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1998年夏天，作家朱文给几十位写作的同行发了一份调查问卷，问卷后来以《断裂：一份问卷和五十六份答卷》为题在当年《北京文学》第10期发表，引起热议并迅即发酵，这使得问卷本身及围绕其产生的聚讼纷纭成为20世纪末一桩标志性的文学事件。关于这一事件之于1990年代文学的终结意义，如其对新生代文学走向的影响，对民间和体制外立场写作姿态的塑造，对祛魅后的个体与历史的强调等等，批评界已多有讨论，发起者本人日后亦有解释和说明。那么二十年后的今天，回看这桩名为“断裂”的事件，就会发现，“断裂”一面固然制造了类似“行为艺术”般的“断裂”话题和姿态，一面也暗暗地建构或者说询唤着一条“颓废”或虚无的文学谱系——这不仅是因为发起者朱文包括韩东他们对自我文学立场的标榜，也不仅是问卷答案中那些令读者和批评界瞠目结舌的虚无态度，还因为“问卷”本身即含着某种价值离散的预制，生长着鼓吹文学的“消极能力”的端倪。因此可以说，正是“颓废”为“断裂”问卷的调查提供了一种语境意义上的辩护，这种文学理解在新世纪的写作中不断获得呼应和继承，直到今天，由颓废所含孕的所谓“屌丝”“废柴”“Loser”“丧文化”和“佛系生活”等形形色色的城镇无聊体验已然成为颇有势力的文学景片，描写他们混沌的生活和虚无的道德也自然成为我们表征当下的重要角度。 而且比之于他们的前辈，新世纪的背景赋予了年轻的继承者们一种“更深意义的颓废”，甚至是以颓废为常的写作观念。因此，有必要在理清脉络的基础上讨论当下文学尤其是青年写作中的颓废话题。就像有的学者曾提醒过的，“颓废”在新文学史中虽然一直扮演边缘角色，而且被“史家”针砭，但是“它是和现代文学历史中的关键问题——所谓现代性和因之而产生的现代文学和艺术——密不可分的”[1]。曹寇便是新世纪成长起来并在一定程度上承传了“断裂”派的写作观念并将之发扬光大的一位。事实上，在中国当代的文学城市地图上，从韩东到朱文再到曹寇这样有着清晰的代际传承并以其相对贯通的文学观念而对一个时代整体性的写作保持一种鲜明的异质性的写作现象甚为少见，以至所谓的“南京青年作家群”成为考察一段文学史必须要检视的概念。1977年出生的曹寇，在其创作开始受到文坛关注时，曾有过这样的表述：“要讲两点对我影响甚巨的事件，一是1998年朱文发起的‘断裂’，它解决了当时困扰我的许多问题；二是2000年我学会上网，网络解决了发表和交流渠道。”[2]——他本人未必有意，却成为一个恰逢其时的在“断裂”处的接续者。“屌丝作协主席”“当代伟人”“成长中的小说大师”“无比闷骚的南京男人”“纠结于说事儿的写作者”以及“无聊现实主义”“中间代”“后撤的先锋”等等，在这些来自同人、读者、媒体、批评界和自我调侃的头衔之下，曹寇的出现到底意味着什么，确乎是个值得讨论的话题。 一 在短篇《本人已死，有事烧纸》的开篇，一个担任叙事者的无所事事的乡镇青年，觉得自个儿无聊得连骨头都散了架：“自己是一把骨头，被分置于房间的各个角落。是不是有点颓废青年的样子？起码想法很颓废吧？其实，我是个本分人、老实人，很农民的样子。世上没有颓废的农民，颓废是城里××的行径，我不颓废。我爹说得好，你只是个普通人。他的意思在这里就可以理解为：普通人没有道理搞颓废。”曹寇这里当然在调侃“颓废”，而叙事者口气里的不屑其实是一种对反讽的反讽。 作为一个素来具有道德堕落的贬义色彩并且“像人本身一样古老”[3]的词汇，颓废成为文学批评的关键词主要是19世纪以降唯美和现代主义的文学思潮建构和渗透的结果，尤其被称为“关于颓废趣味和癖好的百科全书”的亚瑟·西蒙斯的《逆流》的出版，以及波德莱尔等人的推动，颓废主义开始和现代性之间建立一种深在的美学关联，它不但与激进的先锋实践成为近邻，还代表着对腐朽僵化的社会意识的某种反动。不过，无论在正统的道德框架还是马克思主义文艺观的理解中，颓废还是代表了一个应该被声讨的不健康的倾向，通常意味着对物欲的沉迷和末世的放荡，意味着消沉、下降和对死亡的倾心，如此等等。也正是基于此，马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中探讨了进步与颓废二者间的“辩证复杂性”，其结论是悖论式的，即进步并非颓废的“绝对对立面，”而是“进步即颓废，颓废即进步”，尤其20世纪来，“高度的技术发展同一种深刻的颓废感显得极其融洽，进步的事实没有被否认，但越来越多的人怀着一种痛苦的失落和异化感来经验进步的后果”。卡氏进而对颓废这一概念在近代以来的美学建构进行了知识考古学式的梳理，其中引述的尼采对于“颓废风格”的文学定义颇有启发性，在《论瓦格纳》中，尼采说：“每一种文学颓废的标志是什么？生活不再作为整体而存在。”[4]在某种意义上，新世纪的中国青年恰恰成长在一个“坚固的东西都烟消云散”的去整体化、去中心化的时代，因此，对颓废的文学理解自然也会构成他们文学观念的重要组成部分。 事实上，在新时期文学语境中，我们若梳理考察文学中的“颓废”现象，也面临着颓废的“辩证复杂性”。张新颖在1990年代中期写过一篇颇有影响的文章《中国当代文化反抗的流变》，大致勾勒出从北岛到崔健再到王朔这样一条“文化反抗者”的谱系，在论及王朔时，文章引用陈思和的“颓废文化心理”的表述，认为王朔并不具备北岛和崔健那样的“精英式的清醒意识”，只是“以平民化和粗鄙化来亵渎任何高于一般层次的事物”，但文章也承认，“在社会禁忌严重、道德僵化陈腐的时代，人的力量和欲望的直接、自由的表达，往往与颓废主义的行为表现混为一团”[5]，因此，王朔的颓废文化心理在起初作为一种“消极的反社会的文化现象”而具有文化反抗的积极意义，但因其拒绝“承担超越性的关怀”，最终以“媚俗代替了反叛”并与市场合谋。 朱大可的《流氓的盛宴》在谈及“王朔主义”时，给出了则是另外一条“去崇高化”的线索，他认为徐星的《无主题变奏》是“流氓叙事的先驱”，“为王朔主义的流行开辟了道路”，尤其“它从一开始就明确地把学院及其知识分子当作精神死敌”，“这个立场以后成为王朔主义的核心秘密武器之一”。而继续往后梳理时，朱大可把韩东和朱文的作品称为是“第二代王朔主义”的“奇特样本”。朱大可在勾勒从徐星到王朔再到韩东、朱文这条其所谓“流氓叙事”的线索时，更看重的是他们利用“正谕话语”进行反讽的能力，而且他的观点恰与张新颖相对，他指出王朔后期那些“玩的小说”是试图自我超越的一种尝试，尽管痞气十足，其内在的结构“却不可思议地散发出他所憎恨的知识分子气味”[6]。换言之，朱大可也认为王朔后期抵抗式的写作姿态已经动摇，但原因并非他拒绝承担公共价值，而是以负负得正的方式回到了自己的对立面。有意思的是，韩东对王朔也有类似的评价，他说：“王朔小说中经常出现一些傲慢自得的人物，他们的虚无姿态其实是流氓本性的流露,他们试图推翻和颠倒的价值原则是极为浅近的，由此而来的自我确认才是目的所在。这些急于在观念上与虚无主义认同的人恰恰是虚伪的。”[7] 张新颖和朱大可所指出的王朔“颓废”或“流氓”式的反抗，殊途而同归，其实亦与“颓废”这一概念本身的二重性有关，王朔小说的一个巧妙之处，正在于它们在美学激进与道德衰败的两种颓废观念中获得一种充满张力的颠覆快感：他的惯用手段就是让无所事事的城市青年用庄严的毛语体把他们无聊的生活状态洋洋洒洒地倾泻而出，在“一点正经没有”和“千万别把我当人”的语言快感里借助前一种颓废的否定力量完成对后一种颓废批判的拆解。 而曹寇在接受访谈时多次提到王朔、韩东和朱文。比如他说过“韩东对我影响很大”[8]，说“王朔是活着的语言大师”，他认为王朔的写作“改变了这个时代的语言，甚至语境”，但又表示“不太喜欢他小说里的一些东西，比如矫情”[9]。曹寇的这些表述包含两层意思：第一，他本人的写作可以视为对新时期以来颓废文学线索的自觉接续；第二，和韩东一样，他也认为以戏谑来调侃矫情的王朔还是脱不了矫情，说明他自己的文学观念受惠于王朔又和而不同。这种不同在哪里？我以为是曹寇用对反讽的反讽，将颓废从前辈那种“奇观化”中释放出来，回到一种生活经验的常识层面，以颓废为常，既无意抵抗，也无意消解，那种颓废二重性所制造的的张力感也就消失殆尽了。就像我们前面提到的《本人已死，有事烧纸》里，叙事者以颓废的语调说出的那句话:“普通人没有道理颓废。” 其实在韩东和朱文那里，王朔颓废中那种激越的美学颠覆力就已经开始消退了，顽主们英雄末路的情结也被自认廉价的庸俗生活逻辑取代，朱文在《我爱美元》中干脆让主人公宣称：“我就是一个廉价的人，在火热的大甩卖的年代里，属于那种清仓处理的货色。”但是对于朱文和韩东而言，琐屑的生活依然意味着某种意义，那种类似“道在屎溺”的哲学智慧，未必不关联形上的思考。朱文说过：“对一个严肃自律的作家来说，他最糟糕的作品里也有着隶属于他本人的当时的最紧张的心灵焦灼。”[10]而韩东也曾明确指出：“作为一个作家我们只有一条真实的道路，那就是指向虚无，并不在途中做任何踌躇满志的停留。”[11]这里的“心灵焦灼”和“虚无”显然还都有着鲜明的精英色彩。乍看起来，曹寇的风格与朱文很像，他不过将朱文笔下的小丁换成了叫王奎张亮李芫周敏的一干人等，他们无所事事地游荡在琐屑的生活场景中。但是曹寇并不像朱文那样爱用所谓“彻底的无耻化”来做一种对抗和宣示，所以他很少设置近于奇观化的亵渎情境。除了《我在塘村的革命工作》、《鸡狗之间》等讽刺意义显豁的几篇作品，曹寇绝大多数的小说都“纠结于生活的鸡零狗碎”和猥琐又真实的市井欲望，屌丝在他笔下成为这个国度里“沉默的大多数”的最新镜像，他们既是底线失守、价值混乱这些怪现状的受害者，又是参与其间的带菌者。他们并不妄想拆解什么神圣的道德，反抗道义的权威或对峙宏大的叙事，只是从众随俗地浮沉着，不乐得其所也不自惭形秽，在一个“生活不再作为整体而存在”的时代里与自己的尴尬忠实厮守——这些就是作为屌丝的颓废。 朱大可在《流氓的盛宴》中，比较过王朔的《我是你爸爸》和朱文的《我爱美元》，借此人们可以清楚看到儿子的“反道德”如何引导父亲的“伪道德”，看到“父为子纲”的训诫土崩瓦解的过程。但要注意的是，两个小说依赖的还是父子关系的二元对立框架，批评界对此做出的“弑父”“篡父”之类的解读，隐含着子一代一种强烈的身份政治的吁求。曹寇也写过不少涉及两代人关系的小说，比如《越来越》《鞭炮齐鸣》《所有的日子都会到头》等，可小说里的父子只是各自平庸，各自无聊，并没有什么不可化解的冲突，曹寇也无意通过“弑父”以反衬家庭温情的虚伪，他只是诚实地呈现中国无数父子关系中的一个真实切片，那就是：在道德的层面上，父亲和儿子是一样的，不存在谁引领谁的隐蔽权力。在新作《母亲》中，叙事者前女友的母亲不期然的来访让叙事者的生活中的鸡毛蒜皮借此呈现出来，小说同样无关任何母子故事累积而成的情节和情感的惯例。曹寇对屌丝下过这样的定义：“他们在强烈的自卑情绪和与生俱来的自尊心的驱使下，破坏欲和毁灭欲足以消灭地球；而事实却是，钢铁制度规范了他们，从而使他们更像一群患有软骨病的可怜虫。”[12]这一段话可视为是曹寇式颓废的一个注解，颓废地生活就这样成了捕捉这个价值含混的世界模糊面貌的可靠手段。 二 在创作初期，曹寇有一个长篇《十七年表》是一部记录小镇青年成长的小说，原拟名为《萨达姆时期的生活》，因为小说内设的时间框架是从1990年伊拉克入侵科威特引发海湾战争开始一直写到2006年萨达姆被执行绞刑，小镇青年的成长故事叠印在风云变幻的国际政治图景之上，“或许两相参照倒别有趣味”。但在出版单行本时，出于一些原因，小说中有关萨达姆事迹的部分被删除。曹寇曾经表示，“萨达姆本纪”是小说“得以存在的基本伦理”，但又强调“每章节前的萨达姆事迹与本书毫无关联，它仅是与小说所叙述的琐屑小事相平行的一件‘国际大事’，或贯穿主人公生活的‘时代背景’而已”。[13]坦白说，以曹寇日后的文学观来看他这时的坚持，把萨达姆最后十七年的事迹作为小说里叙事秩序的基础和前提，显得太煞有介事了，某种程度上正犯了他指责王朔的那种矫情的毛病。但从另一个角度上来看，曹寇将小镇青年琐碎而无聊的人生成长与萨达姆这样的政治枭雄等量齐观，也许正是为了说明普通人置身其间的日常自有其书写的意义所在。曹寇从来不认为自己的写作是对所谓底层或边缘群体的倾斜，他说得非常明确：“首先，对任何人来说，他都生活在自身生活的中心地带，不存在边缘的界定。其次，我小说中的人物并非稀有动物，而和众多蝼蚁一样仅仅是一些普通人，他们是这个世界的大多数，我倒认为他们才是生活的主流。”[14]曹寇有本随笔集，名为《生活片》，所录乡间杂事皆取材凡俗生活，生老病死、婚丧嫁娶，虽多用回忆笔调，但他无意将这些潦草的事情抒情化，和他的小说一样，这川流不息的生活无非琐屑和庸常的堆砌。如果说曹寇以颓废和平庸为常，是因为在他看来，生活本身即如此，“我觉得日常生活就是庸俗的，活着就是一切庸俗的根源”[15]，可以说，其颓废的文学风格是被庸俗的日常生活所滋养的。 曹寇对“生活片”庸俗以待的态度并不新鲜，二十多年前的“新写实小说”早有实践，后又在新生代作家那里集中操练。但曹寇对“日常生活”的观照并不能轻易地被合并同类项，他与“新写实”以来日常生活叙事的潮流亦保持一种和而不同的关系，某种程度上甚至可以说，曹寇在日常生活叙事的观念上和审美化的理解上具有一种新的范式意义，并启发带动了一批年轻的跟随者，如魏思孝、张敦、郑在欢等。 实际上，今天回头来看，无论是“新写实”还是“新生代”作家，他们确立日常生活作为书写对象时，都有一个力图反拨的明确对应物，那就是被一辈辈作家念兹在兹的“宏大叙事”或“深度模式”，诸如理想主义、崇高、神圣、诗性等义项均含纳其中，批评界对两种写作现象的评价亦与此紧密相连，尤其值得玩味的是，无论褒贬，批评界都暗含着将日常生活引渡到“诗意人生”的一种惯性的冀望：批判者往往指责这些作品钝感于现实逻辑、缺乏必要的自省，社会责任感匮乏，作家应该比生活再站得高远一点；而赞同者则不惮于从凡俗中发现“深度”和诗性，比如《烦恼人生》在发表时附录的《编者的话》中如此解读：“我们已很久没有读到这一类坚持从普通公民日复一日、月复一月、平凡又有显得琐碎的家庭生活、班组生活、社交生活中去发现‘问题’与‘诗意’的现实主义力作了。”[16]写作者自己也有类似的表态，刘震云便申辩过：“就个人写作而言,从我写作的愿望来说,像《一地鸡毛》《单位》这类小说绝不是对人的嘲讽，对人的漠不关心，而正是我发现了生活中一缕阳光的时候，才开始写《一地鸡毛》，其实一地鸡毛叫阳光一缕也行……”[17]。而到了新生代作家那里，他们刻意“卑污”的言说，甚至让那些荒诞零碎的叙事本身又成为大叙事的一种形式。 曹寇的出现，有赖于新写实和新生代对日常生活的“脱敏”。在《十七年表》之后，有一个短暂的时期，他的写作显示出一种有意就低的对抗姿态，列入网络“坏蛋出版计划”的小说集《操》收录的作品便是如此，但在韩东提醒他“伪恶”与“伪善”其实是一码事后，曹寇就很少再刻意针对所谓的宏大或深度去写，他更看重写出凡人在生活中的琐屑经验，并认为这就是生活本质的体现。就像列斐伏尔的日常生活理论阐释的，人类一再强调的历史、文化和政治，其实都依赖日常生活这个中介和枢纽来界定，因此，人们要做的“不过是睁开我们的眼睛，离开形而上学的黑暗世界，离开虚构的‘内心世界’的深度，这样，我们就会发现日常生活的最平凡事实里所包含的人类财富。正如黑格尔所说，‘熟悉未必真知’。让我们进一步讲，正是在最熟悉的事物里未知最多——未知不等于神秘，最丰富的生活内容依然在我们空白的、昏暗的意识之外，它们被冒充的生活所替代，充斥着纯粹理性的形式，充斥着神话和它们梦幻的诗句。”[18] 曹寇“睁开了眼”的日常生活书写塑造出一系列类似于海德格尔所描述的那种“常人”形象。海德格尔认为，“常人到处都在场”，是他们“指定着日常生活的存在方式”，其通常的状态是“庸庸碌碌，平均状态、平整作用”，“卸除每一此在在其日常生活中的责任”。海德格尔进而指出，把握常人日常存在的基本方式可从三个现象入手，即“闲言”“好奇”与“两可”。所谓“闲言就是无须先把事情据为己有就懂得了一切的可能性”，谁都可以口无遮拦、“振振闲言”，“它不仅使人免于真实领会的任务，而且还培养了一种漠无差别的领会力”。而“自由空闲的好奇操劳于看，却不是为了领会所见的东西，也就是说，是为了进入一种向着所见之事的存在，而仅止为了看。它贪新鹜奇，仅止为了从这个新奇重新跳到另一个新奇上去。”“闲言”和“好奇”的自以为是产生了“两可”：“一切看上去都似乎被真实地领会了、把捉到了、说出来了而其实却不是如此，或者一切看上去都不是如此而其实却是如此。”[19] “闲言”“好奇”与“两可”这三个词恰恰提供了帮助我们进入曹寇小说的角度。曹寇爱用口语，有意的絮絮叨叨是其文体的特色。他的很多小说名字信手拈来，草率不经，如《挖下去就是美国》《携王奎向张亮致谢》《请问你认识一个叫王奎的人吗》《干我们这行也是有前途的》《记张先生某次不重要的讲话》《青龙会老大要多凶有多凶》如此等等，恰是这种文体风格的一个佐证。这些小说普遍缺乏叙事动力，连缀成篇依赖的不是情节，而是各种“闲言”和“好奇”。比如《记张先生某次不重要的讲话》，所谓“讲话”不过是某一张姓青年面对一个理财顾问滔滔不绝的吐槽，张先生东拉西扯，理财顾问疲于应对，对话双方的有效性根本无从建立。又如《我们发现了石油》，叙事者“我”在冬天的大风之后被父亲撵出家门去拾柴火。拾柴火的过程中“我”和张大奶奶在赵宗先家的草堆前扭打起来。赵宗先劝架后告诉“我”他在江边发现了石油。“我”跟赵宗先去江滩捡石油时发现一具尸体，我们点了三块石油把他烧了。我们在回家的时候发现有人从冰面掉进了河里，因为冰面不存，我们也回不了家了。上述事情的连缀，除了时间的先后之外没有什么可以信靠的逻辑链条：石油来自何处，江滩上的尸体到底是谁，又是谁掉进了冰层之下，这些本该作为小说核心情节的元素仿佛只是“发现石油之旅”的偶然附加，它们的出现不是为了把小说推向一个奇诡的高潮，而恰恰相反，是为了提示我们这个故事里没有什么高潮存在，“我”看到了这一切经历这一切，但并不打算理解这一切。《码头风云》勉强可以说有点故事，小说讲述“我”和娘娘腔胡忠中学时因打台球认识，以及各自潦草的成长，还有后来“我”一直与胡忠的老婆偷情。“我”对于往事、朋友、事业、爱情这所有的东西都是一种模棱两可的态度，怎样都行，没有一个坚定不移的价值判断，就像小说最后结尾，在一个回忆性的片段中，“我”仿佛看到了生命凛冽的一面，但又不太确定，江水浩淼，江上一轮新月，“总之，一切看上去好像很美，或者真的很美”。 在一则创作谈中，曹寇谈道：“我现在所能知道的是，创造性就是最大限度并诚实地描绘出这个世界这个人间的真相，并自然地呈现出接近‘真理’的光亮。”[20]他极少谈及“真理”这样的大词，这少有的认真的表态宣示了他日常生活书写的意义，我们引用列斐伏尔和海德格尔也并非一厢情愿的“强制阐释”。不过，无论是列斐伏尔还是海德格尔，他们的日常生活论述最终指向的是对异化状态的超越：列斐伏尔认为在现代性的生活关系和消费观念的垄断之下，日常生活逐渐变得缺少创造性，人们依循惯例和常规生活，这种缺乏自省的麻木是一种恐怖，人们只有不被日常生活那过于熟悉的平庸所迷惑，才有可能重新占领日常生活，改变异化的状态。海德格尔则把日常借“闲言”“好奇”和“两可”存在的基本方式称为“此在的沉沦”，日常生活有引诱力，它会让人跌入非本真的“无根基状态与虚无”中去。曹寇对日常生活那“自来的残忍”心知肚明也感同身受，但他并不试图逾越其上，写作也许是他避免“沉沦”的方式，但这总方式似乎是无效的，他说：“从更深层面来讲，写作源于我毫不欣赏我的生活。我曾以为写作能改变我的无聊，但是没有。”[21]这有点像海德格尔说的，“畏之所畏者就是在世本身”[22]。 几年前，在评价曹寇的一个小说时，我曾认为：“在我个人的阅读感受中，一直有两个曹寇：一个是顽童一样戏谑的，随意的，破坏力惊人的，以淫猥鄙陋为常的，津津乐道于鸡零狗碎的文坛‘坏孩子’；一个是有着庞杂而广博的阅读视野，对历史、人性和生存的此在等高蹈话题有着明敏的洞察，对写什么和怎么写渐渐建立清晰规划的富有野心的写作者。后者当然是潜隐的，但正因为后者，前者的轻逸和粗鄙才不空洞。”[23]在集中阅读了曹寇近来的作品后，我以为这个评价依然成立，他小说的迷人之处也许就在对“平庸之辈”的坚持书写中，进入平庸之辈“从未进入的绝境”。 【注释】 [1]李欧梵：《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，王晓明主编：《20世纪中国文学史论》（第1卷），东方出版中心1997年版，第60页。 [2]陈祥蕉：《只写自己熟悉的人和事》，《南方日报》2012年4月8日。 [3] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印刷馆2002年版，第161页。 [4] [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印刷馆2002年版，第201页。 [5]张新颖：《中国当代反抗文化的流变》，王晓明主编：《20世纪中国文学史论》（第3卷），东方出版中心1997年版，第403页。 [6]朱大可：《流氓的盛宴：当代中国的流氓叙事》，新星出版社2006年版，第223、234、275页。 [7]韩东：《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第309 页。 [8]《专访作家曹寇：写自己的局限性》，《外滩画报》2011年8月5日。 [9]苏娅：《何必寻找意义？》，《第一财经日报》2012年3月7日。 [10]朱文：《关于沟通的三个片段》，《青年文学》1996年第7期。 [11]韩东：《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第 311 页。 [12]曹寇：《普撸士列传》，《名牌》2012年第5期。 [13]曹寇：《相关文档出版和发表问题》，https://book.douban.com/review/5511854/ [14]《访谈曹寇》，《城市画报》2012年4月12日。 [15]《我写了这么多都在写一个玩意》，凤凰网读书频道《文学青年》周刊第3期“曹寇专号”，http://book.ifeng.com/wenqing/detail_2014_04/24/225259_0.shtml [16]《编者的话》，《上海文学》1987年第8期。 [17]张英：《文学的力量》，民族出版社2001年版，第234页。 [18] [法]亨利·列斐伏尔：《日常生活批判》（第1卷），社会科学文献出版社2018年版，第122页。 [19] [德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第146、147、196-197、200页。 [20]曹寇：《我看“创作”》，《我的骷髅》，河南大学出版社2017年版，第152页。 [21]安东泥：《更多的人死于无聊》，《周末画报》第691期，2012年3月17日。 [22] [德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第204、207、216页。 [23]马兵：《冒犯的快感和异质性的话语实践》，《大家》2015年第5期。 (责任编辑：admin) |