水形物语》演绎了美国偏僻的滨海城市因类似于神或魔的“水陆两栖高等生物”的被动闯入(因人类的贪念)流溢出“普世的全人类的大爱”；而《三块广告牌》则再现了美国被繁华渐渐遗忘的小镇围绕犯罪事件所滋生的意识形态与作为主体的社会人之间以及作为个体的人与人之间的矛盾：人的宽恕与自我救赎，亦或是美国人对于意识形态及自身的思考、批判与再思考、再肯定。思及开去，除了第90届奥斯卡金像奖最佳导演奖获得者吉尔莫·德尔·托罗，在近五年的奥斯卡金像奖最佳导演奖的获得者中，第84届的获奖者迈克尔·哈扎纳维希乌斯，第85届的获奖者李安，第86届的获奖者阿方索·卡隆，第87届和第88届的获奖者亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多均为外籍导演。可以说，正是由于外籍导演的贡献，好莱坞才有了今天的世界性的好莱坞的“霸权”形态，它更加注重所谓普世的文化价值观的输出。 (二)活跃于好莱坞的外籍导演 其实，外籍导演涉足好莱坞的现象可以追溯到20世纪三四十年代，英国的大卫·里恩(代表作《桂河大桥》《阿拉伯的劳伦斯》)、劳伦斯·奥利弗(代表作《哈姆雷特》《理查三世》)、阿尔弗莱德·希区柯克(代表作《蝴蝶梦》《后窗》)，德国的恩斯特·刘别谦(代表作《璇宫艳史》《天堂可待》)、弗里德里希·茂瑙(代表作《最卑贱的人》《日出》)，奥地利的比利·怀尔德(代表作《失去的周末》《日落大道》)等都是这方面较为典型的例子[4]。“二战”以后，经过了由于“非美调查委员会”的恣意妄为与“反垄断法”在电影界的重大影响所导致的外籍导演纷纷出走的较为沉默的“好莱坞之后”的时期(20世纪五六十年代)，尤其是20世纪八九十年代以来，随着世界步入后冷战时期以及美国经济的复兴，好莱坞的全球化影响吸引了不少的优秀电影人，一些来自世界各国的著名电影导演去好莱坞大展身手的状况渐成常态。毋庸置疑，也正因有着源源不断的外籍导演的加入，好莱坞才变得今天这般强大。 简单地对2000年以来活跃于好莱坞的外籍导演进行梳理，可以看出，他们主要来自于欧洲、美洲、亚洲和澳洲的电影大国。来自欧洲的有：英国的克里斯托弗·诺兰——代表作《记忆碎片》(2000)、《盗梦空间》(2011)、《敦刻尔克》(2017)，大卫·叶茨——代表作《哈利波特与凤凰社》(2007)、《哈利波特与混血王子》(2009)、《神奇动物在哪里》(2016)，马于麦克唐纳——代表作《杀手没有假期》(2008)、《七个神经病》(2012)、《三块广告牌》(2017)，汤姆·霍伯——代表作《国王的演讲》(2010，获第83届奥斯卡金像奖最佳导演奖)、《丹麦女孩》(2015)，马修·沃恩——代表作《X战警：第一战》(2011，获第38届美国电影电视土星奖最佳科幻电影奖)，史蒂夫·麦奎因——代表作《为奴十二年》(2013，获第86届奥斯卡金像奖最佳影片奖)；法国的迈克尔·哈扎纳维希乌斯——代表作《艺术家》(2011，获第84届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角[让·杜雅尔丹]等5项奖)，德国的罗兰德艾默里奇——代表作《后天》(2004)、《2012》(2009)、《惊天危机》(2013)，汤姆·提克威——代表作《香水》(2006)、《云图》(2012)，挪威的莫滕·泰杜姆——代表作《模仿游戏》(2015，获第87届奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖)，俄罗斯的提莫·贝克曼贝托夫——代表作《通缉令》(2008)、《最黑暗的时刻》(2011)、《吸血鬼猎人林肯》(2012)。来自美洲的有：加拿大的让-马克瓦雷——代表作《达拉斯买家俱乐部》(2013，获第86届奥斯卡金像奖最佳男主角[马修·麦康纳]、最佳男配角[杰瑞德·莱托]等3项奖)，丹尼斯·维伦纽瓦——代表作《边境杀手》(2015)、《降临》(2016)、《银翼杀手2049》(2017，获第90届奥斯卡金像奖最佳摄影奖)，墨西哥的亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多——代表作《通天塔》(2006，获第59届戛纳国际电影节最佳导演奖，第64届金球奖最佳剧情类影片奖)、《鸟人》(2014，获第87届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演和最佳原创剧本3项奖)、《荒野猎人》(2015，获第88届奥斯卡金像奖最佳导演奖)，吉尔莫·德尔·托罗——代表作《地狱男爵》(2004)、《潘神的迷宫》(2006)、《水形物语》(2017)，阿方索·卡隆——代表作《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》(2004)、《人类之子》(2006)、《地心引力》(2013，获第86届奥斯卡金像奖最佳导演、最佳摄影、最佳剪辑等7项奖)，巴西的费尔南多·梅里尔斯——代表作《上帝之城》(2002)、《不朽的园丁》(2005)。来自亚洲的有：中国台湾的李安——代表作《卧虎藏龙》(1999，获第73届奥斯卡金像奖最佳外语片奖)、《断背山》(2006，获第78届奥斯卡金像奖最佳导演、最佳改编剧本等3项奖)、《少年派的奇幻漂流》(2013，获第85届奥斯卡金像奖最佳导演、最佳摄影等4项奖)，马来西亚的温子仁——代表作《招魂》(2013)、《速度与激情7》(2015)。来自澳洲的有：澳大利亚的巴兹·鲁赫曼——代表作《红磨坊》(2001)、《澳洲乱世情》(2008)、《了不起的盖茨比》(2013)，新西兰的安德鲁亚当森——代表作《怪物史瑞克》(2001)、《纳尼亚传奇》(2005)，彼得·杰克逊，代表作《指环王3：国王归来》(2003)、《金刚》(2005)、《霍比特人1：意外之旅》(2012)、《霍比特人2：史矛革之战》(2013)、《霍比特人3：五军之战》(2014)。这些导演或是得益于母语英语的沟通便利，或是因获各大电影节重要奖项，或是因擅长类型电影的拍摄并赢得不俗的票房而踏足好莱坞。实际上，他们不仅是当今好莱坞颇有影响的电影导演，同时也是拥有世界影响力的电影导演，正在也必将继续促动好莱坞乃至世界电影的未来发展。 二、突破边界与类型融合 大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森在《电影艺术：形式与风格》一书中写道：“我们的电影经验大部分是通过对电影的期待， 以及电影本身确认我们的期待而来。”[5]不可置疑，作为20世纪初便确立工业性、明星制并开始产业化的好莱坞来说，在经历百年的发展之后，它早已形成属于自己的一套风格、传统和流行样式，尤其是自20世纪30年代类型确立以来。有的研究者认为，在相对的意义上，“每一部电影都从属于一种故事类型，即一个微型电影传统，带有其独特的象征、传统情节规则、价值观、扮演定型角色的影星以及各国观众多年看电影学会的期待”[6]。《水形物语》和《三块广告牌》尽管在类型元素的植入、艺术风格的建构等方面大相径庭，但二者都十分注重影片本文的故事性、叙事奇观(宏大奇观与微奇观皆具)和细节密度的营建，角色设置上也都选取了“并不完美的、有缺陷的”女主角作为性格刻画的重心，虽然在叙事手法上，《三块广告牌》使用了不少的闪回，较《水形物语》更为复杂，但二者都在各自的言说场域完成了有一定社会指向性的较有深度的叙述。可以说，在影像表达的深层意旨上，《水形物语》和《三块广告牌》在继承类型惯例与主导类型元素的同时，都有着明显的突破边界与类型融合的态势。这种在一定程度上破坏了观众的某些期待，颇为自由、新颖的叙述策略可以让来自非美本土的创作主体轻松采用不同的电影类型元素，传达不同的主题意蕴和文化内涵。 (一)《水形物语》的跨类融合 《水形物语》的故事背景被设定为1963年仍处于冷战时期的美国。在政府秘密实验室做清洁工的仅能通过手语与人交流的残障女主人公伊莉莎(莎莉·霍金斯饰)与从南美洲荒野沼泽地抓来的浑身长满鳞片的高等水陆两栖生物(道格·琼斯饰)的奇幻爱情，以及他们在邻居查尔斯(理查·詹金斯饰)、同事泽尔达(奥克塔维亚·斯宾瑟饰)和科学家罗伯特·霍夫斯泰特(迈克尔·斯图巴饰)的帮助下逃避实验室保安部负责人瑞查德(迈克尔·珊农饰)的迫害的惊险经历，被第一人称的主观叙事者(邻居查尔斯的视点)讲述为一出颇带现实主义色彩的科幻(或曰魔幻)传奇或童话。其实，片头那个长达3分钟的段落镜头对一个巨大的水下城堡中沉睡的公主的描绘，已经暗示了《水形物语》的科幻片的类型归属——不会说话的“公主”、可能打破一切的“恶魔”在某种意义上就带有既有类型的超现实、超自然的意味，而随着另一极能体现类型惯例的角色(非人类的两栖奇异生物)的出现则进一步得到确认。显然，这是向主角乃非人类的传统科幻片——如《E.T.》(史蒂文·斯皮尔伯格，1982)、《现代美人鱼》(罗恩·霍华德，1984)、《阿凡达》(詹姆斯·卡梅隆，2009)等的致敬。 在科幻片的主导类型中，《水形物语》极大融入了爱情题材影片(也有学者将其视为“爱情片”类型)的叙事手法，张晓凌和詹姆斯·季南在《好莱坞电影类型》一书中将“爱情片”类型分为四类：“传统好莱坞爱情片、短期关系的现代爱情片、‘谈判式关系’的现代爱情片和‘受驱逐关系’的现代爱情片”[7]四种类型。不论这种标准不甚统一、界限不甚明了的划分是否还有进一步商榷的余地，《水形物语》中男女主人公的奇幻爱情却也都符合所谓“受驱逐关系”的“现代爱情片”模式。伊莉莎的身体缺陷及性格、身份能指显然标明了她是一个有别于主流人群的“边缘人群”，而作为人类实验对象的非人类的男主人公无疑更加边缘化，他们的相爱必然有违社会成规或伦理准则。其实，《水形物语》明显借鉴了《现代美人鱼》的表述模式，其中亦有非人类的生物得到人类主角的喜欢和保护，亦有保守的反文化势力欲残害或研究这一非人生物，影片的结局也是男女主人公跳入海中快乐地在一起(不同的只是人类男性主角跳进海中与非人类的女性生物在一起罢了)；两片的不同之处在于《现代美人鱼》中的美人鱼有着人类的脸庞和人性，然《水形物语》中非人类生物既无人类的面容，也明显地带有兽性(这应是继承了托罗《地狱男爵》一片中鱼人的形象建构思路)：他咬掉了瑞查德的两根手指，第一次吃女主人公所送鸡蛋时也是一种全然的兽态，而且他生吃了一只查尔斯所养的猫。显而易见，《水形物语》的明显植入性关系的“人兽恋”的奇思怪想与现实对象化，大大突破了以往爱情题材影片的样式或类型边界。 事实上，《水形物语》还植入了恐怖片的类型元素——男主人公令一般人毛骨悚然的非人形象及“兽性”呈现都说明了这一点。这类似于美国导演保罗·施拉德执导的融入恐怖片元素的惊险片《豹妹》(1982)：拥有非洲豹血统的豹妹伊瑞纳(娜塔莎·金斯基饰)和动物学家奥利弗·亚特斯(约翰·赫德饰)的爱情故事是令人感伤的，因为豹妹如和男人亲吻或发生性行为就会变成一头豹子杀死身边这个男人，在她因和哥哥之间的激情碰撞而变成豹子并被关进动物园之后，与深爱自己的奥利弗只能进行“柏拉图式”的精神恋爱而无法相拥而眠。尽管《水形物语》与《豹妹》两片均涉及恐怖元素和爱情题材成分，但前者无疑比后者的想象更为大胆，后者只是将爱情、人性与欲望、兽性在非人非兽的豹妹身上物化(人型代表爱情和人性，兽型代表欲望与兽性)但不能并存共生，可前者却将男女主角之间的“男女之事”直接以镜头语言展现，这无疑又是《水形物语》的一大突破，因为在以往的影片中是不多见的。 不仅如此，《水形物语》还巧妙植入警匪片的次生类型“谍战片”的类型元素。罗伯特·霍夫斯泰特博士虽是一名来自苏联的间谍，但他因被非人类生物的“通人性”所打动而最终放弃杀死其的政治使命，选择站在自然、人性、善良的一方，尽管为此献出生命。当然，《水形物语》用那段伊莉莎幻想出来的优美的男女主角的舞蹈场景也在一定程度上融入了歌舞片的元素。这显然既是向20世纪三四十年代歌舞片黄金时期的《海上恋舞》(马克·桑德里区，1936)和《百老汇旋律》(哈利·博蒙特，1940)等片的致敬，在某种意义上，也是对韩国导演李昌东所执导的《绿洲》(2002)一片的借鉴，在这部曾获第59届威尼斯国际电影节最佳导演奖的影片中，患小儿麻痹症的残障女恭洙(文素利饰)多次对与真爱自己的可谓正常人的男朋友忠都(薛景求饰)的欢快舞蹈的完满性想象也是凄婉美丽的。 (二)《三块广告牌》的跨类融合 带有明显写实色彩的《三块广告牌》显然具有明显的警匪片之次生类型“侦破片”的特征。影片以20世纪80年代生活于美国密苏里州的一座小镇上的女主人公米尔德里德·海耶斯(弗兰西斯·麦克多蒙德饰)的女儿外出惨遭奸杀然警方迟迟抓不住凶手为故事诱因，愤怒的母亲租下小镇旁边的三块巨型广告牌质问患有胰腺癌的警察局长威洛比(伍迪·哈里饰)“为什么”并引起众怒(因威洛比是小镇公认的好警察)的率性行为，可以视为警察侦破奸杀案件的插曲。把插曲放大，凸显每个利益相关者面对公众恶性事件的性格演变与言行、心理表现以启人深思、发人觉悟，无疑又是对传统侦破片的突破，影片甚至没有设定严格意义上的带有二元性的好人、坏人，甚而也没有出现真正意义上的嫌疑人；奸杀案件的开放式结局直接指向暧昧、模糊的物质现实而具有逼真的纪实魅力。 《三块广告牌》还植入强盗片之次生类型“犯罪片”的类型元素。带有一定的种族歧视倾向、表面上仿佛“恶警”的迪克森(山姆·洛克威尔饰)因维护警长威洛比的名声或尊严对小镇广告商雷德·韦尔比(卡莱伯·兰德里·琼斯饰)大打出手的恶劣行径，隐喻了现代社会犯罪根源的一种向度。自然，米尔德里德在自己租用的广告牌被烧之后用燃烧瓶火烧警察局的行为显然是传统强盗片常见的视觉图谱；它以激烈、残酷的画面配以舒缓、温柔的音乐来凸显人物人格嬗变的同时，也揭示了悲剧性性格(米尔德里德对女儿粗暴的态度和拒绝借车的简单行为实是其女儿惨遭奸杀的直接动因)乃是犯罪根源另一向度的深意。这种逆向表达的音画处理恰与好莱坞经典强盗片《教父》(弗朗西斯·福特·科波拉，1972，获第45届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳改编剧本等三项奖)中教父受洗的场景有异曲同工之妙。 当然，《三块广告牌》也带有情节剧的某些特色。托马斯·沙茨对“情节剧的叙事程式”作过这样的表述：“它相互联系的角色的家庭、它压抑的小城镇环境和它对于美国社会群体内性的道德的关注”[8]。《三块广告牌》聚焦20世纪80年代末正值全球股灾背景下的美国小镇，它以“社会普通民众与权威的二元对立矛盾”为外壳，深刻地揭示了母亲与女儿对立冲突的家庭关系。在某种意义上，米尔德里德租用广告牌、火烧警局等过激行为其实也是一位母亲对自己无言的惩罚，她与女儿赌气的言行却让女儿从此再也不可能回到这个接近裂解的家里。影片以较为复杂的人物关系配置，将家庭矛盾、婚姻纠葛、种族歧视、暴力、恋母情结等元素全部植入这个日渐没落的偏僻小镇，但影片也并不那么令人悲观，片尾处迪克森与米尔德里德的和解其实也可看作另一种形式上的“家庭重建”——小镇从冲突、对立到最后和谐、统一的转变，实际上表征了影片作为美国人的自我批判与修复重构的能指本文。 另外，《三块广告牌》还具有一定的黑色喜剧片的幽默色彩。这主要体现于与警察局长一样困于小镇奸杀案的警察迪克森的性格刻画上：有种族歧视和恋母情结倾向，总爱在警局看漫画，随时随地带着耳机、摇头晃脑地沉浸于自己的颇为幼稚的音乐世界中，即使在刚刚惊闻局长自杀的警局里和夜晚的警局几乎被大火包围之时。一如《好莱坞电影类型》一书所指出的，喜剧人物几乎都有“一种很强的滑稽观点、缺陷、人性和夸张”[9]。迪克森有着和周围警察大不相同的世界观，而且他非常可笑的言行也受到这种观点的支配，因种族歧视而攻击黑人、墨西哥人，因歧视同性恋而攻击雷德·韦尔比，因自我的茫然无知与对母亲的依恋而盲目听从母亲以暴制暴的建议而直接抓人、打人，因在黑人警察局长面前的狂妄自负而惨遭解职。诚然，米尔德里德脚踢两个向自己的汽车扔饮料瓶的学生的裆部，以及其与前夫的19岁小女友两次会面的场景等，也具有让人忍俊不禁的黑色喜剧效果。 三、多元呈现与艺术创新 显而易见，《水形物语》与《三块广告牌》可以被视作类型，但它们也是因创作主体的艺术创新而艺术片化了的典型。审慎探究，这种深入潜在本文的可谓导演自我的“新东西”，主要体现在题材的选择、人物形象的塑造以及主题意旨的开掘上。 (一)题材的多样呈现 路易斯·贾内梯在《认识电影》一书中谈到现实主义电影时这样写道：“在现实主义的电影中，不言而喻的作者实际是看不见的。各种事件‘为自己说话’，就像在大多数舞台剧中那样。故事情节好像是自动展开的，通常是按时间顺序。”[10]《水形物语》虽是科幻片，但其却假定了一个现实主义的故事背景(美苏1963年的冷战时期)，而且在片头和片尾都以画家查尔斯的画外音一再证明了“这是一个真实的故事”。也因如此，《水形物语》的科幻题材则在一定程度上被涂上了现实主义的色彩。诚然，比较起来，《三块广告牌》的侦破题材则完完全全地建构在现实主义的基石之上。 从影像风格和潜在意义上来讲，《水形物语》更像是一部暗黑童话，有着淡淡的朦胧的怀旧意味。影片整个影调偏水鸭绿色，节奏舒缓地充斥水的形状的影像，表达着和水一样的温情爱意和人文情怀。边界突破了的多类型电影元素的融合，展示着多样化同时也是暧昧多义的题材：科幻、爱情、谍战、恐怖、童话、民间故事等题材成分充斥其间，同时还涉及残障人、黑人、同性恋、种族歧视等话题。当然，片中的“人兽恋”实是题材方面的最大突破。导演并没在影片中忽略“性关系”的处理，而是以十分动人的画面直观展现了男女主人公发生性关系的场景。显然，这可以被认为是基于对主题呼应的导演意图使然，因为男女主人公都是不完整的，女主人公的人性因身体缺陷(不能说话，只能以哑语交流)而受到极大的抑制，而男主人公直到遇到女主人公时，其“兽性”才逐渐得以抑制，人类的意识方有所觉醒(如对人类语言、情感的认知等)。两个有缺陷的人性渐渐得以张扬的“高等生物”的“性关系”镜语似乎直接暗示了受众：“不完整”因为不无人本意识的“爱”达成了“完整”甚至是“完满”。 倘如此，导演实将自我内心最狂野的想法展现在了银幕。 同样是多类型融合的《三块广告牌》亦涉及了警匪、犯罪、爱情、家庭伦理、同性恋、种族歧视等题材成分。在影像风格上，《三块广告牌》较《水形物语》更为硬朗，但也在不经意间流溢出丝丝柔情。影片以《夏日最后的玫瑰》(The Last Rose of Summer)这首歌为开场曲，其中“所爱的人已经逝去，谁还愿意留在这荒凉的世上独自凄凉”(And fond ones are flown，Oh! who would inhabit，This bleak world alone?)的歌词，无疑为故事情节的推演埋下了感伤的伏笔。影片在影像表达上并没有回避暴力、血腥等话题，也涉及到一些边缘题材，甚而把荒诞与痛苦、人性与道德、幽默与释怀等基于多样化的题材所延伸的多元主题并置杂糅，同时戏剧性地突出“暴力与愤怒”，从而使影片主题带有更为深刻的社会批判和反思意识，尽管这也是非美本土的导演浸润主体意识的一种现实构形。 (二)人物形象的隐喻性建构 约瑟夫·M·博格斯和丹尼斯·W·皮特里在《看电影的艺术》一书中曾经提到：“另一种分析电影人物的方法，是将剧中人物划分为以下三对：固定角色和模式化角色、静态的和动态的角色、扁平的和圆形的角色。”[11]以此观照，可以发现，《水形物语》中的人物是固定的模式化角色，也是静态的扁平角色；剧情的发展对于他们的性格没有什么影响，他们不自我救赎，而是等待他者的救赎；而《三块广告牌》中的人物则是复杂多变的角色，也是动态的圆形角色；其性格随着剧情的发展而变化，他们既等待他者的救赎，也自我救赎。 《水形物语》中的人物几乎都是非主流的边缘人群。正面角色处于社会底层的有身体缺陷的女主人公和作为“实验对象”的非人类的男主人公，无疑是极度边缘化了的。作为正面角色的助手，女主人公的邻居查尔斯虽是一名插图画家，但他又是一名为当时的人们极度歧视的同性恋者，其暗恋对象竟是一名歧视黑人和同性恋的加拿大人；女主人公的同事兼好友泽尔达却是一名黑人。在1963年的美国，黑人反种族歧视和种族压迫的高潮迭起(这也反向印证了她的边缘处境)；罗伯特霍夫斯泰特博士尽管尊重自然、富有人性、同情弱者，但他又是一名苏联间谍，其身份是缺失的，最后被苏联和美国政府双重排斥。片中的反面角色瑞查德亦是边缘化的，他很早就失去了两根手指，变成直观上有缺失的“不完整的人”。审慎考察，这些有着固定性格的正反面角色其实都是一种隐喻符号，直接指向由人性、生命、自然(大海等象征)、人道、关爱等标识的“逃离无奈现实、回归自然或回归美好传统和过去的渴望”(正面角色和帮手)的反文化动机理念与由残忍、死亡、暴力、野蛮、贪欲等标识的“官僚制度的愚昧、贪婪，科学的保守，国家力量的野蛮、残酷等”的保守的文化价值理念(反面角色)。 《三块广告牌》中的人物形象，不管是主要角色，还是次要角色，都是圆形丰满的，其性格都随着故事情节的发展而呈现出变化的曲线。实如约瑟夫·M·博格斯，丹尼斯·W·皮特里所说：“有一定的复杂性和暧昧性、难以简单归类的独一无二的个体人物则称为圆形角色或三维角色”[12]。片中米尔德里德和迪克森显然就是主次圆形角色的典型代表。米尔德里德作为一名女儿惨遭奸杀的母亲，一开始是极为愤怒的，她直截了当地买下三块广告牌并质问警察局长威洛比“为什么那么长时间还不破案”，尽管镇上的人对其议论纷纷，但她丝毫不放在眼里，俨然一个疯狂的、暴怒的、富有攻击性的形象；随着情节的推进，她的形象愈加鲜明，在她与丈夫的关系展示中影片隐约现出其曾是一名家暴受害者，而女儿的死也与其不肯出借汽车有着一定的关联(她甚至在女儿离家时咒骂女儿被人强奸，结果一语中的)。实际上，米尔德里德的愤怒只是她对女儿死亡的无助和自责的外在表象；由愤怒、暴力、懊悔、自责直至性格转变后与警察迪克森和解，则是她回归理性和社会的表征。米尔德里德作为表意符号，她指向富有个性的平民英雄，有一种面对挫折不屈不挠的坚强性格。迪克森作为一个有缺点有个性的警察，无疑是比米尔德里德更为复杂的人物：他在故事开始时的暴力、愚蠢、种族歧视、同性恋身份、强烈的恋母情结，以及对威洛比的绝对服从，对米尔德里德和新任黑人警察局长的出言不逊，对雷德·韦尔比的暴打等，都将其铭文为一个“坏警察”。但威洛比的自杀和他死前写给迪克森并确信其“好警察”潜力的信无疑对这个“恶警”的性格转变产生较大影响；也因如此，迪克森勇敢地抱着奸杀案卷宗跳出火场，并开始对母亲的建议有了自己的判断，直至最后与女主人公一起去抓“强奸犯”，成为一个明白自己的责任并敢于担当的“好人”，这种性格建构无疑在符号意义上指向了官僚制度的保守、粗暴及自我反思与修复。 (三)主题意旨的突破性开掘 按照约瑟夫·M·博格斯和丹尼斯·W·皮特里的看法，电影的主题“指的是将影片整合在一起的中心内容或特殊的关注点”[13]。《水形物语》用想象力包裹了一个看似违反伦理但却不违反道德的人兽之恋。电影无畏地直面生命本身的美丽或恐怖，将人兽之间的凄美恋情描绘得真切、生动。《三块广告牌》则聚焦于司法权力与普通民众的现实矛盾，将性格的非理性所导致的个人或社会悲剧直观呈现，令人深思。 然而，值得人继续思考的是，《水形物语》的深层题旨在聚焦于男女之情以展示性格、人性由残缺走向完整的同时，它还试图以男女主人公的残缺之美像喻同样可能存有缺陷的生命之美；残缺的生命对水(自然的具象符号)的依存(如女主人公在浴缸的水中自慰；男主人公不可能长时间地脱离水，否则生命就有危险；男女主人公在水中做爱等)也像喻了人与自然的依存关系：那些超现实的伟力或物事(如男主人公及其身体的创伤自愈功能等)仅属于自然，人类不应动它；反之，人类的妄念(如片中以科研之名意欲窃取自然的伟力用作军事目的，窃取失败便毁灭之)便极可能招致自然的惩罚(如瑞查德之死等)。这尽管是一个历久常新的话题，但在世界并不太平、局部战争频仍的今天，显然极具现实意义。另外，伊莉莎使用手语对瑞查德的蔑视性反叛及盗走可谓象征自然伟力的生命并将之放飞的英雄行为，也喻示着社会的弱势群体或边缘人群对于强权的非理性蔑视和挑战。 显见，《三块广告牌》在讲述强制性意识形态与主体的现实矛盾与理性和解的同时，又以“无坏人”的中性角色建构(米尔德里德及其前夫、威洛比警长、警察迪克森和他的母亲、广告商雷德·韦尔比、牧师、胖医生、小个子詹姆斯、广告维护员等显然都不是坏人；即使自诩犯有强奸前科的“嫌疑人”也被其出国执行国家任务的补充性说明洗去了坏人的嫌疑)明确地告诉观影者：这种批判与反思是局囿于有限的场域内的；这个范围是安全的，另类突兀的元素不可能颠覆社会秩序、道德伦理与家庭结构，理性、情感(亲情、友情和爱情)和裂解的家庭必然得以重构(至少是文化意义上的，如片尾迪克森与米尔德里德一同上路的形式化标引)。这在某种意义上可以看作非美本土的导演与好莱坞一直宣扬的美国意识(安全、富足、自由等)达成妥协的结果。此外，《三块广告牌》还打破了观众在侦破片中寻找坏人的逻辑思维定式和心理期待，作为有着开放性故事结局的影片本文，它以人物情绪及其情感效果为中心，演绎了普通人冲突、反思、批判与自我宽恕、自我认同、自我救赎的感伤心路历程。 从外籍导演所执导的类型电影《水形物语》和《三块广告牌》不难看出，突破边界和类型融合的叙述策略。创作主体利用既有类型成规及其惯用表达方式，预先建立观众对于影片的某种期待，同时在主导类型框架内融入多种类型元素和多样题材成分，无疑可以满足受众的不同口味，克服原有类型的审美疲劳，扩大电影的接受范围。这显然是外籍导演同样可以大展身手的当代好莱坞的自觉选择。因为，随着社会文化价值的转变与观众观影理念的多元化，单一的类型已经无法充分满足受众的喜好了。作为世界性的电影工厂，好莱坞深知多元化的电影市场之于类型建构的文化意义和实践重要性。其实，无论《水形物语》《三块广告牌》，还是第89届奥斯卡大热影片《爱乐之城》(达米恩·查泽雷，2016，融合了歌舞片、喜剧片的类型元素和家庭伦理、爱恋纠葛等题材成分)，抑或是创下中国56亿国产票房奇迹的《战狼Ⅱ》(吴京，2016，该片在战争电影的主题构架中，融入惊险片、强盗片、灾难片、武侠片等类型元素及爱情、友情、道德、政治、反恐等题材成分；它实际上也是好莱坞类型电影中国本土化的实践结果[14])，都印证了好莱坞及好莱坞影响下的当代电影突破边界、类型融合的创作态势。诚然，多种类型元素的融合不仅能够继承经典的叙事模式和叙事手法，也能够打破观众对原有类型的观影期待，从而在电影的题材选择、性格塑造和意义表达等方面呈现出更自由的想象力和更广阔的艺术空间。在本质层面上，好莱坞突破既有类型传统的类型融合也是在传统好莱坞类型电影的基础上对导演风格的彰显，亦可谓“类型电影”与“作者风格”的有效结合。张晓凌和詹姆斯·季南在所著的《好莱坞电影类型》中对好莱坞类型电影的演变和混合做了这样的预判：“电影类型的演变：长期趋势；电影类型的混合：短期发展”[15]。有鉴于此，类型融合的短期发展尽管能够在较大程度上满足受众的观影需求，但毋庸置疑，“突破边界”与“类型融合”亦要有一定的限度(不是完全任意、无机的，因为过犹不及)，否则便会陷入类型的迷局而迷失自我创作方向。从长远的角度看，类型融合务必要与电影市场和目标受众的需求相统一，同时还要不断发现广大受众的新趣味、新需求，把握住不断变化的意识形态所指和大众文化心态趋向，进而促动电影类型的演变发展。 (责任编辑：admin) |