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刘慈欣自陈，《流浪地球》的核心完全是美学的，他正是试图书写“推动世界在宇宙中流浪这样一个意象”，才逐步推演出诸多科技想象。这部作品在改编成为电影之后，较好地保留和完善了这样一个基础性的“设定”。也正是这个设定，在影片上映后成为诸多讨论的核心，并且在讨论的逻辑和审美倾向上呈现出充分的复杂性。这也折射出了今天的大众在面对科幻这一类型时的陌生。 可以说，《流浪地球》开启的，是中国进入世界科幻产业的大门。这扇大门的背后，包含了无数的可能性，也意味着巨大的挑战。 优秀科幻电影不仅划定类型的上限，也极大拓展了电影在技术、美学和理念等多个方向的边界 从百余年前梅里埃的尝试开始，科幻电影不但早已逐渐形成了“一系列的期待、假设以及惯例”，甚至也完成了对这些范式的自我突破和超越过程，一系列的子类型已然在不断的分化当中成型、演化乃至再次突破。时至今日，已经很难以某一二项标准或“特征”来对诸多科幻影片进行统一性的评判，甚至可以说，它们的唯一共通之处，不过是都接纳了“科幻”这一标签而已。 什么是“好科幻片”？必须承认科幻电影从一开始就是一个源自多方合作的“产品”，因而自然是要在文化工业语境和大众消费市场上寻求其定位。但这种定位也并未就此隔绝导演在自我表达和艺术审美方面的追求。与此同时，科幻电影与科幻小说类似，在其上映之后就自然成为多种观点进行角斗的舞台。 而在这种复杂的语境当中，确实也出现了某些关于优秀科幻片的共识。纵观科幻电影史，其中如《2001太空漫游》《索拉里斯星》等堪称“卓越”的影片需要期待天才，而像《这个男人来自地球》《TRON》《黑行星》《月球》《巴西》《恐怖游轮》等各自在某一方面推演至极致的影片，则依赖厚积薄发之下的灵光一闪。 我们固然也可以对这些影片按照“质量”勉强进行次序排列，但这种排列显然是以消解影片本身的独特价值作为代价的。它们的卓越之处，更多的是在于它们不仅划定了科幻类型的上限，同时也极大地拓展了电影在技术、美学和理念等多个方向的边界。 在技术方面，例如诞生于1982年的《TRON》，在影史上是第一次大规模地使用CG（Computer Graphics，计算机制图）技术来协助画面的呈现。这一技术几乎催生和框定了我们今天对于科幻大片视觉特效的期待，但在当时它是如此超前，以至于被美国电影艺术与科学学院奖以其用计算机来“作弊”为由，拒绝其参与奥斯卡奖的提名。这种在摄制技术和镜头语言方面的探索，在科幻电影当中形成了一个最引人注目的传统。如《黑客帝国》对“子弹时间”、屏幕代码、失重环境等的刻画， 《阿凡达》对Imax市场的推动等都具有巨大的影响力，甚至波及影视之外的摄影、绘画、游戏等多个领域。 《2001太空漫游》对太空美学的探索和对人类理性的思辨，则使得科幻电影在当代人类文明的传统当中占据了一席之地。其中对主题的探讨，影片的结构，影音之间的结合等多个方面固然提供了横亘半个世纪的范例，更重要的是，它打开了人类以电影形式来探讨若干前所未见的宏大叙事的先河。科幻文化所能提供的，对于人类理性的概念化表征，以及对于人类历史整体进行科学史式的把握，在影片当中都得到了前无古人的表述。这也是科幻文化具有重要现实意义的一种形象化表征。 在此之后，在科幻类型电影日渐囿于宏大叙事和视觉特效的同时，以《这个男人来自地球》为代表的一系列影片，实现了对日渐固化的科幻电影叙事模式的突破。这一类型以极低成本和极高的概念作为标志，仅仅依靠设定和语言推进，即提供了极为深刻的世界图景和思想深度。于是科幻电影复归于其根本，对既有壁垒（艺术的，以及商业的）的诸多突破，成为这一类型的标志性动力。我们由此可以见到一系列“反类型”电影的出现，他们共同指向于对既有叙事模式的更新。 在探索类型边界的过程中，《流浪地球》极为难得地实现了对科幻文化的有效在地改造 问题在于，这些具有强烈作者倾向，表现出独特审美追求的影片大多具有较高的欣赏门槛，几乎只能在科幻文化相对成熟，观影群体具有较多知识储备的环境当中传播，其预设的观众群体显然就远小于其它高度流水线化的影视作品。以我国目前的科幻文化普及程度而言，可供业界学习和超越的“优秀作品”实际上是类似《星球大战》《地心引力》《火星救援》《银翼杀手》《星际穿越》《终结者》《机械战警》等题材清晰，叙事完整，对相关子类型的叙事惯例有直接继承、模仿或完善的影片。 以《银翼杀手》系列为例。《银翼杀手》的实验性远不能与其小说原著相比，而雷德利·斯科特更为了适应市场期待，在导演剪辑版当中进一步削减了情节和人物的复杂性，因而也大大降低了其思想深度。而新作《银翼杀手2049》就更像是新的市场语境下把热点话题和题材元素进行粗浅拼贴的结果，其最核心的审美经验有赖于观众对前作的熟悉和剧情脑补。前作当中直接承袭自“黑色电影”的美术风格、人物形象乃至核心情节，尚且在科幻题材背景和小说原作者的天才、演员神来之笔般的表演映衬下成为一时佳作。而新作则献媚于当下混乱而浅薄的“赛博朋克”叙事，除了又一次成功地将这一具有强烈批判意味的科幻子类型降格为一种工业美术风格之外，已然彻底堕入好莱坞的套路化叙事当中。 在此脉络中审视《流浪地球》，它在表现出明确学习姿态的同时，也不乏主动探索类型边界的勇气。尤为可喜的是，它的票房其实已然超越了前述《银翼杀手2049》，以及《地心引力》《星际穿越》等堪科幻电影工业标杆的作品，甚至与更加大众化的“超级英雄”影片如《复仇者联盟3》《海王》《毒液》等处在同一档次。换言之，《流浪地球》必然是在深受相对落后的国内科幻电影工业水平制约之下，在某些方面实现了对上述优秀作品的“超越”。 细究这种超越的本质，是《流浪地球》极为难得地实现了对科幻文化的有效在地改造。如前所述，上述作品往往处在一个相对漫长的科幻文化当中，特别是如《银翼杀手2049》这样具有明确传统指向的作品，对于一般观众而言仍旧是有接受门槛的。这一门槛尽管可以勉强为宏大的视觉特效和完善的工业制作水平所遮蔽和减弱，但在观众的心理认同和情感代入等方面依旧存在困境。而《流浪地球》则表现出了一种有别于西方科幻文化传统，同时又内在于当下中国社会之内的价值与文化取向。这一取向与集体主义、故土情节乃至“人类命运共同体”等密切相关，是一种有别于西方文化和价值观的呈现。 纵观科幻在中国、日本、拉丁美洲和东南亚国家的发展历程，可以发现，这一关于世界图景和未来想象的重要文类，从20世纪之初开始，就已然承载了第三世界国家对全新世界秩序进行想象的重要任务。在中国，这一倾向从1980年代末开始，在韩松、刘慈欣等科幻作者手中已然有较为清晰的表达，而《流浪地球》正是这一思潮在三四十年激荡之后的集中体现。而从世界科幻文化演化的角度来看，科幻作品所承载的文化能否得到有效认同，对于其发展至关重要。一旦这种认同无法建立，科幻电影就容易被转化为简单的文化奇观。这也是摆在未来国产科幻大片面前的一道命题。 （作者为南方科技大学科学与人类想象力中心客座研究员） (责任编辑：admin) |