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内容提要：当代少数民族报告文学是当代少数民族文学不可或缺的文体之一，自然也是中国当代文学的重要组成部分。相较于其他文体，少数民族报告文学明显具有民族性弱化的倾向，并且这种倾向在全球化语境中呈加重态势。追根溯源，“五大层面”的根源应当引起足够重视：一是国家意志层面中华意识的价值趋同；二是经济杠杆层面日渐深化的西部路向；三是民族交往层面互动共生的文化融合；四是艺术机制层面传受市场的媒体拉动；五是文体姿态层面站立潮头的美学引领。正视并厘清这五大根源，对于我们有针对性地矫治少数民族报告文学“非合理的去民族化”症状具有重要的理论和实践意义。 关键词：少数民族报告文学；民族性弱化；多源性；发生 当代少数民族报告文学是指1949年新中国成立以来非汉民族作家的报告文学创作集合体。与口传民间文学和书面创作的其他文体相比较，当代少数民族报告文学越来越显示出民族性弱化的征候：文学载体从口传性到书面化，观照视野从区域性到全球化，书写语言从民族性到汉语化，习得机制从自在性到体制化，精神向度从本土性到现代化。深入追溯这些征候发生学上的根源，科学总结社会生活、文化交往和艺术机制等因素对报告文学文体功能的深刻影响，对于揭示新的社会历史条件下民族文学发展的基本规律有着重要的现实意义。 国家意志：中华意识的价值趋同 当代少数民族文学的国家现代化进程紧密伴随着新中国的发展历程。之所以将这种国家化、中华化的过程称之为“现代进程”，是因为这种过程总体上顺应了社会发展的主流和人类成长的大势。这种现代进程，明显受到六大因素的拉动：一是新中国对55个少数民族的身份指认；二是少数民族文学特别是民间口语文学的搜集、整理运动；三是启动于1958年的“少数民族文学史”编写工程；四是10年“文革”主流政治话语对于民族文学民族性的挤兑；五是1979年中国少数民族文学学会的成立、1980年中国社会科学院少数民族文学研究所的组建以及中国作协《民族文学》杂志的创刊；六是以“骏马奖”为代表的文学奖项对少数民族文学的价值导向。上述接连而至的国家文化行动，使国家主流意识形态渐进式地渗透到少数民族文化生活的方方面面。直到今天，“谁也不能否认的是，中国共产党在少数民族聚居地区的政治实践给少数民族带来了一系列巨大的变革。这些巨大变革的实质是，原来不仅在地域上处于边缘而且在文化上也处于边缘的各少数民族，几乎是身不由己地一下子被拉进整个中华民族共同发展的轨道，加入到共同构建民族国家的现代性宏大叙事中。”[1] 这里所说的国家现代性宏大叙事，主要指涉新中国成立以来正式确立的具有中国特色的社会主义价值系统，亦即具有鲜明意识形态特征的国家主流意志，现经梳理、整合、规范，被统称为“社会主义核心价值体系”。按照通行的理解，社会主义核心价值体系是社会主义意识形态的本质体现，是全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础，主要表现在理论、理想、精神、道德等基本层面。其关键指标在于坚持用马克思主义中国化的最新理论成果武装全党和全国各族人民，用中国特色社会主义共同理想凝聚力量，用以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神鼓舞斗志，用社会主义荣辱观引领风尚。在新中国60余年的发展历程中，有关社会主义价值体系的理论阐释可能不尽相同，但其核心价值目标始终未变，其中显然涵容了马克思主义指导、党的领导、国家统一、民族团结、社会进步的思想主线。从历史发展的总体视域观察，新中国的国家意志、政党观念与中华民族大团结的中华意识高度兼容，达成了本质上的统一。这种社会主义的宏大价值叙事，不仅广泛规约了包括报告文学在内的少数民族文学“多元一体”的创作格局，而且还深刻影响到新中国文艺学科“人民共和”的建构形态。辩证地看，中华意识有利于将各少数民族文学统合到大一统的文化格局之中，但“中华”的本义实为中部（乃至中心）华夏，因为古代华夏民族多建都于黄河南北，位居“四方之中”，是汉族最初兴盛之地，因而客观上存在汉族中心论的嫌疑。当政治意识形态成为当代华夏民族主流思想利器后，国家意志对于少数民族文学特别是对于极具现实和批判基因的报告文学的统摄作用就更加显著了。有如刘大先所说，中国少数民族文学学科的建立过程本身就表明了它的国家意志和当代背景，其间必然涉及现代文化政治和社会主义国家文化领导权的问题。“新中国的55个少数民族经过民族识别固定下来以后，‘少数民族文学’的问题一度引起议论，但是在过于强大而坚硬的主导性阶级斗争话语中，少数民族文学除了在题材上有些新奇之外，基本上在对于社会主义国家文化领导权的认同中进入到社会主义新生活、新公民的文学书写脉络中，谈不上被1980年代的研究者称之为‘少数民族文学特性’的地方。这也是在考察中国少数族裔文学的历史分期时需要注意的地方”[2]。 具体到当代少数民族报告文学而言，国家意志的高调出场可能导致作家们刻意追求所谓普适性主流题材和某些重大社会主题，同时自觉或不自觉地放逐一些区域性民族题材和本土性生命关怀，客观上压缩或不同程度地磨平了作品的少数民族特色，进而加剧少数民族报告文学的民族性弱化过程。这在穆青等人的报告文学创作中体现得尤为充分。 回族作家穆青先后担任过延安《解放日报》记者、编辑，《东北日报》记者、采访部主任。新中国成立后，历任新华社上海分社社长，新华社国内部主任、副社长、社长。出于政治敏感和社会责任，合著或独撰了《县委书记的榜样——焦裕禄》、《为了周总理的嘱托——记农民科学家吴吉昌》、《一篇没有写完的报道》、《抢财神》、《改革大潮中的老支书》、《风帆起珠江》、《潮涌中州》、《赶着黄牛奔小康》、《两张闪光的照片》、《情系人民》、《苏南农村第三波》、《格尔木在呼唤》、《中原“金三角”纪行》、《彩色的世界》、《十个共产党员》等大量报告文学文学作品。特别是《县委书记的榜样》，被视为大幅度提升了我国报告文学思想和艺术水准的标杆式作品之一。受国家意志和中华意识的深刻规定，作者在采写过程中往往自觉或不自觉地隐匿了自己的少数民族作家身份。作品写到主人公去世时说的最后一句话是——“我……没有……完成……党交给我的……任务。”这种具有鲜明时代胎记的真情抒写，一度使“焦裕禄”成为具有原型意味的共产党基层干部的“共名”。更重要的是，这种国家意志和党的利益趋同下的少数民族身份的隐匿化写作，不仅贯穿着穆青的全部创作实践，而且成为了那个年代众多少数民族作家的自觉认同，因而具有“集体无意识”的时代特征。《为了周总理的嘱托》也有类似的描写：“一天下午，吴吉昌叫喊起来，豆粒大的汗珠不停地从脸上直往下落，终于痛得昏迷过去。……大家赶到炕头，一看这阵势，都说不中了。于是，汤素莲和他的妹妹慌手慌脚地给昊吉昌剃了头，穿上了老衣”；“就在这个时候，吴吉昌睁开了眼睛。亲人们流着泪围在他的身边，要他交代后事。他摇摇头，很久很久，才断断续续地说：‘我不怕死，可我不能死……我还没有完成总理给我的任务……’”《一篇没有写完的报道》中的“老坚决”潘从正，在面对他人的忠告——“算了，常言道：五十不种树，六十不盖房，你都快七十啦！还守着苗圃干啥”时，老汉激动地回答：“俺哪里是为自己，俺是为国家，为子孙后代!”可见，时代性、典型性、先进性（或党性）成为穆青报告文学创作的最高原则，这也是新中国一个相当长的历史时期内文学创作所必须遵循的普遍准则。 需要说明的是，作为一个具有政治高度的作家，穆青并非没有民族意识，只是他的民族意识与当时众多的作家一样被裹挟在中华意识的帷幔之中。有人从民族新闻报道的角度指出：“民族新闻报道一直是穆青关注的焦点。穆青曾多次提出必须加强民族报道，1980年在新华社召开的民族报道座谈会上，他明确指出，通过民族报道，落实党的民族政策，沟通各民族间的感情，消除民族隔阂，有利于促进各民族的团结；有利于促进少数民族经济的发展和繁荣，实现整个国家各民族的四个现代化；通过对少数民族边疆地区的宣传报道，大力支持扶助边疆的建设，有利于加强国防力量和维护国家安全。”[3]新中国成立后的前27年，这种国家—中华—政党叙事一直是包括少数民族报告文学作家在内的主流写作理念，并深深影响到改革开放以来的民族文学思维。蒙古族作家萧乾、壮族作家华山、满族作家柯岩等人的报告文学作品都无一例外地秉持着这一写作理念。 蒙古族作家玛拉沁夫同样值得关注。作为旧中国的“过来人”，他不仅写出了歌颂社会主义草原新生活的《最鲜艳的花朵——草原英雄小姊妹龙梅和玉荣》、《奴隶村见闻》、《绿荫深处》、《日出》等报告文学，而且对报告文学文体创作有着清醒的理论认识。早在1964年发表的创作谈中，他曾明确指出：“报告文学，顾名思义，就是报告性的文学，或文学性的报告。报告性、文学性，这两者缺一就不成其为报告文学。何谓文学性？增加一些华丽的词藻，插入一些风景描写，能不能说就具有了文学性？优美、流畅的文笔是需要的，但据我理解，报告文学的文学性，主要是要求写人，写出有个性的社会主义新人的精神面貌。”[4]他认为，报告文学可以甚至应该体现社会主义国家意志，但要像孙谦的《大寨英雄谱》那样塑造人物形象，以真实、形象、鲜明、突出、生动的文学来展示社会主义雄心壮志。在新时期为《中国新文艺大系》少数民族文学集所作的导言中，他再次强调中华民族共同的政治与历史背景的极端重要性。时隔20年的前后两次表态，以互文的方式印证了他的中华性与民族性、意识形态性与文学艺术性辩证统一的文学思想。玛拉沁夫的理论阐释和创作实践还表明，报告文学的文学性固然重要，但国家主流意识形态的地位不容动摇。他的这种看法，可视为老一代少数民族报告文学作者共同而自觉的追求。 经济杠杆：日渐深化的西部路向 所谓经济杠杆（economic lever），通俗地讲就是经济的杠杆功能，指国家集团或相关经济组织利用价值法则和物质利益原则来调控社会生产、交换、分配、消费等行为的手段。我国现阶段经济杠杆的作用，就是根据社会主义市场经济规律，运用社会主义价值法则，以有效调控社会经济活动，促进社会主义初级阶段小康目标的实现。现有文献表明，“小康”一词最早源于《诗经·大雅·民劳》：“民亦劳止，汔可小康。惠此中国，以绥四方”。邓小平1979年会见日本前首相大平正芳时，正式将其作为现代化发展战略的目标性概念。作为社会发展的重要驱动力量，社会主义主体经济经历了计划经济、商品经济、市场经济三种基本杠杆模式。社会主义经济杠杆及其逐步演进的模式路径，全面推进了包括文化事业在内的社会发展步伐，扩大了少数民族地区的交往幅度和开放活力，促成了少数民族非虚构性报告文学的“东部向往”和走进主流文学对话轨道的精神期盼。 毋庸讳言，由于历史的原因，我国少数民族生活、生产的区域大多集中在以西部为中心并辐射至西北、西南的广大山地。这里自然条件相对较差甚至相当恶劣，新中国成立以前乃至成立后一个较长时期内，交通闭塞，信息不畅，生产力水平低下，属于典型的山地经济或山寨经济。在此情形下，作家们很容易滋生民族自恋（或自卑）心理，进而阻碍西部少数民族文学与东部主流文学间的对话交融。藏族学者严英秀认为，“相比主流文学，少数民族文学在许多时候依然是面目模糊的缺少主体独立性的存在。这一方面缘于少数民族自身处在地理和文化的双重边缘，另一方面更因为少数民族作家在社会转型时期无法处理民族性与现代性的关系，无法融入真正的表现现代社会生活的主流层面，使得少数民族文学一直处于被文化他者观赏、期待、误读，但被同族疏离、漠视、遗忘的尴尬境遇，因而难以担当审视民族特性在全球化背景中的精神走向并完成民族文化转型和精神重建的任务。”[5]这种对于“民族现代性”的焦虑，在全球化时代的汉民族文学中也有表现，并非少数民族文学所独有。新中国成立后，高度重视少数民族地区的经济和社会发展，相当程度上焕发了相对封闭甚至十分落后的少数民族地区的文化创造热情，刺激了少数民族文学向时代文学高位的靠拢，客观上推进了少数民族报告文学“合理的去民族化”的步伐。前述萧乾、穆青、华山、柯岩等人的报告文学实践中已经说明了这一点。 与报告文学这种“趋同性”文体相比，诗歌、小说、戏剧文学则更为强调内容选择和审美表达的“异质性”，少数民族文学创作也不例外。一般而言，具有悠久、独特乃至深厚社会历史传统的人口较多的少数民族的作家，其文化心态较为自信，在民族交往和现代化进程中，往往会自觉不自觉地流露出更多的民族固执性和文化保守性。这种矛盾而复杂的固执性和保守性，在作品中通常以“原乡意识”的形式呈现出来。这在大量的少数民族民间文学（如“三大英雄史诗”）以及栗原小荻、阿库乌雾、张承志、阿来等作家书面文学中有着遮掩不住的显现。与原乡意识相辅相成的，是这些少数民族诗人、小说家们对于现代城市文明的恐惧和抗拒。这种潜蕴于民族心理深处的原乡意识，表面看来千差万别，本质上仍然是人类故乡情结和乡村记忆的民族化、区域性艺术表现。 作出上述判断并非没有根据。同是少数民族作家，但后起的报告文学文体显然有别于虚构类创作。无论是采写国家经济建设的《神河断流》、《太平洋纪实——来自世界经济论坛东亚经济峰会的报告》，还是抒发民族豪情的《万里赶羊》、《西藏最后的驮队》、《独龙江公路交响曲》、《科尔沁沙地绿色启示录》、《四胡之神》、《腾飞吧，锡林郭勒》、奥奇的《向世界宣战——“仕奇现象”及其引发的民族品牌意识》、《日出江花红胜火——右江百里文明河谷巡礼》，抑或是将国家建设与民族情怀有机统一起来的《祖国的翅膀》之类的作品，报告文学都显示了不可争辩的中华性和现代感，很少看到孤独体验和感伤情绪。这是报告文学的文体特征所决定的，本文将在第五部分展开论述。 我们说经济杠杆所带来的社会发展和民族互动推进了少数民族报告文学创作，并判定其主旋律式的国家叙事一定程度上“遮蔽”了该文体的民族色素，但这并不意味着为了更好地保护民族根性而放弃少数民族地区的经济发展。恰恰相反，在这个以经济建设为中心的时代，国家明确提出并大力实施“西部开发战略”。不难预期，这将为西部经济社会发展以及文化文学进步创造前所未有的机遇。 “西部”是我国少数民族的主要聚居区，共有40多个民族，占全国少数民族人口的7l%；在现有155个民族自治单元中，有5个自治区、27个自治州、84个自治县（旗）在西部，占西部地区总面积的86.4%；云贵青三个多民族省份也地处西部。湖南湘西、湖北恩施两个土家族苗族自治州及吉林的延边朝鲜族自治州虽不在西部，但也享受西部大开发的优惠政策。由此看来，国家西部大开发就是民族地区大开发。国务院办公厅还于2011年特别下发了《关于印发兴边富民行动规划（2011-2015年）的通知》（国办发[2011]28号）。该规划实施范围超越了狭义的“西部”，涵括内蒙古、辽宁、吉林、黑龙江、广西、云南、西藏、甘肃、新疆等9个省、自治区的136个陆地边境县、旗、市、市辖区以及新疆生产建设兵团的58个边境团场，构成西部开发战略的辅助工程。与此同时，国家重点扶持22个人口较少民族地区的发展。人口较少民族指人口在10万人以下的民族，全国共有22个，总人口不足60万人。国家计划今后10年内，每年投入5亿总计50个亿帮助其发展。[6]这些大规模国家行动，将中国少数民族文学报告文学推进了开发、开放的时代洪流中。 宏观考察，经济与文学的关系，就是经济基础与上层建筑的关系，本质上是存在与意识、生活与艺术的关系。具体而言，经济生活决定文学创作，文学创作具有其自身的精神独立性，并反过来影响社会经济进程。少数民族地区的改革开放以及“西部开发”的战略性推进，将大大激发包括西部少数民族报告文学作家在内的文学创作热情，由此产生的文学生产力和文化生产关系又将反过来促进广大西部少数民族地区的社会经济发展水平。尽管按照马克思关于物质生产与艺术生产不平衡规律的阐释，文学艺术的一定的繁荣时期不一定同社会的一般发展成正比，但报告文学这种紧贴时代地面前行的非虚构性文体对于社会经济生活的高度依赖关系，正好反证出物质生产与艺术生产二者间的总体平衡规律。基于此种立场，我们对“西部开发”与少数民族报告文学间的双向互动意义作出了正面而积极的判断。 民族交往：互动共生的文化融合 如前所述，中国是个多民族国家，统称中华民族。各民族之间的现代交往和互动共生，客观上加速了民族融合的进程，进而促成包括报告文学在内的各少数民族文化的民族性弱化倾向。 首先，新中国成立对于“中华民族”多元一体、多族共荣具有体制生成意义。 辛亥革命后，中华民国基本延续了清朝的政治版图和族群观念。清帝退位诏书称：“仍合满、汉、蒙、回、藏五族完全领土为一大中华民国。”1912年1月1日，孙中山发表《中华民国临时大总统宣言书》，首次提出“五族共和”论：“国家之本，在于人民。合汉、满、蒙、回、藏诸地方为一国，即合汉、满、蒙、回、藏诸族为一人。”同年4月10日，“五大民族共和联合会”成立，主张“化除汉满蒙回藏畛域，谋一致之进行”，倡导“融化五族，成一坚固之国家”、“实行移民事业”并“统一文言”。新中国成立，根据斯大林民族“四要素说”以及我国实际状况，从1950年到1979年，经过三个阶段的识别，最终确认了55个少数民族，与汉族一道形成56个民族“一家亲”的中华民族现代版图。表面上看，“56个民族”明显多于“5个民族”，但这并不等于民族的分化和细化，只能说明新中国对于较少数民族习俗、特点和文化的高度尊重。事实上，自古至今，不同区域、种族、语言、习俗之间的碰撞、冲突、交融和互惠已是无可争辩的事实，即使是同一种族内的不同支系、方言之间也需要合适的趋同性沟通，以保证交往行为的可行性和有效性。 法兰克福学派第二代代表性人物哈贝马斯的交往行为理论将全部社会行为分为四种类型：目的论行为（工具性行为）、规范调节行为（普遍化的行动要求）、戏剧行为（有意识地自我表述）、交往行为（以语言为媒介的互动）。按照哈贝马斯的理解，“交往行为”至少涉及两个以上具有言语和行为能力的主体之间的互动，这些主体使用口头的或口头之外的手段，通过行为语境寻求沟通，以便在相互谅解的基础上将其行为协调起来。它追求真实性、公正性和真诚性。只有具有上述“三性”的交往才是真正意义上的合理交往，亦即“交往合理性”。其中，“有论据的论断”和“有效的行动”是交往合理性的根本标志。表面看来，交往行为理论是针对西方现代社会日益严重的社会问题而提出的一种知识分子解决方案，希望借此最终实现“世界公民社会”的理想图景，而实际上，他的相关阐述本质上是对人类社会发展过程中普遍交往原则在现代西方特定语境下的批判性回应。从这种意义上讲，社会交往和文化交流中的“三性”同样适应于民族互动以及该互动过程中必然伴随着的文学对话活动。 纵观中国文学的发展历史，多民族文学间的对话交融已经成为规律性传统。然而，“翻开现今任何一种版本的中国文学史，我们都会发现：虽然它们没有包括少数民族语种文学史的内容，但是，却包括有为数不少的少数民族出身的著名作家。在中国文学史发展的几乎每一重要阶段，几乎都可分别见到用汉语进行创作活动的维吾尔族、回族、蒙族、满族或是白族等少数民族作家的足迹，还有些作家则属于历史上的少数民族——匈奴、鲜卑、羌族等。在唐诗、宋词、元曲和当代文学的发展过程中，用汉语进行创作的少数民族作家更是难计其数。这就是说，我国各少数民族不仅以其各个相对有别的民族语种文学丰富和壮大了中国文学这个整体，而且，一部分少数民族出身的作家还直接参与了发展我国汉语文学的历史过程。因此，我国少数民族文学同汉族文学的关系就是一种平行和交叉发展相结合，互相影响，互相渗透，有分有合，浑然一体的关系。”[7]有人担心民族文学交往过程中可能出现的汉语霸权问题，事实上，民族文学中的民族意识和民族精神才是至为重要的，语言媒介的首要功能在于实现文学写作和接受活动的有效性，简单地抗拒汉语或一味地排斥西方文化都不利于少数民族文学视野的扩展和国际影响力的提升。 其次，全球化语境以及中国之于世贸组织的加盟，进一步推动了中华民族内部以及中华民族与其他国家、民族、地区间的交流与合作。 在全球化时代，马克思和歌德当年所向往的基于民族意识同时又超越民族藩篱的“世界文学”目标似乎正加速向我们走来。这种“世界文学”的价值倡导至少包含两层含义：一是对于民族文学基因的前提性肯定，亦即通常所说“越是民族的就越是世界的”；二是对于文学共性或所谓普世价值的追求，或者说“优秀文学作品是全人类共有的精神财富”。这两个层面并不相悖，而是相反相成。可以肯定，无论是封闭的区域性民族母语，还是狭隘的单边性国家独语，都不是文学艺术的应然状态。辩证地看，少数民族文学之间、少数民族文学与汉语文学之间、少数民族文学与外国文学之间的交往对话，本质上是彼此沟通、相互学习、异质互惠、共同前行的过程。在此过程中，少数民族文学的某些惰性因素可能受损甚至逐步丧失，但它同时也争取到了借鉴新质以自我更生的契机，因而符合文化演进的自然趋势，并由此获得有效交往的合理性。尤为突出的是，作为具有现实性、新闻性、批判性的报告文学文体，天然地拥有突破民族局限和国家边界的写作冲动，这就是少数民族报告文学作家往往选取超越自身民族限定的更为宏阔的国家题材乃至全球题材的重要原因。《县委书记的榜样》、《为了周总理的嘱托》、《船长》、《万家忧乐》、《汪洋中的安徽》、《飞天娇子》如此，《万里赶羊》、《最鲜艳的花朵》、《草原女英雄》、《腾飞吧，锡林格勒》、《鲁迅的维吾尔族传人》如此，《弄潮大西洋》、《太平洋纪实》、《向世界宣战》、《随中国女排西征日记》、《非洲小城的中国医生》更是如此。 关于少数民族文学跨语际现场交往的问题，彝族诗人阿库乌雾（汉名罗庆春）为我们作了很好的示范。2009年12月，《光明日报》和《中国民族报》分别刊发题为《阿库乌雾：吟着彝歌走向世界》、《阿库乌雾：唱着彝族母语诗歌走向世界》的报道，真实再现了阿库乌雾应美国华盛顿州立大学邀请前往该校朗诵彝语诗歌的盛况。“其实，早在2005年，阿库乌雾就带着母语诗歌走向了世界。在访问美国俄亥俄州立大学等高校和考察美国印第安人原始部落过程中，他用现场朗诵这种近于‘游吟诗人’的出场方式证明彝语诗歌的在场。特别是他朗诵的《招魂》，几乎完美地复制了彝族毕摩招魂这一彝族原始宗教文化现场，引起异域学者的广泛关注，被誉为‘招魂诗人’。俄亥俄州立大学出版社以英彝文对照的双语形式出版了他的诗集《虎迹》(Tiger Traces)。这不仅是彝族历史上第一部彝文与英文两种语言同时在场的诗歌文本，也是小语种与世界强势语种同时出场的文学文本，其意义显然是多重的。”[8]由此可见，民族交往以及随之而来的文化交融为少数民族文学的现代转型同时提供着机遇与挑战，但总体说来机遇大于挑战。对此，马克思和恩格斯早就充满信心：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。”[9] 其三，现代新兴媒体加速了国内各少数民族的现代趋同性步伐。这一点，我们随后将作进一步分析，这里不再详述。总体上说，麦克卢汉关于“媒介即信息”的界定可谓一语中的。在全球化、信息化的当代语境中，报告文学因其先天的新闻性而与网络和手机媒体一拍即合，故而又被称为“插上翅膀飞翔的文学”。这是否意味着，少数民族报告文学在接受民族性弱化考验的同时，可望借力于新媒体更为快捷地参与文化大循环。 艺术机制：传受市场的媒体拉动 少数民族报告文学创作的民族性弱化倾向不仅受制于外部的社会政治、经济、文化生活，而且与艺术生产、传播、接受的内部机制密切相关。 其一，报告文学作为精神生产有其独特的生产机制。在马克思看来，人类社会主要从事三大生产：一是物质生产，二是精神生产，三是人自身的生产。马克思特别强调，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[10]生产的普遍规律之一，就是生产不仅为主体生产对象，而且同时为对象生产主体。人类生产行为中主体与对象之间的双向制动特性，决定了文学艺术生产的创造性、变异性以及各独立生产过程和生产结果的不可重复性。少数民族报告文学无论是贴近国家意志还是固守区域特色，都不可能原封不动地照搬社会生活，当然也不可能像通常意义上的诗歌、小说或戏剧文学那样与生活保持着虚构性的似真关系。报告文学的生产，将现实生活本身视为最高逻辑，因而本质上是生活真实（对象真实）和作家真诚（主体真实）在非虚构原则规约下的艺术耦合，其中，生活事项与生活本质的双重真实是创作的前提条件。正是在这一点上，非虚构性报告文学与其他虚构性文体在生产机制上率先区别开来。 其二，资本市场对文艺生产有明显的制约作用。按照马克思的理解，包括政治、经济、文化在内的社会生活整体规定着艺术生产的基本性质和成果形态，社会资本及其市场效应最终将影响到文学艺术生产的各个环节——诸如生产、流通和消费。在这一过程中，资本显示出超常的能动性和革命性。马克思早在19世纪中期就注意到了资本的社会力量，认为它可以破坏一切闭关自守地满足于现有需要和重复旧生活方式的状况，克服民族界限和民族偏见，摧毁一切阻碍发展生产力、扩大需要、使生产多样化、利用和交换自然力量和精神力量的限制。当代法国著名哲学家和社会学家布尔迪厄进一步将资本放大为权力形式，认为资本有三种基本类型：经济资本、文化资本和社会资本。其中，文化资本（culture capital）是其对马克思既定资本理论进行非经济学阐释之后所提炼出的一个重要概念，一般表现为相应社会场域中隶属于自己的正统文化。文化资本也有三种存在形式，即具体的形式、客观的形式和体制的形式。文学艺术主要以客观文化资本的形式出现，既体现了特定时代特定阶层的主流意识形态，同时又可进入流通场域对相邻的资本形式乃至整个社会生活产生影响作用。据此可见，少数民族报告文学在全球化、改革开放、西部开发三重语境的交互作用下，已经、正在并将继续参与文化大循环活动，进而以市场时代少数民族的集体记忆和总体化时代的传记方式彰显国家意志和主流意识形态。 其三，技术因素在市场化的文学生产中不可小视。为了有效参与市场竞争并在竞争中获取最大利益，现代文学生产必须追求“技术”含量。这里所说的“技术”含量，主要包括三项指标：一是书写工具的选择（如电脑写作中的键盘输入、临屏书写、语音识别等），二是写作中的修辞运用，三是文本的传播方式。因报告文学题材的现实性、时效性以及主题的公共性和批判性，造成该文体对于快捷高效书写方式和传播途径的特殊要求，因而技术的支持必不可少。从这个角度来看，对于技术理性的绝对拒斥并不利于文学艺术的现代生产。德国学者阿多诺、霍克海姆等人曾提出“文化工业”的概念，用以批判资本主义社会大众文化的商业化、世俗化、复制化、程式化、均质化倾向，有其可取之处。但少数民族报告文学在主题价值相对趋同的同时，又极力谋求题材、语言、结构和手法的民族异质性，其技术支撑下快捷乃至立体的生产方式并不会陷入西方现代社会“文化工业”的上述危险。因此，从积极的方面考量，技中介使艺术更具时代丰韵。 其四，在现代技术修辞背景下，媒体成为文学创作特别是先天性具有新闻特质的报告文学创作的文化生产力。在技术成为文艺生产的广义修辞方式时，媒体技术的生产力意味更趋浓厚。“纵观人类艺术发展的历史，我们不难看出，包括文学在内的文艺的每一次大的变革和进步，都与媒介的改进与完善密切相关。艺术创新与媒体变革总是如影随形，几乎每一种新艺术形式的产生都是以某种新媒介的问世为基础的。”[11]事实正是如此，随着数字技术的发展和所谓全媒体时代的到来，广播报告文学、电视报告文学、电影报告文学和网络报告文学（含手机报告文学）应运而生。但是，无可否认，现代传媒也促成了许多“泛文学文本”的发生，这有可能造成文体边界的模糊，甚至一定程度上损害文学性的精细表达。与此同时，现代媒体所带来的阅读体验虽然便捷和立体化，但传统纸质阅读的某些深层精神体验可能遭遇读屏方式的剥蚀。正如迈克尔·海姆所说，“书籍会给人带来一种与众不同的出神状态，在这种状态下，注意力高度集中，内在的暗示感受性(interner suggestibility)也得以提升。由于书本，我们可以通过沉思冥想中的全神贯注和稳定符号的持续暗示抵达心灵深处。而发出磷光的符号却像是一种轻度催眠，从而导致视觉断裂于大部分日常感觉环境，但这并不意味着发光的符号所引发的注意力已集中在较深的精神层面上。实际上，表面的符号闪烁很可能阻止了深度的同化吸收。”[12]这表明，现代传媒技术对文艺生产而言其实是一柄双刃剑。 其五，翻译媒介在文学流通过程中至关重要。严格说来，翻译就是对话，媒介亦即信息，二者相遇，本质上就是以语言为核心的文化交流。因此，在现代文学流通过程中，特别是在跨民族、跨语际、跨文化的文学互动中，翻译媒介早已超越了工具理性和技术载体的层面，更多地拥有了文化传播和信息接受的本体意味。在翻译过程中，貌似单纯的两种或多种语言之间的转换，其背后则蕴含着深层的文化传统、民族心理和国家意识形态。一般来说，居于政治、经济和文化上的强势地位的民族语言在文学译介中也占据着主导地位，文学译介行为也因此多少含有后殖民主义的色彩。这就带来一个问题——少数民族的母语写作时常面临着被文化殖民的危险，尽管其中不乏合理的因素。鉴于此，我们倡导在母语写作的基础上进行双语或多语写作，从而形成一种自觉化的民族文化保护屏障。道理很明显，相对于某些纯粹用少数民族母语写作的作家而言，双语写作或多语写作本身就拥有跨民族、跨语际、跨文化对话的潜在功能。假如我们把《民族文学》看作一个窗口，那么，它的办刊路向确实具有坚守的意义。该刊汉文版发行量近年来逐年增加，2009年创办蒙古文、藏文、维吾尔文3个少数民族文字版，2012年又创办了哈萨克文和朝鲜文版，迄今已发展为6种文版，标志着我国唯一的国家级少数民族文学刊物实现了以包括汉文在内的多民族语种同时刊发的文化转型，受到民族地区作家和读者的欢迎。但技术化、信息化、网络化、全球化语境让我们很快明白，包括报告文学在内的少数民族文学只有走出狭隘的民族圈子，才能有效参与文化交流并进而沉淀为全民乃至人类共有的精神资源。这方面，受益于翻译媒介并获得诺贝尔文学奖的“莫言模式”应该不无启迪。 文体姿态：站立潮头的美学引领 说到底，文学是人学，是以人为核心的社会生活学。如果说虚构性文学本质上偏向人的内心生活亦即“应当如此的生活”的话，那么，以报告文学为主体的非虚构性文学则总体上眷顾着“已经如此的生活”；如果说我国少数民族传统文学叙事多以民族记忆和个体梦想为建构目标的话，那么，很显然，新兴的少数民族报告文学则以无可置疑的在场身份关注着滚烫的国家生活和公众的现实诉求。由此，很容易让我们想起俄国革命民主主义者、杰出的美学家和文学批评家车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》一文中所提出的“美是生活”这一经典的唯物主义美学命题。 车尔尼雪夫斯基针对当时的唯心主义美学思潮，特别是在批判德国唯心主义美学观时提出了这一命题。在他看来，“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”[13]从文艺美学的角度来看，车尔尼雪夫斯基的这个阐释至少包含三重意思：一是美的作品必须“显示出生活”，这是逻辑基点；二是美的作品可以使我们“想起生活”，此为美学功能；三是美的作品应该展现出“应当如此的生活”，实乃价值指归。这种现实主义美学原则，在报告文学创作中得到了最为充分的体现。 报告文学勇于正视问题，批判现实，同时善于把握动向，瞻望光明，堪称名副其实的“先锋”文学。具体到当代少数民族报告文学领域，其文体姿态上的先锋美主要体现在三个层面。 首先是思想的先锋美。回视60年来少数民族报告文学的创作轨迹，其中不乏站在时代前沿、贴近主流价值、引领社会方向的深刻之作。最突出的例证莫过于前述穆青等人的《县委书记的榜样——焦裕禄》、玛拉沁夫的《最鲜艳的花朵——草原英雄小姊妹龙梅和玉荣》等引起广泛时代共鸣的优秀报告文学作品。其他诸如华山描写三门峡截流壮举的《神河断流》、柯岩抒发迈向海外豪情的《船长》、理由赞誉体育健儿的《扬眉剑出鞘》、孟驰北歌颂民族团结的《塞外传奇》、霍达悲叹精英早逝的《国殇》、郭传火忧患生态失衡的《汪洋中的安徽》之类的作品，或歌或泣，有壮有悲，紧盯现实，勇立潮头，真实、艺术、迅速地报告了建设具有中国特色社会主义征程中的亮点、盲点和污点，在歌颂与批判的辩证书写中显示了报告文学“参政议政”的文体力量。令人欣慰的是，凝炼作品的思想深度和精神高度已经成为少数民族报告文学作家们的内在追求。在第十届少数民族文学“骏马奖”颁奖典礼上，满族作家爱新觉罗·蔚然就获奖报告文学《粮民——中国农村会消失吗？》所发表的感言颇具代表性：“它的成书是基于我在扶贫过程中所遇到一些仅仅依靠个人扶贫是无法得以解决的问题，如农村养老、医疗、留守儿童、土地污染、地力严重退化等诸多需要公共政策的出台与调整才能够解决的问题。正是这些问题促使着我开始思考如何把这些问题‘报告’给有关部门以及社会各界，让更多人了解‘三农’，尤其是偏远地区贫困农民真实的生活、生产处境……这就有了现在的《粮民——中国农村会消失吗》，之后我还将写作《粮民——中国农民会消失吗？》、《粮民——中国农业会消失吗？》，构成我的‘粮民三部曲’。”[14]作者表示，他正准备将固原地区作为第18个扶持地区，用所得“骏马奖”奖金资助10名大学生。由此看来，作品的思想深度不是空穴来风，它实际上是作家主体的思想境界和担当精神的艺术投影。 其次是题材的先锋美。所谓题材的先锋美，亦即作品选材的新颖度和时代感。少数民族报告文学虽然并不排斥有关人情世故的日常题材，甚而寻求具有区域民族特色的题材资源，但是，就其总体而言，少数民族报告文学更为看重那些富有广泛社会影响、具有重大现实意义的文学题材。关于选材的时代感，前述行文中多有涉及，这里主要谈谈当代少数民族报告文学选材的新颖度问题。藏族作家鹰萨·罗布次的《西藏的孩子》也是第十届少数民族文学“骏马奖”获奖报告文学，作者聚焦“内地西藏班”这个独特群体，以亲历者和受益者的双重身份，关注这个群体在不同生活环境和文化背景下的成长历程，关注一批批毕业生回到家乡后的自我成长以及对家乡建设所起的作用，选材新颖，视角独特。柯岩的《癌症≠死亡》发表于1982年，作者从生命关怀的的角度，以民间抗癌群体为主线，满怀感情地报告了高文彬、于大元等晚期癌症患者顽强抗争、乐观向上、最终战胜癌魔的感人故事。这篇表现当代“抗癌明星”的报告文学一经发表，立刻在全国尤其是在癌症患者中引起轰动，有人甚至称它“像一盏指路明灯”，柯岩本人也被视为癌症患者的“保护神”。此外，田天的《白头吟——写给一亿中国老人》客观、理性又不乏温馨地正视“无论现在还是将来，中国老年人的总数都居世界第一位”的严峻情势；穆静的《飞天之梦》深情地报告了敦煌艺术专家常书鸿的传奇人生和敦煌情结；铁来提·易卜拉欣的《鲁迅的维吾尔族传人》艺术地表现了维吾尔族著名文学翻译家、鲁迅研究专家托乎提·巴克的坎坷经历以及为鲁迅作品翻译所作出的巨大贡献；钟日胜的《非洲小城的中国医生》以亲历者的身份和跨国界的视野描述了中国援非医疗队为促进非洲卫生事业的发展、增进中非人民理解与友谊所作出的奉献……新颖乃至奇特的当代少数民族报告文学选材远不止这些，但我们据此可见少数民族报告文学作家在题材创新方面所显示出的智慧风采。 再次是手法的先锋美。当代少数民族报告文学在语言风格、结构方式、表现手法、文体形态等方面的创新性，无疑丰富了当代报告文学的艺术姿色，拓展了少数民族文学的现实主义审美空间。加央西热在《西藏最后的驮队》中以时间为经、空间为纬，纵横交错地展现了“西藏最后的驮队”的悲壮画面。其间，作者将历史记忆与现实情境、个人与商队、家庭与社会、民俗与组诗、宗教与经济、盐语与禁忌、传说与遭际等多种元素艺术地交织在一起，从而唱出了一曲关于“西藏最后的驮队”的情景交融、声色并茂、荡气回肠的文化挽歌。彭学明的《两地书，母子情》借用平行和交叉蒙太奇的手法，在“王嘉鹏从挪威发来的电子邮件”和“沈利萍从宁夏发来的电子邮件”之间来回不断地穿梭铺叙，让两股意识流在各自的第一人称交叉对话中巧妙地推动着情节的发展和性格的刻画，最后以儿子王嘉鹏献给母亲及所有残疾人朋友的一首歌作结[15]，从而完成了总体上的第三人称叙事，语言朴实，情真意切，给人以结构上的完型感。努尔买买提·托乎提用维吾尔母语写作的《和田于氏后传》（玉苏甫·艾沙翻译）是一篇值得特别关注的报告文学作品。该作虽然是传记体报告文学，但时间与空间急速跳动，人物与事件有机穿插，从而获取一种曲径通幽的立体叙事效果。在不长的篇幅中，作者采用小说笔法，时间上从1917年写到2004年，空间自湖南长沙跳至新疆和田，人物纵列于英汉、他的儿子于顺青以及儿子的儿子阿不度卡德尔、阿不度艾尼、阿不度吉力力等，情节广涉“于英汉老师教学生”、“孤儿”、“后爹”、“在索河拉克”、“暴动”、“黄金的命运”、“索皮伯克的黄金”、“买买提于顺青在学堂”、“买买提于顺青在于田”、“买买提伯克”、“国民党的干部”、“新政府”、“回到和田”、“在尼雅”、“买买提于顺青以后的生活”、“买买提于顺青阿訇的为人”等。该作写作上还有两个显著特色：一是在作品结尾归结主旨：“总之，于氏家族的第一代人自来到遥远的边疆和田以后，他和他的后代经历了一系列的变故，他们家族的沉浮历史恰好是新疆的那一段历史的真实写照。他的家族就像胡杨一样有着极强的生命力，扎根边疆，慢慢融入当地社会，在建设边疆、繁荣边疆的大潮中繁衍昌盛”。二是在“后记”中说明写作缘起：“一个偶然的机会，我听到了有关于氏家族的一些情况。我就对这个家族的故事特别感兴趣，想写一篇报告文学来报道于氏家族的历史。后来我认识了买买提于顺青阿訇的大儿子，通过他的引见，我见到了买买提于顺青阿訇本人。我从他那里初步了解了他的一些家族史。到了2004年9月，我们一行几人坐车专门到了尼雅。通过他的三儿子又掌握了第一手资料。最后我将这些资料整理成了一本报告文学。我在这本报告文学里没有添加任何虚假的东西，我所写的都是这个家族真实的故事。”这种写法，不仅一定程度上具有口述实录的意味，而且作者自身直接进入作品情境强调其非虚构品质，从而开创了少数民族报告文学写作史上“元报告文学”的美学先例。 “从审美心理学角度看，任何一个审美主体都有主动探求事物底蕴的欲望、意志，在探究中既能获取身心愉悦，又可满足求知需要。审美激发了求知欲，探究又深化了审美活动。‘但是并非任何同人分立又同人发生联系的事物都能激活人的审美探究心理，只有当对象信息系统在内容、形式上具有新颖性、奇特性、陌生性、变幻性、复杂性或具有朦胧性、空灵性等特征，对人形成了强刺激，并同人的原有审美心理结构、审美经验发生了矛盾、对立，打破了原有的心理平衡状态，才激发起人的好奇心、求知欲和探究冲动。’这就是报告文学先锋美赖以生成的心理学基础和美学依据。”[16]当代少数民族报告文学的文体创新，既是时代潮流新奇刺激的结果，也是作家主体内在超越的要求，其先锋性美学姿态正是二者碰撞之后的握手言欢。 认真检视当代少数民族报告文学民族性弱化倾向得以发生的五大外部因素和内在渊源，旨在厘清“合理的去民族化”和“非合理的去民族化”这两类情形，进而为有针对性地矫治“非合理的去民族化”症状提供理论路径和实践依据。这也正是少数民族报告文学研究亟待解决的现实课题。 参考文献： [1] 陈祖君：《论中国少数民族文学的现代转型》，《宁夏社会科学》2009年第6期。 [2] 刘大先：《现代中国少数族裔的文学书写》，《贵州民族学院学报》（哲学社会科学版）2011年第6期。 [3] 白润生、许瑞芳：《穆青、范长江少数民族新闻报道比较研究》，《当代传播》2011年第2期。 [4] 玛拉沁夫：《玛拉沁夫同志谈报告文学》，《新闻业务》1964年第7期。 [5] 严英秀：《论当下少数民族文学的民族性和现代性》，《民族文学研究》2010年第1期。 [6]《中国的民族政策——发展少数民族地区经济文化事业》，参见http://www.zzxw.net/zx_zt/2012-12/25/content_2664465.htm [7] 刘宾：《少数民族文学研究四题》，《民族文学研究》1983年创刊号。 [8] 李晓峰：《多民族母语文学跨语际传播的困境与新路》，《云南民族大学学报》（哲学社会科学版）2010年第2期。 [9] 《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社1995年，第276页。 [10] [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》（第三版），北京：人民出版社2000年，第82页。 [11] 田皓：《当代文学媒体化生存论略》，《北方论丛》2005年第4期。 [12] Michael Heim. Electric Language: A Philosophical Study of Word Processing. New Haven and London: Yale University Press, 1987. P.206. [13] [俄]车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基选集》（上卷），北京：三联书店1958年，第6页。 [14] 《爱新觉罗·蔚然创作感言》，参见http://www.chinawriter.com.cn/2012/2012-09-17/141413.html [15] 《两地书，母子情》的主人公之一王嘉鹏，1993年7月23日凌晨乘坐西北航空公司由银川飞往北京的某航班时，因飞机失事而致残。在该作结尾，作者借主人公好友、挪威著名词曲家和歌唱家托马斯·斯坦海勒为王嘉鹏的电视连续剧《撑起生命的蓝天》所写的主题歌献给母亲及所有残疾人朋友。其中唱到：“在我生命中/曾有许多梦/但一切已太迟/伤痛太真实/是你 从未离开我/是你 牵着我的手/教我真诚/要我坚强/直到永远/你微笑的面容/让美丽的心灵长存/你是我生命中的天使……” [16] 龚举善：《报告文学现代转型研究》，北京：中国社会科学出版社2012年，第215页。 原文载于：《民族文学研究》2014年第3期。 (责任编辑：admin) |