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汪曾祺是当代文学史和当代文学研究中的重要作家。汪曾祺专擅短篇小说，其小说在20世纪80年代及其后的中国小说创作中具有重大意义。他在《短篇小说的本质》当中，那段被广为征引的名言：“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭。”——形象地说出了汪曾祺短篇小说所呈具的“汪氏文体”气质，差不多就是汪曾祺对短篇小说创作的一个文学宣言。 汪曾祺与沈从文是师生关系：“我是沈从文先生的学生。”学界普遍以20世纪70年代末（1979）汪曾祺“复出”，来形容汪曾祺在80年代奇崛于当代文坛。很多学者甚至认为从40年代到80年代，汪曾祺的创作是“断裂”的，当然也有学者试图寻找连续性。汪曾祺的创作，其实从20世纪40年代到八九十年代，是有着稳定性、连续性的，当然也有渐变，包括他在1983年说到了“衰年变法”，并在此前后，真的致力于搞过一段创作上的“衰年变法”。尽管如此，汪曾祺创作上一以贯之的稳定性和连续性，还是清晰可见的。正如有研究者所说：“其实，汪曾祺的创作一直有着稳定的连续性，自由式文人意识形态从40年代中期就已经形成，散文化的小说观念和创作也初具规模，从未断裂小说创作的汪曾祺从踏入文坛的40年代起，就已经在淡泊的外表下潜藏着叛逆的思维，到仙去都是如此。只是80年代才给了他崛起的机会。他的‘汪氏文体’有着不可磨灭的文学史价值，首先他直接引导了后来的‘寻根文学’，甚至与后现代小说也有了某种关联，我们该多向这个倔强的老人表示我们的敬意，为了他带给当代文坛的革命性的‘汪氏文体’。”汪曾祺的小品，的确可以视为中国古典文学的重要一翼——性灵派文学在当代的深度复归和不断延伸的成功标志。同时，汪曾祺在老师沈从文的影响下，又对自己所受的古典文学的影响，加以创造性的转化。作为抒情诗的散文化小说，是“汪氏文体”的典型特征。但我们都知道，小说本是虚构故事和虚构叙事的文本，过于抒情性和散文化，必然消泯小说虚构性和故事性的特征与特性，导致小说向散文让渡——汪曾祺是怎样在“作为抒情诗的散文化”小说写作当中，让叙事与抒情得以协调的呢？ 汪曾祺在《小说笔谈》（1982）中有一个小节的标题就是“叙事与抒情”，在“叙事与抒情”这一节里，他说：“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事。”这是他的“汪氏文体”的典型特征，独树一帜，其后几乎无人再能相及。汪曾祺的小说是“作为抒情诗的散文化小说”，同传统小说纯散文的语言不同，与郁达夫的个人自叙传式散文化小说也不同，倒是更加受晚明小品和归有光小品文的影响，并直接师承废名和沈从文尤其是师承沈从文，是中国现代抒情小说中诗化小说一脉。 《关于小说的语言（札记）》（1986）中，在汪曾祺看来，意境说也是中国文艺理论的重要范畴，它的影响，它的生命力不下于文气说。意境说最初只应用于诗歌，后来涉及到了小说。废名说过：“我写小说同唐人写绝句一样。”所谓“唐人绝句”，就是不着重写人物，写故事，而着重写意境，写印象，写感觉，物我同一，作者的主体意识很强。这就使传统的小说观念发生了很大的变化，使小说和诗变得难解难分。这种小说被称为诗化小说。所谓诗化小说的语言，而不同于传统小说的纯散文的语言。这种语言，句与句之间的跨度较大，往往超越了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构）。在汪曾祺看来，如果用逻辑谨严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生恬淡的意境。 强调作者的主体意识，同时又充分信赖读者的感受能力，愿意和读者共同完成对某种生活的准确印象，有时作者只是罗列一些事物的表象，单摆浮搁，稍加组织，不置可否，由读者自己去完成画面，注入情感。“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”这种超越理智，诉诸直觉的语言，已经被现代小说广泛应用。如： 抗日战争时期，昆明小西门外。 米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗。砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。 而此前的《说短——与友人书》（1982），已初见汪曾祺对于“叙事与抒情：贴近人物叙述”的一些零散的观点。他认为：“小说写得长，主要原因是情节过于曲折。现代小说不要太多的情节。”“现代读者要求的是真实，想读的是生活，生活本身。现代读者不能容忍编造。”“作者的责任只是用你自己的方式，尽量把这一点生活说得有意思一些。现代小说的作者和读者之间的界线逐渐在泯除。作者和读者的地位是平等的。最好不要想到我写小说，你看。而是，咱们来谈生活。生活，是没有多少情节的。”“小说长，另一个原因是描写过多。”不能脱离人物来写景。小说中的景最好是人物眼中之景，心中之景。至少景与人要协调。作者最好客观一点，尽量闪在一边，让人物自己去行动，让读者自己接近人物。汪曾祺说：我不大喜欢“性格”这个词。一说“性格”就总意味着一个奇异独特的人。现代小说写的只是平常的“人”。小说长，还有一个原因是对话多。对话要少，要自然。对话只是平常的说话，只是于平常中却有韵味。对话，要像一串结得很好的果子。他说：我并不一般地反对在小说里发议论，但一来必须很富于机智。抒情，不要流于感伤。要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。让人感到你这个人说话像做文章（你和读者的距离立刻就拉远了）。写小说决不能做文章，所用的语言必须是活的，就像聊天说话一样。“我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。” 有研究者认为，与散文化核心特征直接相联系的，是“汪氏文体”的叙事视点——多是第三人称全知叙事，很少有现代自由转述体的痕迹。汪曾祺小说的叙述人角色也是固定的，即讲述者基本就是京派式“自由文人”身份的那个外在于故事的观察者，即使有的时候出现“我”，这个“我”也通常不是故事的参与者，而仍然是观察者。即便如其所说，汪曾祺那个“旅行者”式的叙述人，基本就是一个带着自由式文人意识的外来者，在人物和风景之上同时灌注了文人式价值观，但是，却不能说风景和人物都成为了承载文人情怀的“客体”。不仅“不能脱离人物来写景”，而且“小说中的景最好是人物眼中之景，心中之景。至少景与人要协调。”这就涉及了贴近人物叙述的问题。在一种看似更趋近于中国古典小说的叙事方式里，汪曾祺以“贴近人物叙述”，来采用了人物的感知视点、兴趣视点或者说世界观和利益视点等来叙述，这其实是在古典叙述方式的外衣之下，有限度或者说尽量地使用了限知视角和限制性叙事的方式。尽管不是多个视点转换的现代自由转述体，这与诗化小说以及短篇小说所涉人物较少，是相关的。尽管如此，并不能质疑“贴近人物叙述”所达到的限制性叙事的效果。 汪曾祺在《“揉面”——谈语言》（1982）中直接有一小节，就是“语言要和人物贴近”。托尔斯泰说过：“人是不能用警句交谈的。” 写对话就应该这样，普普通通，家常理短，有一点人物性格、神态，不能有多少深文大义。——写戏稍稍不同，戏剧的对话有时可以“提高”一点，可以讲一点“字儿话”，大篇大论,讲一点哲理，甚至可以说格言。 …… 不单是对话，就是叙述、描写的语言，也要和所写的人物“靠”。 …… 小说里所描写的景物，不但要是作者眼中所见，而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感受，得是人物的感受。不能离开人物，单写作者自己的感受。作者得设身处地，和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛，得和所写的人物水乳交融，浑然一体。就是说，小说的每一个字，都渗透了人物。写景，就是写人。（省略号为笔者所加） 汪曾祺还举例，契诃夫曾听一个农民描写海，说：“海是大的。”这很美。一个农民眼中的海也就是这样。如果在写农民的小说中，有海，说海是如何苍茫、浩瀚、蔚蓝……统统都不对。汪曾祺举例写一个孩子坐牛车通过张家口坝上草原，就不能写成：他觉得到了一个童话的世界。因为这个孩子是个农村的孩子，没有念过书，在他的语言里没有“童话”这样的概念。只能写：他好像在一个梦里。写一个从山里来的放羊的孩子看一个农业科学研究所的温室，温室里冬天也结黄瓜，结西红柿：西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样。只能写“好像上了颜色一样”，这就是这个放羊娃的感受。如果稍微写得华丽一点，就不真实。 汪曾祺所举例，很像他在《黄油烙饼》中写的萧胜来到坝上草原时的感受和所见所闻。萧胜本是在跟着奶奶在家乡生活的，满七岁，进八岁了。奶奶死后，爸爸来接走他，到爸爸妈妈所在的坝上。他以为“坝”是一个水坝。爸爸说到了就知道了。 敢情“坝”是一溜大山。山顶齐齐的，倒像个坝。可是真大！汽车一个劲地往上爬。汽车爬得很累，好像气都喘不过来，不停地哼哼。上了大山，嘿，一片大平地！真是平呀！又平又大，像是擀过的一样。怎么可以这样平呢！汽车一上坝，就撒开欢了。它不哼哼了，“刷——”一直往前开。一上了坝，气候忽然变了。坝下是夏天，一上坝就像秋天。忽然，就凉了。坝上坝下，刀切的一样。真平呀！远远有几个小山包，圆圆的。一棵树也没有。他的家乡有很多树。榆树，柳树，槐树。这是个什么地方！不长一棵树！就是一大片大平地，碧绿的，长满了草。有地。这地块真大。从这个小山包一匹布似的一直扯到了那个小山包。地块究竟有多大？爸爸告诉他：有一个农民牵了一头母牛去犁地，犁了一趟，回来时候母牛带回来一个新下的小牛犊，已经三岁了！ 汽车到了一个叫沽源的县城，这是他们的最后一站。一辆牛车来接他们。这车的样子真可笑，车轱辘是两个木头饼子，还不怎么圆，骨鲁鲁，骨鲁鲁，往前滚。他仰面躺在牛车上，上面是一个很大的蓝天。牛车真慢，还没有他走得快。他有时下来掐两朵野花，走一截，又爬上车。 这两段文字，的确是贴近了萧胜，这个一直跟奶奶在家乡农村居住的七八岁的小孩子来写的。对坝上所见所闻所感，都是一个乡村居住着的孩子的视点，他的感知视点、兴趣视点乃至世界观视点。牛车“车轱辘是两个木头饼子，还不怎么圆，骨鲁鲁，骨鲁鲁，往前滚”，也全是贴着萧胜，用萧胜的视点来叙述的。就不仅生动活泼，还尤为真实可信。后文在看到一大片马兰的时候，“这一大片马兰！他这辈子也忘不了。他像是在一个梦里。”未用任何多余的字句，比如形容词、副词等，类似他感觉、他觉得、他认为，等等，都没有用。叙述人抽身，闪在了一边，让人物自己去行动，读者自然更容易接近人物。正是前文所引汪曾祺所说的：“不能脱离人物来写景。小说中的景最好是人物眼中之景，心中之景。至少景与人要协调”。“作者最好客观一点，尽量闪在一边，让人物自己去行动，让读者自己接近人物。” 《故里三陈》中的陈小手给难产的团长太太接生完了之后，先喝了酒，又被赏了二十块现大洋。小说结尾： 陈小手出了天王寺，跨上马。团长掏出枪来，从后面，一枪就把他打下来了。 团长说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！” 团长觉得怪委屈。 这个小说结尾，不仅突转和煞尾，有让人惊厥般的感受、震惊体验。而且余韵悠长，言有尽而意无穷的叙事效果，是通过贴近团长这个人物来叙述的，所采用是团长的感知视点和世界观视点、利益视点。他不觉得应该报恩，而是：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”这很符合这个孙传芳联军团长的价值观、世界观和他的素质与水平。而“团长觉得怪委屈”——其实是将贴近团长这个人物叙述做到了极致，所起到的结尾突转和煞尾的效果也最强烈。让人物自己行动和说出与其身份、心理相符的话，就会在叙事效果上，尤为让人觉得一个“真”字。 而在《两栖杂述》（1982）里，汪曾祺说：“我追随沈先生多年，受到教益很多，印象最深的是两句话。”一句是：“要贴到人物来写”。另外一句话是：“千万不要冷嘲”。对于“要贴到人物来写”，汪曾祺的理解是： 第一，小说是写人物的。人物是主要的，先行的。其余部分都是次要的，派生的。作者要爱所写的人物。沈先生曾说过，对于兵士和农民“怀了不可言说的温爱”。“温爱”，我觉得提得很好。他不说“热爱”，而说“温爱”，我以为这更能准确地说明作者和人物的关系。作者对所写的人物要具有充满人道主义的温情，要有带抒情意味的同情心。 第二，作者要和人物站在一起，对人物采取一个平等的态度。除了讽刺小说，作者对于人物不宜居高临下。要用自己的心贴近人物的心，以人物哀乐为自己的哀乐。这样才能在写作的大部分的过程中，把自己和人物融为一体，语语出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。这样才不会作出浮泛的、不真实的、概念的和抄袭借用来的描述。这样，一个作品的形成，才会是人物行动逻辑自然的结果。这个作品是“流”出来的，而不是“做”出来的。人物的身上没有作者为了外在的目的强加于他身上的东西。 第三，人物以外的其他的东西都是附属于人物的。景物、环境都得服从于人物，景物、环境都得具有人物的色彩，不能脱节，不能游离。一切景物、环境、声音、颜色、气味，都必须是人物所能感受到的。写景，就是写人，是写人物对于周围世界的感觉。这样，才会使一篇作品处处浸透了人物，散发着人物的气息，在不是写人物的部分有人物。 《〈大淖记事〉是怎样写出来的》（1982），他也举例了《大淖记事》中一个细节，来为“要贴到人物来写”作一注脚： 我的老师沈从文教我们写作，常说“要贴到人物来写”，很多人不懂他这句话。我的这一个细节也许可以给沈先生的话作一注脚。在写作过程中要随时紧紧贴着人物，用自己的心，自己的全部感情。什么时候自己的感情贴不住人物，大概人物也就会“走”了，飘了，不具体了。 在《小说创作随谈》（1983）里，汪曾祺再次讲述了“贴到人物来写”的问题： 第三谈谈结构技巧问题。我在大学里跟沈从文先生学了几门课。……他讲了一句话，对我的整个写作是很有指导作用的，但当时我们有些同学不理解他的话。他翻来覆去地说要“贴到人物来写”，要“紧紧地贴到人物来写”。有同学说“这是什么意思？”以我的理解，一个是他对人物很重视。我觉得在小说里，人物是主要的，或者是主导的，其他各个部分是次要的，是派生的。当然也有些小说不写人物，有些写动物，但那实际上还是写人物；有些着重写事件；还有的小说甚至也没人物也没事件，就是写一种气氛，那当然也可以，我过去也试验过。但是，我觉得，大量的小说还是以人物为主，其他部分如景物描写等等，都还是从人物中派生出来的。现在谈我的第二点理解。当然，我对沈先生这话的理解，可能是“歪批《三国》”，完全讲错了的。我认为沈先生这句话的第二层意思是指作者和人物的关系问题。作者对人物是站在居高临下的态度，还是和人物站在平等地位的态度？我觉得应该和人物平等。当然，讽刺小说要除外，那一般是居高临下的。因为那种作品的人物是讽刺的对象，不能和他站在平等的地位。但对正面人物是要有感情的。沈先生说他对农民、士兵、手工业者怀着“不可言说的温爱”。我很欣赏“温爱”这两个字。他没有用“热爱”而用“温爱”，表明与人物稍微有点距离。即使写坏人，写批判的人物，也要和他站在比较平等的地位，写坏人也要写得是可以理解的，甚至还可以有一点儿“同情”。这样这个坏人才是一个活人，才是深刻的人物。作家在构思和写作的过程中，大部分时间要和人物溶为一体。我说大部分时间，不是全过程，有时要离开一些，但大部分时间要和人物“贴”得很紧，人物的哀乐就是你的哀乐。不管叙述也好，描写也好，每句话都应从你的肺腑中流出，也就是从人物的肺腑中流出。这样紧紧地“贴”着人物，你才会写得真切，而且才可能在写作中出现“神来之笔”。（省略号为笔者所加） “在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事。”这是极具写作难度的，汪曾祺却取得了极佳的写作实绩，且20世纪70年代末、80年代初以来迄今还未见有人，在同一路向或者相近写作路径上能够相及，更不要说超越了。除了以上所述，汪曾祺在小说叙事当中，还有意采用了很多小括号，涵括起一些解释性文字或者议论文字。这些可以被视为“副文本”的文字，对于小说叙事的流畅和小说叙事始终贴近人物叙述，是有着非常积极的作用的。可以说，贴近人物叙述，使汪曾祺的小说，在叙事视点转换较少，而且小说故事性也不强的情况下，依然写得生动感人，言有尽而意无穷，让人一慨三叹，余韵悠长。与许多西方现代小说的作者尽量不表示对于所写的人、事的态度，非常冷静——不一样，汪曾祺是主张作者的态度是要让读者感觉到的，但是只能“流露”，不能“特别地说出”。作者的感情、态度最好熔化在叙述、描写之中，隐隐约约，存在于字里行间。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。 (责任编辑：admin) |