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一生多部影片遭到禁放，长时期无法执导电影，但其所导演的作品曾荣获数个世界重量级电影节的多个奖项；经历战乱、冒险、流亡，人生和事业的路上尽管曲折多变，但一生从未改变过自己的信念；虽然被尊为西班牙“电影大师”，但其一生在自己的国家只导演了两部电影……西班牙电影导演路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel 1900-1983）如同过山车一般跌宕起伏的传奇人生，一直以来受到电影业界和电影学界的关注。 然而，这位颇富传奇色彩的世界级导演到底是一位怎样的人物？他的那些屡遭禁映的作品又是在什么背景下诞生的？他的作品对亚洲电影是否产生过某些影响？路易斯·布努埃尔在他去世前一年出版的自传《我的最后叹息》，为我们了解这些问题提供了帮助；该书的出版，对世界电影业界和学术界来说，无疑是一道福音；《我的最后叹息》既是路易斯·布努埃尔的自传，同时也是世界电影研究领域不可不读的名著。 一 《我的最后叹息》，法语原题为Mon dernier soupir，1982年在法国出版后，颇受好评，很快被译成英、意、日等多国文字，在世界流通。上世纪九十年代，我在日本求学期间曾阅读过该书的日译版（《映画，わが自由の幻想》，矢岛翠译，早川书房，1984年），当时的新奇感和兴奋，至今难忘。因当时自己刚刚涉足电影学术研究，尽管对该书所涉及的许多问题的理解还很模糊，但该书为我理解布努埃尔电影作品提供了不少的帮助，特别是让我了解到二战前后欧洲电影艺术思想界的一些状况，拓展了我的知识视野。鉴于当时国内尚无中文译本，我曾一度有过试图参照日文版翻译该书的念头。然而限于时间和学业，最终未能成行，对此我一直感到遗憾。2018年底，得知该书的中文版作为商务印书馆的“汉译电影大师传记”系列之一，已在中国出版，便从速找来一阅。该书装帧精良，译文流畅，读来大有快慰之感。 这部中文版长达三百六十七页的自传，并没有一般关于布努埃尔的超现实主义电影特色所叙述的那样，晦涩和难解，而恰恰相反，该书通俗易懂，一旦翻开第一页，就会被其独特的语言表达和精彩的内容所吸引，令人不忍释卷。这样的文字表达魔力，我认为应该与作者的导演积习密不可分。该书无论结构、节奏还是具体的叙事，都明显地受到了电影表现手法的影响，体现出电影视觉语言转换成文字语言所拥有的独特魅力。 该书从“回忆”母亲开始，采用顺序的时间构成方式，叙述作者从儿时到老年的人生经历。 作者布努埃尔出生于西班牙阿拉贡地区一个富裕家庭，是家中七兄弟中的长子，从小接受正统的教会学校的教育，后进入马德里大学学习，获得哲学史和文学史硕士学位。大学时代，布努埃尔兴趣广泛，求知欲盛，对自然科学、文学、哲学、电影和体育运动等都有所涉猎，曾在自然史博物馆昆虫学研究所担任过助手；同时，布努埃尔还阅读了大量国内外的文学名著，并且热衷于写作和投稿；在寄宿的大学生公寓，组织了电影俱乐部活动等。在这期间，他还作为一名炮兵，曾短期服役。同一时期，他还与后来成为诗人和画家的加西亚·洛尔卡（Federico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca 1898-1936）、萨尔瓦多·达利（salβaˈðoɾ ðaˈli 1904-1989）等结下友情。 1925年，布努埃尔来到法国，正式开始接触电影，同时在巴黎文艺圈积极地展开社交活动。他曾一度进入让·爱泼斯坦电影学校学习，同时作为助理导演，参与过几部电影的拍摄工作。此外，还协助导演过歌剧，撰写过剧本和影评等。四年后的1929年10月，二十九岁的布努埃尔与达利共同创作和拍摄的影片《一条安达鲁狗》在巴黎的超现实主义团体内小范围的试映，获得好评，之后，正式公映。首部电影的成功使得布努埃尔顺利地得到赞助资金，能够很快制作完成第二部电影《黄金时代》，并且在处女作公开一年后的1930年12月公映。布努埃尔看似已经开启了顺风满帆的导演生涯，然而，《黄金时代》在上映后便遭到反犹太主义者和右翼的袭击，同时意大利大使馆以影片污蔑国王为由，提出抗议；法国警察局也很快作出了反应，出面禁止该影片上映。翌年，法国宣布该影片禁映五十年。这起被称为“《黄金时代》的丑闻”，给布努埃尔带来了几乎灭顶之灾，事实上中止了布努埃尔在法国制作电影的可能性。 1933年，布努埃尔回到西班牙拍摄了纪录片《无粮的土地》。由于影片反映了贫穷和愚昧的内容，被西班牙政府认为有损国家形象，下令禁止放映。此后，在长达约十五年的时间里，布努埃尔虽不时地从事一些零星的译制、制片工作，却因多种原因，无缘掌控摄影机，执导电影。 西班牙内战（1936-1939）期间，布努埃尔一度被共和国政府任命为西班牙驻法国使馆的外交官，执行过不少特殊任务。佛朗哥独裁政府完全执掌西班牙后，布努埃尔开始流亡生涯。旅居美国期间，布努埃尔曾在纽约艺术博物馆从事电影编译等工作，后来遭到曾经最信赖的好友达利的中伤和右翼势力的胁迫，不得不辞去工作。 二战结束后，1946年，布努埃尔受邀到墨西哥拍摄电影，从此进入了导演生涯中最多产的时期。在布努埃尔一生导演的三十二部电影中，有二十一部是在墨西哥拍摄的。五六十年代导演的《被遗忘的人》《纳萨林》《少女》《毁灭天使》《沙漠中的西蒙》等影片，在戛纳国际电影节和威尼斯国际电影节上频频获奖，为他在国际电影界赢得了声誉和地位。此时，已经加入墨西哥国籍的布努埃尔开始重返法国拍摄电影。在《白日美人》获得1967年威尼斯国际电影节金狮子奖之后，《资产阶级的审慎魅力》又荣获1972年奥斯卡电影节最佳外语片；《银河》《欲望的隐晦目的》等则分别收获柏林国际电影节、全美电影评论家协会奖、英国电影学院奖等多种电影奖项。1960年，布努埃尔受邀回到西班牙拍摄影片《比里迪亚娜》，翌年，该影片获得戛纳国际电影节金棕榈奖。不过，由于影片内容触及宗教问题，在西班牙国内和意大利遭到禁映。1977年，布努埃尔在拍摄完成《欲望的隐晦目的》后隐退，五年后出版自传《我的最后叹息》，1983年逝于墨西哥城家中。 通读《我的最后叹息》，感觉该书的最大特色，在于没有采用一般自传所看到的那种年谱式的叙事方法，所谓均等地按时间先后，或者按作品年代来分配全书的页码和内容。作者在回顾自己一生时,将其分成前后两个部分：前半部分主要运用电影特写和慢镜头的方式，描述了作者的童年和青少年时代，内容包括第一章《记忆》至第七章《马德里》；后半部分则采用电影全景式镜头，时而插入闪回的方式，记述了二十五岁之后的人生经历。 比如第一章《记忆》一开头就直接用素描的方式追忆年迈失忆的母亲： 我们给她一本杂志，她就专心看起来，从第一页看到最后一页。然后我们把这本杂志拿走，再给她一本，其实仍是同一本，而她依旧怀着同样的兴趣一页接一页翻下去。 这样的表达方式显然脱胎于电影特写。在关于童年和故乡的描述中，类似的表现手法比比皆是。因此，这部分内容虽然没有占据很大的篇幅，但因得益于细节的放大，使得所描述的内容被凸显出来，得到了强调。比如故乡阿拉贡很难带来雨水的“云团”，卡兰达震撼人心的“鼓声”等，这些很容易给读者留下特别深刻的印象。当然，从另一角度来看，这也似乎印证了人们通常所说的“人老了爱回忆从前，越是过去的事情记得越清楚”的老俗话。八十一岁写作回忆录，作者布努埃尔显然也不能免俗。作者布努埃尔在后半部分描述自己盛年时期的经历时，用的大多是全景式的表现方式，这当然非常有利于展现他奔波动荡的生活状态。同时，作者还穿插几个主题，有效地串起想要重点表达的一些看法。比如第九章“梦与梦幻”、第十章“超现实主义”、第十三章“爱与恋情”、第十五章“无神论者感谢上帝”等，这样的表现手法回避了全景式描述可能带来的“流水帐”式表达的尴尬。 因而，阅读这部传记，读者会得到一次轻松愉悦的文字体验。而且，还可通过深入追踪布努埃尔的人生足迹，了解二十年代欧洲前卫艺术家们的生活状态、西班牙内战和共产国际支持的国际纵队、二战时期的好莱坞以及墨西哥电影等西方近代史。 法国新浪潮电影的代表人物弗朗索瓦·特吕弗（François Roland Truffaut，1932-1984）认为“本书是一位类似道德家的电影作家撰写的一部慎重而风趣的非同一般的自传”（见日文版自传《映画，わが自由の幻想》扉页）。而协助作者提笔撰写该传记的剧作家让-克洛德·卡里埃尔（Jean-Claude Carrière 1931-）则评价本书是在回答关于“人是如何成就自己的”这个古老问题，“是在向命运靠近，在所有的生命与相同的偶然和自由之间摇摆着的、悄然进行的一场生命的冒险”（《映画，わが自由の幻想）》扉页）。《我的最后叹息》的确是一部生命叙事，如书名所示，是作者布努埃尔对自己一生的“生命叹息”。 二 那么，作为电影导演的布努埃尔究竟是一位怎样的人物呢？我们应该如何理解他的电影特色呢？ 电影学界一般习惯把布努埃尔称为超现实主义电影大师。的确，布努埃尔在九十年前拍摄的处女作《一条安达鲁狗》的影像给观众带来的冲击至今仍然强烈；布努埃尔的电影所表现的“梦”境、不连续性的画面等艺术手法，给人一种“一反常态”的视觉印象；布努埃尔在电影艺术表达上是一位地道的“叛逆者”。因此，布努埃尔的电影的确拥有独特的个性和鲜明的超现实主义风格，对此我们不可否认。然而，在我看来，理解布努埃尔电影作品的这些特色，需要与其人生成长历程和思想相结合，而离开导演个人的思想背景去谈论其电影艺术特色，似有一种隔靴挠痒之感。笔者认为，导演布努埃尔是一位先有“主义”，后有“艺术”的导演，可以说是一位“主义先行”的电影艺术家；他的特立独行的艺术表现手法，是他想要表达自己思想的途径和载体，并不是他思想的本身。 布努埃尔出生于一个典型的西方基督教徒家庭，从小接受的是正统的教会式教育。然而，在自传中，布努埃尔说：“十四岁时我开始对炽热地包围着我们的宗教产生怀疑”。为什么会在人生观形成之始的年龄对基督教产生怀疑？关于这一点，布努埃尔在少年时期的回忆部分用较多的篇幅，详细地描述了教会学校对学生言行实行禁锢的情形： 学生只要犯一点儿错误，就得跪在课桌后面或教室当中，还要把两臂伸平，手上各托一本书。在教室里，学监站在一个两侧有扶手的高台上，他居高俯瞰，严密地监视着整个教室。 学监们对学生的监视无处不在，上厕所都不放过。不仅如此，就连课间休息也在被监视之中。 学校想尽一切办法不让学生之间相互接触。我们总是两个人、两个人地走，而且双臂要交叉放在胸前（可能是防止我们传递纸条），两个人之间相距几乎有一米远。课间休息时，我们就这样到院子里去，排着队，一言不发。 这样的学校俨然就是一座监狱，学生是犯人，学监是看守。而这样的规矩，据说源自古老的戒律。作者布努埃尔对教会学校的这段描述，让人想起英国作家夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》中关于孤儿院的描写，有一种何其相似之感。在布努埃尔看来，教会学校禁锢人性，压制少年天性，使得少年布努埃尔对基督教产生怀疑。后来，布努埃尔有机会阅读到达尔文的《物种起源》，对基督教更加怀疑，甚至否定。 二十五岁时，布努埃尔来到巴黎，第一次接触到萨德的著作；萨德的影响，也不容忽视。萨德的著书在当时属于禁书。布努埃尔读后深受震撼，好似找到了知音和领航者，倾倒不已，甚至称自己至今为止所读到的“大师之作”，“在一瞬之间便失去了他们的全部价值及重要性”。从此，布努埃尔成为萨德的忠实崇拜者，深受萨德的无神论和自由主义思想的影响，他的电影作品中所表现的对基督教的讽刺和蔑视，有很大程度应该源于萨德思想的影响。不仅如此，他还让萨德的形象直接出现在银幕上，电影《黄金时代》中神似萨德的侯爵就是参照基督的形象来装扮的，而最后的性狂欢宴则是出自萨德的小说《索多玛的一百二十天》。这样的设定当然激怒了教会和右翼势力，布努埃尔遭到人身攻击，电影被禁放。然而，布努埃尔对自由的热爱，在电影中通过“梦”的形式被表现出来，并成为他终生追求的目标。日文版自传的书名使用了“我自由的幻想”一词，虽与原著书名相异，但“幻想”比“叹息”似乎更贴切一些，更能反映布努埃尔为理想而活的“追梦”人生的特点。追逐梦想，需要勇气；一生不懈坚持，更非常人之能为。因此，我借来用作本文的标题，算是给作者的一个额外注脚吧。 在巴黎期间的布努埃尔，加入了超现实主义团体，这段经历，我们也不可忽视。超现实主义团体所提倡的用艺术手法表现“梦（心理深层）”以及对固有秩序的颠覆等理念，恰恰是作者一直以来所追寻和探求的理想。所以，当超现实主义团体的全体成员到场观看他的首部电影《一条安达鲁狗》，并且在影片放映结束后热烈鼓掌的时候，布努埃尔毫不怀疑自己找到了思想的依托之所和志同道合的“同志”。当时超现实主义团体的成员都用各自所擅长的绘画、诗歌、小说等艺术表达方式，阐述超现实主义的思想理念。布努埃尔的电影成为其中的一员之后，其剧本马上被刊载在团体创办的杂志上。当他的电影《黄金时代》遭到禁映时，团体成员出面抗议，为解禁而奔走。数年后，由于各种原因，作者尽管退出了这个团体，但他与团体内的成员几乎保持了终生的友情，而且，他的电影也一直遵循着最初加入团体时的理念，初心不改；“梦”的表现和对既成社会秩序的破坏与否定，成为布努埃尔电影作品的标志性主题。 具体地说，从最初的《一条安达鲁狗》这部源自作者与合作者达利的几个梦构成的电影，到后期的《白日美人》《资产阶级的审慎魅力》，我们可以看到虚幻的梦境与真实的现实被随意转换，彼此之间暧昧融合，“梦”始终是布努埃尔电影中不可或缺的组成部分。他的影片，无论是缺乏故事连续性的处女作、冷静揭示边缘底层社会的纪录片，还是卖座的娱乐片，乃至国际得奖大作，几乎无有例外地、或多或少地、随时随处地在“挑战”观众的欣赏习惯，向构成现实社会基础的宗教、阶级体系不断地发起“挑衅”。 比如早期的《一条安达鲁狗》，在开头的那段有名的极具冲击力的“切割眼球”的影像之后，观众接下来不得不接受看似与此没有任何关联的其它一连串的影像。这显然是一种赤裸裸地锋芒毕露地在向既成电影表达手法和一般欣赏习惯的宣战。然而，当布努埃尔经历内战、流亡、背叛等人生历练，终于在15年之后重新掌控摄影机后，他就稍稍收敛了一些这样的锋芒，转而用其他的方式来继续他一贯的挑战。比如他对故事情节的去脉络化的解构式处理；在电影剪辑、镜头运用、音乐选择等方面都尽量避免使用约定俗成的电影语言；在故事内容的设计上，当问题和矛盾激化到达高潮时，会安排一股外部力量来摧毁现有的一切。比如《被遗忘的人》片末的枪杀、《欲望的隐晦目的》结尾的爆炸等，结局是彻底的破坏，使得一切归于虚无。 此外，布努埃尔到法国寻求发展的二十年代，正值欧洲大陆各种思潮激荡的时期，德国的表现主义、意大利的未来派、自由主义思想、共产主义思想等在当时欧洲知识界和青年人中，大为流行。充满反叛精神的年轻的布努埃尔生活在这样的氛围中，自然受到影响，这也应该引起我们重视。据相关研究资料显示，布努埃尔在这一时期加入过法国共产党。尽管在自传中，对此他没有公开承认，但并没有掩饰自己对共产党的好感，而且对西班牙内战时支持共和国政府的共产国际和国际纵队，更是不惜言辞地大加赞赏。布努埃尔一贯的左翼立场，也使得他在美国流亡时期遭到右翼和纳粹的威胁。 总之，布努埃尔在少年成长时期所接受的教会教育，大学读书时所接触的激进思想以及参与的超现实主义社群活动，同时代流行的一些左翼思潮，这些在布努埃尔后来导演的电影作品中通过电影独特的艺术表达手法，得到了彰显，使得布努埃尔的影片带有一种鲜明的思想指向和政治诉求。布努埃尔的电影之所以被认为具有超现实主义特色，其原因应该就在这里。 “历经磨难，不改初心”。这应该是布努埃尔人生的真实写照。直到晚年的最后一部电影《欲望的隐晦目的》，我们依然可以清晰地感受到导演一贯的反叛精神的脉动。正如他自己所说的：“我一直顶着风浪努力忠实于它。尽管并非易事”。 在追求商业利益优先的电影业界，能够坚持自己的信念，并且确信自己的信念对社会对人类有益的“主义先行”的导演，并不多见。就亚洲来说，日本导演大岛渚可以算是一位。我虽未具体考证过大岛渚是否受到过布努埃尔的影响，但大岛渚电影作品中对日本社会和人性的伪善等问题的揭露，显然带有鲜明的颠覆性的叛逆特征，与布努埃尔电影可以说如出一辙，具有许多相似之处。如果说有不同的地方，那就是大岛渚的电影中没有涉及基督教的宗教问题，而这与日本的历史文化背景不同有关。我国上世纪八十年代所谓第五代导演们早期的作品，比如《一个和八个》《黄土地》《红高粱》等电影所展现的思想诉求，多少带有“主义先行”的特点，可以说是那一时期中国年轻人在对社会、人生不断思考之后呈现在电影艺术上的一种厚积薄发的结果。 三 据悉，近年来国内举办过几次布努埃尔电影的回顾展，最近一次是2018年上海国际电影节，期间举办过“向大师致敬经典作品回顾展”，其中有布努埃尔的包括《比里迪亚娜》和《白日美人》在内的六部影片。日本早年公映过布努埃尔的多部电影，近年也举办过几次回顾展，其大部分电影还被制作成DVD发行。 关于布努埃尔电影研究，自七十年代布努埃尔的电影获得多个国际电影节奖，受到关注以来，相关研究便开始展开，而八十年代其自传的出版，更带来了一波研究的高潮。在这一领域，法国和西班牙学界可以说一直以来处于领先地位，无论是相关著作的出版还是研究论文的数量，都远远超过英国、美国和日本。相比而言，中国的布努埃尔研究则属于刚刚起步阶段。与中国相比，日本的布努埃尔研究相对活跃，而且起步较早，从三十年代开始，日本便发表过相关的研究文章。1982年布努埃尔自传在法国面世后，日本于1984年出版了日文版。1974年布努埃尔电影在日本正式上映之际，日本学界举办过学术活动；2000年，布努埃尔诞生百年，日本刊行过研究专辑。 日本的学界中，电影学者四方田犬彦的布努埃尔研究，特别值得介绍。2013年，四方田犬彦出版了研究专著《路易斯·布努埃尔》（作品社，2013年），厚达七百余页，是作者长达三十年研究的结晶之作。作者站在日本电影史和世界电影史的高度，全面而又充满激情地剖析了布努埃尔其人及电影作品的特征。该书可以说是一部“百科全书”式的研究论著，代表了日本布努埃尔研究的高度。 本人相信，布努埃尔的自传《我的最后叹息——电影大师布努埃尔回忆录》的出版，对我国的布努埃尔电影研究一定能够起到积极的推动作用。然而，同时也感到一点美中不足，那就是中文译本既没有“译者前言”，也没有“译后记”，这与一位在国际上颇有影响的电影导演的经典传记在中国正式推出相比，似不相称；布努埃尔到底是何许人也，没有一个简单的介绍，并不利于读者了解布努埃尔其人。这也许是另有缘故吧。 (责任编辑：admin) |