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三、叙事散曲与早期杂剧的剧本形态 叙事散曲与杂剧曲词都是以叙事主人公为立场拟编的曲词，那么二者的不同是什么呢?二者最本质的不同就是杂剧曲词要纳入到一个脚色扮演体制中，而这个脚色扮演体制是元杂剧能归属于戏剧的本质要素。如果搁置这个脚色扮演体制，而单以曲词编写的立场来考虑，则二者都是在一个故事情境中以叙事主人公的立场来拟编的组套体叙事曲词。因此，这些曲词虽然只是推出了叙事主人公来负责曲词的表述，但它们都关联了一个故事情境，其中隐含了虚构故事域中其他人物的言行，这是能够启动叙事主人公相应言行的直接因素，也是叙事主人公所要面对的具体情境。这种呼应关系在元杂剧中是以明确的脚色配置来体现的，而散曲的曲词虽无明确的脚色配置关系来体现，但它以叙事主人公出之，也关联了其他人物的言行及其与叙事主人公言行的承应关系。这种关系状态在关汉卿[双调·新水令](“楚台云雨会巫峡”)、王和卿[大石调·蓦山溪]《闺情》、高安道[般涉调·哨遍]《皮匠说谎》、王伯成[般涉调·哨遍]《项羽自刎》、马致远的[般涉调·耍孩儿]《借马》、睢景臣[般涉调·哨遍]《高祖还乡》中都有很好的体现。比如王和卿的[大石调·蓦山溪]《闺情》： 冬天易晚，又早黄昏后。修竹小阑干，空倚遍寒生翠袖。萧郎宝马，何处也恣狂游。 [么篇]人已静，夜将阑，不承望今番又。大抵为人图甚么，况彼各青春年幼。似恁的厮禁持，寻思来白了人头。 [女寇子]过一期，胜九秋，强拈针线，把一扇鞋儿绣。蓦听的马嘶人语，不甫能盼的他来到，他却又早醺醺的带酒。 [好观音]枉了教人深闺候，疏狂性惯纵的来自由。不承望今番做的漏斗，衣纽儿尚然不曾扣。等的他酒醒时将他来都明透。 [雁过南楼煞]问着时节只办的摆手，骂着时节永不开口。我将你耳朵儿揪，你可也共谁人两个欢偶。我将你锦片也似前程，花朵儿身躯，遥望着梅梢上月牙儿咒。(隋树森，《全元散曲》47-48) 此散曲的叙事主人公是一名女子，夫君恣游未归，致使她夜中深闺无聊苦等，由怨生恨。“蓦听的马嘶人语”——夫君归来，这立刻引动了女子一连串的动作、言语反应，先是“问”，后是“骂”，再是“揪耳朵”。但叙事主人公的这一连串言行反应，乃是那个夫君的晚归引起的，而女子的这些打骂言行，也必有那个夫君的言行来应和，所以叙事主人公才会说：“问着时节只办的摆手，骂着时节永不开口。我将你耳朵儿揪，[……]”。这其间应该有配角人物的话语、动作来承应。如此曲词表述，如果放在杂剧的脚色配合关系中，并不违碍。 正如上述例证所示，叙事主人公的曲词，一般会隐含着其他一个或数个人物来配合着它的表述，并承应着叙事主人公的动作、心情、话语的变化过程。 那么，杂剧曲词的叙事主人公与剧中其他人物又是如何配合的呢?他所负责的曲词表述在脚色行当体系中又是怎样的使用情况呢? 元杂剧作为戏剧的本质要素是脚色扮演体制，它所拥有的脚色行当体系，其本质内涵就是脚色配合关系。在这一点上，杂剧曲词就与叙事散曲不同了，因为元杂剧是用脚色行当体系来体现故事叙述的代言体属性的。那么，元杂剧的配角人物与主唱人的功能配合关系是怎样的呢?按照戏剧的一般原则，元杂剧应当通过剧中人物的对话和动作来推动故事的进展，需要主唱人与其他配角人物共同完成叙事任务。然而这种认识并不完全符合元杂剧演述体制的实际情况。 对于一部元杂剧作品来说，讲述一个故事是其最基本的目的，各种伎艺表现手段都需含纳、融合在这个故事演述的架构之中。这个叙事任务本应由剧中所有脚色共同承担的，但元杂剧“一人主唱”的体制限制了其他脚色的叙事能力的发展，而突出了主唱人的叙事功能及其在杂剧故事演述中的地位(徐大军249)。主唱人需要担负起叙述情节、描述场面的任务，也需要担负起交代自己或他人动作、心情和相貌的任务，而其他脚色的作用就是配合主唱人把叙事性的曲词表述出来。那么，如何配合呢?金圣叹在《水浒传》第三十三回的回前评中对此有过一个简洁明了的表述：元杂剧体制是“每一篇为四折，每折止用一人独唱，而同场诸人，仅以科白从旁挑动、承接之”(543)。配角人物的“从旁挑动、承接”，就是为了让主唱人的曲词表述出来，完成杂剧曲词的叙事任务。比如尚仲贤《单鞭夺槊》第四折以探子报告的形式向徐茂公讲述了李世民与单雄信的激烈打斗过程，徐茂公这个角色人物的任务就是反复地用“你慢慢地说一遍咱”“端的是谁输谁赢，再说一遍”之类的话语，来“从旁挑动、承接”探子的曲词叙述，而并不是要用探子的言行来激发出徐茂公的一系列动作、话语，徐茂公也没有起到推动故事情节演进的作用。前文提及那些描述战争、集会场面的探子式人物的曲词皆是如此方式的呈现，这就是元杂剧主唱人与剧中其他人物相互配合以成曲词叙事的典型例子。 当然，上面这些例证作品是元杂剧经过了后世编辑改订后的阅读本的表现，“元刊杂剧三十种”则是元代艺人使用的演出本，更接近于元杂剧的文本原貌，比如元刊本《气英布》第四折只有正末扮演探子唱叙英布、项羽的战斗场面，全无配角人物的宾白承应(详见上文)，如果艺人使用这个本子，则需要像《单鞭夺槊》那样安排其他脚色人物来承应探子的这些唱词叙述，比如明本就添加了张良这个人物来对探子的曲词予以挑动和承接。但也正是因为主唱人的曲词需要配角人物来挑动或承接，有时候配角人物的添加，就是简单地为了完成这个任务而颇显生硬凑合，也因而导致了配角人物用来承应主唱人的宾白常常不合逻辑。比如《单刀会》要在关羽出场前交代其大智大勇的英雄形象，于是第一折、第二折安排了乔国老和司马徽为主唱人叙述了关羽的大大小小英雄业绩。以第一折为例，元刊本设定的配角人物是“驾”和“外末”，对应的人物是东吴的孙权、鲁肃，主唱人乔国老的唱词是诉说关羽的功业，以劝说孙权不要对关羽轻举妄动而招惹祸端，其间有这么一段人物承应： (等云了)(正末唱) [那吒令]收西川白帝城，把周瑜送了。汉江边张翼德，把尸灵挡着。船头上把鲁大夫，险几乎间唬倒。将西蜀地面争，关将军听的又闹，敢乱下风雹。 (外末云住)(正末云)你道关将军会甚的。(唱) [鹊踏枝]他诛文丑骋粗躁，刺颜良显英豪，向百万军中，将首级轻枭。那赤壁时相看的是好。[……](徐沁君60) [那吒令]曲词前有“等云了”三字，意指主唱人乔国老需要等候配角人物的宾白挑动之后，才可进行[那吒令]曲词的唱演，但此处并未标明具体哪个配角人物来承担这个宾白挑动的任务；如果根据下文的“外末云住”，则知此处承担这个宾白挑动任务的应是鲁肃，明本即把第一折挑动、承接乔国老唱词的人物统一为鲁肃了，那么，按照鲁肃在明本此折中挑动乔国老唱词的套路，元刊本“等云了”处就应是“收西川一事，我不得知，你试说一遍”之类的宾白。但根据曲词中“船头上把鲁大夫，险几乎间唬倒”一句，可知鲁肃是参加了收西川一战的，那么鲁肃又如何能说出“收西川一事，我不得知”这句话呢?因为这明显与乔国老所唱曲词的内容相矛盾。而且，该剧中这种人物承应的不合逻辑并非个例，比如明本第一折中鲁肃说关羽兵微将寡，乔国老与之有这样一段对话： [油葫芦]你道他弟兄虽多兵将少。(云)大夫，你知博望烧屯那一事么?(鲁云)小官不知，老相公试说者。(末唱)[……](隋树森，《元曲选外编》59) 就历史实际或故事逻辑而言，鲁肃作为与蜀军对阵的一个东吴军事首领，不知关羽的英雄业绩是不可能的。据此而知，剧中鲁肃的“小官不知，老相公试说者”之语，完全是从故事叙述设置出发，以便挑动主唱人乔国老叙述出关羽的英雄业绩来。于是以这种不合人物身份和历史逻辑的方式，乔国老就完成了杂剧故事的叙述任务，向观众叙述了“隔江斗智”“赤壁之战”“取西川”“诛文丑”“斩颜良”等情节，而且乔国老作为东吴重臣，不但扬他人志气，灭自己威风，还在政治立场上站在蜀汉一边，表现出浓厚的蜀汉意识。对于这种配角宾白与主唱人曲词间的生硬配合现象，如果我们了解到元杂剧主唱人与配角人物间的挑动、承接关系，就能认识、理解这种宾白承应的不合逻辑乃是艺人演出时根据杂剧的脚色配合套路而生硬添加所致。 由此可见，元杂剧中配角人物的宾白设置起到了辅助、配合主唱人曲词演述的作用，基本的方式就是以少量简单的话语来挑动、承接主唱人的曲词。所以，李开先《词谑》在指出郑德辉《王粲登楼》“白处太繁”时有言：“词外承上起下，一切应答言语，谓之白”(297)。意指宾白的作用是勾联曲词的，不必太繁琐；而李渔则认为：“北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者”(61)。李渔的这一认识就是基于主唱人的曲词承担了整折甚至整剧绝大部分的故事叙述，而宾白尤其是配角人物的宾白只能从旁对主唱人的曲词予以承接勾连。元杂剧的这一脚色配合体制，从根本上限制了宾白的发展，从而也强调了杂剧曲词的叙述作用，以及主唱人的叙述功能及其在杂剧故事叙述中的重要地位。所以说，元杂剧主要是依靠主唱人的曲词叙述、描摹来呈现故事的，并非是由脚色人物共同的话语、动作来完成故事的叙述；而叙事主人公的曲词与杂剧脚色扮演体制的关系，就是把叙事主人公的曲词纳入到这个脚色扮演体制中，让一些配角人物来挑动、承接叙事主人公的曲词，以达成叙事主人公的曲词叙述目标。 杂剧曲词的主唱人关联着脚色配合关系，散曲的叙事主人公也关联了他与其他人物之间潜隐的互动关系，并由此构建了一个与杂剧曲词同样的多人共存、互相关联的戏剧场境。因此，这两类叙事主人公的曲词，虽然表面上是一人独唱的情境，但这一人独唱的情境却暗含着另一个人物的存在，只是散曲没有纳入脚色体制中，这个配角人物不出现；剧曲明确要纳入脚色体制中，这个配角人物会出现。而且杂剧中出现的这个配角人物，其作用是挑起或承接叙事主人公的曲词，而不是相反。 所以说，叙事主人公的曲词(包括叙事散曲、杂剧曲词)，如果有杂剧伎艺的脚色配合关系，就是在一个故事情境中以正末或正旦的立场表述出来，成为杂剧的一部分，如此则具有了剧曲的属性；如果没有杂剧伎艺的脚色配合关系，就只是在一个故事情境中以叙事主人公的立场表述出来，如此则具有了叙事散曲的属性。 但在戏曲史的发展线上，剧曲、散曲之分，只是考虑到了曲词在伎艺表演中的不同使用场境，这是现代学术观念为区别二者所属文本的说法，而在元代的曲观念中则把二者统称为“曲”。“曲”在元代是一个表达手段，人们编撰小令、套数、杂剧曲词甚或诸宫调等都是用“曲”来写作。杂剧曲词，是在一个故事情境中以正末或正旦的立场来拟编曲词。叙事散曲，是在一个故事情境中以叙事主人公的立场来拟编曲词。二者的本质区别在于有无脚色配合关系。②如果没有脚色行当体系，它们都是需要作者在一个故事的情境中、以叙事主人公的立场来拟编叙事性质的曲词，即任中敏所说的那样：“为欲极情尽致之故，乃或将所写情致，引为自己所有，现身说法，如其人之口吻以描摹之；或明为他人之情致，则自己退居旁观地位，以唱叹出之，以调侃出之”(1071)。由此可见，无论是叙事散曲，还是杂剧曲词，这些叙事主人公立场的曲词，其本身并没有体制上的鸿沟或超越，所以，赵义山认为：“散曲套数与杂剧套数是同一种套曲体式，并非散曲套数不同杂剧套数，还需要‘变化’一下才能为杂剧使用”，因此，不是“散曲套数化为杂剧套数”，而应当是“散曲套数为杂剧所借用”(147)。可以说，如果没有脚色行当体系，杂剧曲词仍是叙事主人公立场的散曲，只是在元杂剧的脚色行当体系中，这个叙事主人公立场的散曲被付于其中的正末或正旦了；而且需要说明的是，这个脚色行当体系原本属于伎艺领域的表述手段。 元杂剧作为一种表演伎艺，其脚色扮演体制是因伎艺而生成，为伎艺而存在的。当这种脚色扮演体制还没有成为书面文体因素的时候，它就只是伎艺领域的伎艺因素，是艺人们必备的艺能——艺人要熟悉脚色行当的功能，要清楚脚色行当的配合关系，要熟悉伎艺表演的程式格套，如此他们就可以根据故事内容进行口头创作。现在有人推定某一书面文本为剧本之后，便会按照后世文体意义上的剧本体制来补充、改编它(如对《诗经》作品、乐府诗、敦煌曲子词的属性认定及内容补充)，但在作为表演伎艺的杂剧领域，尤其是早期，这个工作环节是在伎艺领域内由艺人来完成的，艺人们会在自己熟悉的杂剧脚色行当体系中来使用这些叙事主人公的曲词，而不是由书面编写的文本作品来呈现、提供给艺人们来遵照表演。也就是说，配置脚色行当诸如此类的伎艺因素并不是书面领域的曲词编写的任务，至少在金元杂剧发展的早期是如此。 而在书面领域，编写者只是在一个故事情境中以叙事主人公的立场来拟编曲词，至于这个曲词如何放在脚色行当体系中，让哪个配角人物来挑动，承接它的表述，那是伎艺领域里艺人们的事，他们会在杂剧表演的脚色行当体系中来使用这些叙事主人公的曲词的。③所以，王骥德说：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之填词”(148)。此语点出了元杂剧的一种创作程式：艺人提供情节架构，文人据其情境拟编曲词。如果元代杂剧曲词是按照这样的创作程序而来的，那么，这与叙事散曲编写的构思程式是一致的。作者在编写叙事散曲时，也需要心中先有一个情节架构，然后在这个情节架构所提供的故事情境中设置一个叙事主人公，并按照这个叙事主人公的立场来拟编曲词。在这个问题上，本文开头所引清人梁廷枏“作曲之始，不过止被之管弦，后且饰以优孟”之言也给我们很好的提示，可有两种理解：其一，从编写者与表演者的分开关系来看，曲词的编写者只按曲词的编写规范来创作，只考虑它如何歌唱即可，至于这曲词如何被脚色扮演，那是伎艺领域的事；其二，从元杂剧脚色扮演方式的生成来看，起初的曲词编写，只是为了歌唱表演，即“被之管弦”，后来添加了脚色扮演方式，以作为曲词演唱活动的辅助手段，即“饰以优孟”，于是便有了元杂剧这种戏剧表演形态。但无论哪一种理解，都是说，书面领域负责曲词的编写，而伎艺领域负责脚色配合关系的安排，如此才会有元杂剧脚色扮演体制的曲唱表演。 叙事散曲、杂剧曲词共有的这种文本属性和编写情况也提示我们，早期杂剧剧本的编写就如叙事散曲一样，作者是以叙事主人公为立场来拟编曲词，之后的发展情况是：在伎艺领域，曲词被艺人纳入到脚色行当体系中来使用，或是曲词的唱演活动借用了脚色扮演体制来予以辅助、配合，于是便有了“一人主唱”体制的杂剧表演；而在书面领域，脚色扮演体制渐被落实于书面表述体例中，成为书面编写的一种表述方式，于是出现了具有元杂剧脚色体制因素的文本编写，出现了具有戏剧文体意义的杂剧剧本，这个过程是渐进而漫长的，其间的推动因素是累积而混杂的，但核心轴线是编写者在书面领域的文本编写立场上对伎艺领域脚色扮演体制的文本化。散曲作为一种表述手段，它被纳入、吸收到元杂剧的脚色扮演体制中来使用，才能成为元杂剧的伎艺表演或书面编写的一个成分，才能进入元杂剧的伎艺表演或书面编写的发展轨道。在这种情况下，散曲才具有了刘永济所说的“诗余之流衍，而戏曲之本基”(1)的戏曲史意义。因此，笔者认为金元杂剧的早期剧本，应该就是与组套体叙事散曲相类的文本形态，它承续了宋代就已出现的书面编写的“杂剧词”，④而不是《元曲选》那样的阅读本形态，也不是《元刊杂剧三十种》那样的艺人演出本形态。这个问题还需要、也值得再做进一步的探讨。 (责任编辑：admin) |