|
三、由纯文学、杂文学之变论中国文学观念的进化 在中国古代文学批评方面，杨鸿烈是较早以纯文学与杂文学观念论述中国古代文学思想者。(69)他在二十年代初期连续发表了数篇论文，皆在论述中国古代文学观念。 1922年，杨氏发表《文心雕龙的研究》，(70)以纯文学与杂文学观念论述《文心雕龙》；1924年发表了《为萧统的〈文选〉呼冤》，认为萧统提出了纯文学观念。同年，发表《中国文学观念的进化》，则是以纯文学、杂文学观对中国文学观念的演变历史作了总体性、历史性论述。《中国文学观念的进化》一文有两个核心范畴：一是历史观上的进化论，二是文学观上的纯文学观。文学进化观念虽然在胡适已经提出，但杨鸿烈自称其服膺的是摩尔顿(Richard Green Moultom)。(71)杨氏在此文开首先言达尔文的进化论经赫胥黎发扬光大，不仅致“生物学焕然改观”，而且“一切自然科学和社会科学”如果离了它，都不能“解释得圆满透彻”，“文学也是这样”。摩尔顿正是用进化论解释文学的人。杨鸿烈说： 一般作“文学史”的人对于文学上各种五花八门的变化，很少有精当，明确，妥洽的解释，到了近年美国支加哥大学教授摩尔顿(Prof.Richard Green Moulton)才应用“进化”原理研究文学，他根本推翻那各种“定而不变”的原理(Static principles)，采用为普遍所承认，非固定的，乃“有发展，能分明前后相续的种种阶段与以解释”的进化原理，这样便能将各时代的文学说明得异常可靠，异常合理了!我是深受他的影响的人，所以应用这个进化原理来解说中国古今书里所有的文学定义，使读者知道文学观念的正确的程度，与一时代一作家的文艺品有很密切重大的关系。(72) 杨氏所说摩尔顿以进化原理解释文学的著作，乃是其《文学的现代研究：文学理论与诠释导论》一书。(73)在这本书的“引论”中，摩尔顿主张区分文学研究上的两种态度：一种是“静止的态度”(static attitude)，另一种是“进化的态度”(evolutionary attitude)。传统研究者所持的是前种态度，采用“静止的原理”(static principles)研究文学，坚持“固定的观念”(fixed ideas)和“固定的标准”(fixed standards)；而正确的则应该是“进化的态度”，以“发展的原理”(developing principles)研究文学。(74)在本书第三部分，他分别论述了诗歌、散文、史诗、戏剧及抒情诗的进化过程。(75) 杨鸿烈将进化论与纯文学、杂文学观念结合起来，以论述中国文学观念的进化，其所谓进化者就是从杂文学观念向纯文学观念的进化。他认为，先秦时代，孔子“把一切包括在书籍里的东西都叫做文学”，(76)而到墨子、韩非子，则“凡政教礼制，言谈书简，学术文艺都是文学，这样的文学观念当然比孔子要进化得有限制了”。(77)这种观念一直延续到汉代，司马迁仍受其支配。到东汉，班固在《两都赋序》中把文章分为两类：一类是“言语侍从之臣”的作品，一类是“公卿大臣”的作品，“这样就隐隐的有分前一类做纯文学，后一类做杂文学的意思了。这样的趋势，到了晋以后，才大大的显明出来，中国文学观念的进化，到了那时代才有一度的正确”。(78) 在杨氏看来，魏文帝的《典论·论文》“就很推重一些作诗作赋的文学家”，这是推重纯文学的表现。而到了晋代，“就有所谓‘文笔之分’，即纯文学与杂文学有分别，狭义的文学与广义的文学有分别，这是文学观念进化的一件可喜的事。那时所谓的‘文’，就是纯文学；所谓的‘笔’，就是杂文学”。(79)到梁昭明太子和梁元帝二人，则是“能明白，透彻，完全的确定文学观念的人”，(80)昭明太子“从文学所涉及的外围来确定文学的观念，就是排除‘经’‘子’‘史’于文学范围之外，他只以‘事出沉思，义归翰藻’的当作文学”，(81)梁元帝“只是以最富于感情‘吟咏风谣，流连哀思’的才能叫他做‘文学’”，“这样观念的正确，真值得在中国文学史上大书特书的把他郑重的记载下来”。(82) 杨氏1924年发表的《为萧统的〈文选〉呼冤》一文，(83)正是从文学观念进化的角度肯定萧统所持的是纯文学观念。他根据《文选序》，称萧统“认为是文学的，必须有两个条件：在内容方面要有情感，在形式方面要美丽”，他认为非文学的则“缺少了这两个条件，如经，史，子，和其他种类的杂文。”(84)他说：“这样文学观念在齐梁时代就有过，这很可以算中国在世界文学史上的一件光荣的事!”(85)但是，在他看来，“千余年来的读者，都不明白他的著作如《文选》那样的有价值”。(86) 刘勰在中国文学观念进化中的位置，是杨鸿烈非常早关注的问题。他1922年已发表《文心雕龙的研究》，将《文心雕龙》放到文学观念进化的过程中去透视。在他看来，虽然晋以后的文学观念进化得正确，但在创作上，“做文章的就专注整炼的功夫，并且理由要说得圆满，事情要叙得密，还要讲究奇偶；从美的一方面去看，固是很好，可是从齐梁以后就弄得太过了……犯了浮滥靡丽，华而不实的毛病”。(87)针对当时文坛的弊端，刘勰是作为“文学革新”者出现的。他认为《文心雕龙》有“三大好处”，其一是“主张自然的文学——要用自然的思想情感来描写”，其二是“矫正当时不可一世的雕琢的文学，依据他自定的标注去逐一的批评”，其三是“能看出并且能够阐明文学和时运的关系”。(88)但他认为此书的“最大的缺点，最坏的地方，就是‘文笔不分’，换句话说，就是他把纯文学和杂文学的界限完全的打破混淆不分罢了。在他那文学观念已经大为确定明了的时代，他偏要出来立异，想要文以载道，这是他最大的错误。”(89)因为纯文学在内容上是抒情的，载道在内容上来说就已经不属纯文学，这样就模糊了纯文学与杂文学的界限。就文学观念看，这是错误的；从进化论的观念看，这不是进化，而是复古，是倒退。 在杨鸿烈看来，刘勰“偏于复古一面，接着唐代那般古文传统派出来，文学的观念便暗晦得无比了”。(90)“韩愈便糊涂得万分!他的文学的观念就是‘载道’”，他把孔子“所认为不可不学的纯文学的‘诗’，也降一格看待，几乎不承认诗是文学”。(91)杨鸿烈列举了韩愈以降的文道说，如柳宗元“文者以明道”(《答韦中立论师道书》)、欧阳修“道胜者文不难而自至也”(《答吴充秀才书》)、司马光“君子有文以明道”(《迂书》)、宋濂“明道谓之文”(《论文》)、顾炎武“文之不可绝于天地之间者，曰明道也”(《日知录》卷十九)、刘大櫆“作文本以明义理”(《论文》)。杨鸿烈认为，这些文以明道的观念都是“文学观念的不正确”，“影响于文学的进步，很是重大。唐以后文学在传统派手里，所以变成死物，不能不说这是唯一的原因了”。(92) 但杨氏在明清“文学观念的不正确”的潮流中也举出清代“最先懂得文学的真谛”的“几个思想家”，即黄宗羲、袁枚、魏际瑞。黄宗羲云：“文以理为主，然而情不至，则亦理之郛廓耳。”(《论文管见》)魏际瑞说：“诗文不外情事景，而三者情为本。”(《论文》)黄、魏二人都重情，这是纯文学观念。杨鸿烈特推重袁枚，撰有《袁枚评传》，(93)称其为“中国罕有的大思想家”。(94)《袁枚评传》一书评述了袁枚的人生哲学、文学、史学、政治经济学和法律学、教育学、民俗学、食物学诸方面。在文学方面，杨鸿烈强调两点：其一，重情，且重男女爱情为文学之基本要素；其二，强调文学的独立性。杨氏说：“在文学上，以文艺当为德育辅助，即为伦理的附庸而无独立性，差不多全世界占大多数的文论家都如此说，只有袁子才以为文学自文学，道德自道德，并把文学不朽的价值，抬高和政教功业等量齐观……又文艺里抒写男女爱情是中国礼教之邦所严禁，只有子才先生放言高论尊爱情为一切文艺的根本要素……可以称为先无古人了。”(95) 杨鸿烈还评价了阮元、章太炎二人的文学观念。他留意到二人“都用一个‘定义式’的话来表示它们对于文学所保持的见解”。阮元《书昭明太子文选序后》说：“惟沉思翰藻，乃可名之为文”，此一定义上承萧统，属于纯文学观念，杨氏固然肯定之，但又认为阮元“拘泥误解了昭明的意思，取六朝有韵者文，无韵者笔的一种说法，以为‘韵’就是‘声音’，‘声音’就是‘文学’，于是凡没有声音(散文)的，就都是‘笔’，这是很不对的话!”(96)有韵为文，无韵为笔，刘勰《文心雕龙》即主此说。杨鸿烈认为，晋宋以来的文笔之分是纯文学、杂文学的分别，而不是有韵、无韵之辨，无韵者也可以是纯文学。章太炎说：“文学者，以有文字，著于竹帛，故谓之文，论其法式，谓之文学。”(《国故论衡·文学总略》)在杨鸿烈看来，章太炎“不知道真的文学和非文学的区别”，“懂不得文学的本质是在深刻的感情”，“下了一个比原始的孔子说的文学的意义还要广泛的定义”，“章先生那个文学定义是无用的”。(97) 清人桐城派与文选派的文论，被杨鸿烈放到了纯文学与杂文学的现代文学观念框架中，以文选派的文学观体现了纯文学观念，桐城派体现了杂文学观念；他又将两派观念置于进化论的框架中，桐城派的文学观念是复古的，不正确的；认为文选派的文学观念是进化的，正确的，尽管杨氏对文选派也有批评。杨鸿烈认为，“文学革命”是“中国人文学根本的发动改变处”，他列举了陈独秀、刘半农、罗家伦关于文学的观念与定义，认为这些“由欧美文学上集合而成的定义，使我们中国人得有一个正确明了的观念，从此文学上的介绍和创作，在中国就辟了个新天地”。(98) 杨鸿烈是现代学术界最早系统将纯文学、杂文学及文学进化观念用来梳理中国文学批评观念之人。他自1924年9月起在《文学旬刊》连续发表其《中国诗学大纲》，1928年1月由商务印书馆出版。这部书与1924年出版的铃木虎雄的《中国诗论史》，是20世纪三十年代之前两部研究诗歌理论的专著。铃木氏的著作是纵的历史的论述，杨氏则是横的体系性的论述。他认为中国有“诗学原理”并力图系统地阐述之，但他认为这种阐述要借助西方文学理论。他说：“我们现时绝对的要把欧美诗学书里所有的一般‘诗学原理’拿来做说明或整理我们中国所有丰富的论诗的材料的依据”。(99)此书1928年1月出版后，同年9月就再版，可见在当时的影响。由于杨氏后来转而研究中国法律史，其在文学批评研究方面的成绩与历史地位渐被后人遗忘或忽略。 郭绍虞(1893～1984)先生被公认为是中国文学批评史研究的真正开创者。他论述中国古代文学批评，也是基于进化论与纯文学、杂文学观念。其《文学观念及其含义之变迁》(1928)论文学观念的演进与复古，便是基于纯文学与杂文学二分之说。他认为周秦到魏晋南北朝的文章观念是“演进”，其实就是从杂文学观念到纯文学观念的演变；隋唐到北宋的文章观念为“复古”，即是文章观念从纯文学又回到了杂文学观。(100)这种论述成为其《中国文学批评史》(1934)的基本观念架构。《中国文学批评史》论魏晋南北朝文章观念说： 迨至魏晋南北朝，于是较两汉更进一步，别“文章”于其他学术之外，于是“文学”一名的含义，始与今人所用者相同。而且，即于同样美而动人的文章中间，更有“文”、“笔”之分：“笔”重在知，“文”重在情；“笔”重在应用，“文”重在美感：始与近人所云纯文学杂文学之分，其意义亦相近。(101) 杂文学重知、重实用，纯文学重情、重美感，此正是当时流行的观念。郭先生虽然没有直接说明刘勰的文学观念是纯文学还是杂文学观念，但在他的论述中，《文心雕龙》一方面体现出南朝纯文学观念，另一方面又是后来复古思潮的萌芽。就前方面言，刘勰提出“形文”、“声文”、“情文”，郭先生认为，前两者属于文章之外形美，而后者属于重情感，正符合纯文学之观念。(102)就后方面言，刘勰主张原道、征圣、宗经，体现出儒家文学观，从这方面看又回到了杂文学观，所以具有复古的倾向。(103)到了隋唐北宋时代，“一再复古，而文学观念又与周秦时代没有多大的分别”。(104)站在纯文学观的立场上看，这是文学观念的倒退，郭氏称为“逆流的进行”(105)。这些论述都与杨鸿烈相当一致。 但是，郭绍虞在论述唐宋及其以后复古的文学观时，区别“文以贯道”与“文以载道”。唐人李汉提出“文者贯道之器也”(《韩昌黎集序》)，周敦颐提出“文所以载道也”《通书》，郭先生认为“贯道是道必藉文而显，载道是文须因道而成，轻重之间分别显然”。在他看来，贯道的文学观是古文家古文的观念基础，古文家“虽口口声声离不开一个‘道’字，但在实际上只是把道字作幌子，作招牌；至其所重视者还是在修词的工夫”。载道是道学家古文的观念基础，“偏于重道而只以文作为工具”。(106)郭先生的这种分辨较之杨氏更为细密。尽管如此，整体上说来，郭绍虞先生关于中国文学观念演进的总体论述，实与杨鸿烈大体一致，且晚于杨氏。此前，学术史研究者(包括笔者)往往强调郭绍虞首先运用纯文学、杂文学观念论述中国文学批评，(107)而未能注意到杨鸿烈已论之在先。 “纯文学”、“杂文学”术语虽是输自日本，但其观念基础还是西方文学理论，以之论述中国文学传统是否恰当？朱自清先生已有质疑。朱先生固然认为以西方文学观念重建中国文学史具有其合理性，他说： “文学批评”一语不用说是舶来的。现在学术界的趋势，往往以西方观念(如“文学批评”)为范围去选择中国的问题；姑无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实。(108) 但是，他对“直用西方的分类来安插中国材料”却主张应该“审慎”。(109)基于此，他对郭绍虞以纯文学与杂文学论述中国文学观念并不赞同： 所谓纯文学包括诗歌、小说、戏剧而言。中国小说、戏剧发达得很晚；宋以前得称为纯文学的只有诗歌，幅员未免过窄。而且这里还有一个问题，汉赋算不算纯文学呢？再则，书中说南北朝以后“文”“笔”不分，那么，纯与杂又将何所附丽呢？书中明说各时代文学观念不同，最好各还其本来面目，才能得着亲切的了解；以纯文学、杂文学的观念介乎其间，反多一番纠葛。(110) 在西方文学理论中，狭义文学观念(纯文学)落实到体裁层面，是指诗歌、小说、戏剧诸体裁而言；纯文学观念应用到中国文学传统中，也面临体裁层面的认定问题。从积极的层面说，传统不登大雅之堂的戏曲与小说，因为符合西方狭义文学的体裁范围，得以进入文学的核心文体，成为“纯文学”，其价值随之被重估。从消极的方面说，原来属于核心的文体，如被称为“大手笔”的实用文、载道的古文，都因其不纯而被剔除出文学的范围之外。根据纯文学观念重建起来的文学史与文学批评史与其“本来面目”已有巨大的不同。朱自清先生是主张借用西方的文学批评的“明镜”照见中国诗文评的“本来面目”的，(111)故他对郭著此一方面有所质疑。 纯文学与杂文学观念塑造了现代学术意义上的中国文学批评史，影响至今。考察此一形塑过程及其得失，对于当今的中国文学批评研究依然具有借鉴意义。 *本论文写作过程中得到香港教育大学陈国球教授、日本早稻田大学内山精也教授的帮助，特致谢忱。 (责任编辑：admin) |