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术语乃思想的诗意时刻。这并不意味着哲学家必须不断地对他们的专门术语做出界定。 ——吉奥乔·阿甘本《什么是装置？》 1 在经历了诗集《还乡》的另一种“还乡”后，李浩的最新诗文集《你和我》终于如期分娩、呈于目前。抱着持续阅读的心态，这本书的诗选、文选和附录三个部分足足俘虏了我一个多月。 阅读李浩，几乎是一个涉险的过程，他的文本保有持续的紧张、颤栗，高强度的撕扯、绞杀、挤压，以及沐浴在“光”（Light）中的祥和、纯净和丰盈，一旦被其拉入，你就无法逃逸那些诗行间迸生的引力。你能做的，就是继续阅读，继续走上那条转身即是深渊的山羊小道。所幸，当阅读成为一种危险时，它也是最接近“透明的晶体”的时刻。 正如引语中阿甘本（Giorgio Agamben，1942— ）的那句话：术语乃思想的诗意时刻。但是哲学家并没有义务不断地对他们的术语做出界定。在诗人身上，这句话也有一定的共通性——如果我们把一本诗文集的名字称为“术语”的话——诗人也没有义务、甚至根本就没有必要对自己的术语做出太多界定。但是，谈论李浩的这本集子，我还是想从“你和我”这个“术语”介入。甚至，我们可以将“你和我”这样一个联合结构视为原点，围绕在其周围的诗就是一个又一个的坐标，它们如同漫天星辰向同一个中心反射着光。 显然，“你和我”是带有策略性的。通过“你和我”，李浩向读者打开了万象的内部，也呈现出“松软的钉孔”。 李浩喜欢丹麦人说的一句话：“我的墓碑上只需刻上四个字，那个个人”。①这可以视为李浩精神图谱的一帧投射，但就是这样一个“向绝对靠近”的意志诗人，却在使用“你和我”（一个看起来极为简单的句法）勾勒自己诗文集的版图，这着实是个非常有趣的现象。而我提用的“今晚我是所有的人”，连同“你和我”本身，都将冒险地对李浩进行一次掘进和解读。 2 今晚我是所有的人 今晚我和大风雌雄同体 …… 今晚我和北风一起与北风为敌 今晚我在甘蔗林里 娶闪电为妻 ——李浩《今晚我是所有的人》* 与《哀歌》和《还乡》所受到的重视不一样，谈论李浩的人很少谈及这首诗。这段经过我处理后的《今晚我是所有的人》，看起来就像一湾积蓄已久的湖水打开堤坝，随之倾泻而来的还有怒吼和嚎叫，但诗的原样不是这样的。原诗在情绪上有多处迂回，统合起来也节制很多。我这么处理就是想将“今晚我是所有的人”单独拧出，并在“今晚我——”这样一个大结构的统摄下，进入李浩。 若对“今晚我是所有的人”这句诗做个简单扫描，不难看出诗人主体的披荆斩棘、飞扬跋扈，如果说我蓄意省去的是李浩的低回层面，那留下的必定是高歌了。非常显见，一种穿透纸背的强力经由主体出击飞速升起，而诗人极具吐纳意味的句子又积极上位，然后，自然是囊括宇宙的雄心。某种维度上，这首诗做了一个工作，那就是：“立人”。诗人的主体形象通过这首诗得到了确立，再联系到“你和我”，也就更能感觉到一种凝视。当然，这种凝视不应该理解为俯视，它确有一股强大的气质，但李浩最不缺乏的，又是蜿蜒、精微和幽僻的底色。所以这种气质，我理解为一种积极面向的掘进气质。 昆鸟说，李浩是一个力量型的诗人，当然他的指向可能是内外多个层面。而我所看重的李浩的力量，主要有两种：一者是主动进击的覆盖之力，再者是抽离出来的投射之力。 首先来看主动型的力量维面，和《今晚我是所有的人》类似，诗人的声音在文本中总是占据绝对地位，而且从不易帜。不过大多数时候，李浩都做得相对隐忍（其实《今晚我是所有的人》也是），他内心深处拒斥“飞奔、狂叫、燃烧”式的武断，因此他的文本在处理主体力量的进击时，会揉进多样性元素，或是经验的提纯，或是静观后的锤炼，进而赋予诗歌较强的绵延特质，以区别于引吭高歌。比如《雪》《大雪》《作品》《挽歌》《个人史》《困境》《在诗里》《书信》，都可以划归到这一序列，这些作品属于李浩比较早期的作品。 长诗《消解之梯》则是这一类型中的扛鼎之作。李浩在这首长诗中熔铸了——我，“我”，吾——的三副面孔，这首长诗大多数片段语速迅疾，而作为动能主体的“我”是这首诗得以推进的重要砝码，这个代词从起句就开口了——“我的身上含着一滴人血，并且仅有一滴”，经由“感谢”，再经过七弯八拐的世间琐屑，最终变为“这是注定的”的结果，“你完成/了我。我成为你写作中那片失踪的/荒漠。”显然，这是一首“我之舞”的诗作，虽然节与节之间的逻辑、突然飞至的问句以及句群背后的具体所指都不那么透明，但是借由“我”的控制，以及语言和形式的左右护法，使这首诗得以成功续航。 再看一首《舌根》： 必须从雪开始。划破长空的流星 已经回到黑暗的胶囊中。 日光下是归乡的茫茫雪景。 悬崖上的惊讶之树，必须 竖起额头。必须和一个雷，细数 荒漠中的手镯，沙丘上的皮肤。 风中的血液，河流的唾沫， 必须在舌根的喑哑区域蔓延。 必须静静地说话。当你听她时， 你必须仰望，雁阵也必须飞起。 “舌根”被诗人回地解读为“语言之根”。但更引起我注意的是，诗人主体在这首诗中显示出的覆盖之力。从择定“必须”这个词开始，诗人就明白自己将要抵达哪里，换句话说，李浩是在勘透了“舌根”之后才进行这首诗的写作的。“必须”带有强大的统治力，也正是因为这个词，《舌根》获得了自己的温度和颜色。“必须”代表一种必然性，它是一种约束，更是一种要求。在“必须从雪开始”、“必须竖起额头”、“必须和一个雷……”、“必须在舌根的喑哑区域蔓延”、“必须静静地说话”之后，诗人主体突然让位给“她”，无论是言说的对象还是诗人自己，对她都“必须仰望”。但值得注意的是，在叙述的权力和口吻上，诗人的主体之力是持续在场的，这与文本的意义无关。也就是说，“我”在这首诗中虽然没有露面，但通过“必须”，他覆盖了主体要言说的所有意义。即使面对“必须仰望”的“她”，诗人在叙述的语势上依旧没有易辙，而是从容不迫、一以贯之，最后佐以果决的尾音。 如果说这种显见的主动进击，只能在李浩的一部分诗中窥见端倪，那么抽离出来的投射之力则是李浩诗歌生产的主要范型，而且这种抽离之后的超拔正得益于主体底座的不竭动能。这类诗歌是李浩脱离日常和即时写作的证言，它们具有更宏阔、更普世的基础面，并在人类共通的认知域上铺开和延展，表达了强大的体察和洞见。因此，我所谓的“抽离”不仅仅是动作性的，更是方法论意义上的。“抽离”作为一种路径，将李浩和他的短时经验区分开来，为诗人的思考和熔铸留下运作空间。而“力”作为构成李浩身体能量的一个部分，又必然再度投射到之前抽离的位置，这就是李浩不同于某些诗人抽离后的冷眼旁观或入定入禅。我们依旧能从这些诗中感受到诗人主体的光芒，而不是虚空。 李浩早期的一首《山中行》，我愿意将之视为诗人两种力量的中间物，它透出了一个过渡地带。这首诗的题目是“山中行”，但在文本内部，“山中”是不在场的，它所展示的是一群铺天盖地的麻雀飞过京珠高速的图景。面对这样一个书写目标，点铁成金的难度一望而知，但正如那句“重要的是你怎么写”。李浩先是赋予麻雀群一种压城之势，进而推演到更为恢宏的视野——“闪烁着/霸占山河之气魄。那些以游牧为生的公民，居无定所的族类”——人的视野。在这种小到“麻雀”和“游牧民族”，大到“动物界”和“人类”的双重经验的凝视下，再回到题目中的“山中”，一种奇异感遍产生了：这是遥看之诗，还是冥想之诗？还是兼而有之？答案并不重要，重要的是二者之间的抽离感。 文本内容和标题的抽离是第一重，第二重则是抽离麻雀并嫁接“人”的经验，两重程序后的《山中行》获得了流转之姿，也获得了“空中的姿势/多么像暴雨前密布的乌云——巨大的力”。但我还是在这首诗中看到李浩自己的影子。在赋予麻雀“游牧民族”的特征前，诗行从第一节跨到第二节，但情绪上却突然飞涨了好几个台阶，一个非常响亮的声音乍现了——“霸占山河”。这和前面讨论的诗人的主体强力非常相似。而且，李浩曾说过自己童年放牛的经历，如果把这一经验做适当误读或引渡，“游牧民族”也就与诗人有几分亲近了，随后又与“麻雀”获得通灵，所以诗的尾音——“巨大的力”，也像是作者发出的一份强力。这么做也许有过度阐释的嫌疑，但毋庸置疑，《山中行》既能窥见李浩主体的气势，也能看出他抽离即时经验后再度投射的能力。与《山中行》类似的还有一首《峰顶》，这首诗的结尾发出了“抗拒吃人”的喊声。 李浩的《挖鳝鱼》《花冠》《引入记忆》《情歌》《时间之思》《一再地》《一个人》等优秀作品都属于在抽离之后再度将力量投射进去的类型，需要指出的是，这种做法可能在写诗之初是有预谋的，久而久之它就会内化为一个诗人的习惯。《引入记忆》一诗是诗人的切身经历，通过“计划生育罚款”打开的切口，这“记忆”大多数时候都是“躺在棺材里，/泪流满面”。借由“引入”一词，我们能清晰地触碰到作者的回望姿态，这是一种从此在观测过去的视角，但是只有抽离能让诗人将很多事物厘清，并将儿时的常态性动作探明，诗中那句揪心的“我脸上的耳光，红红的，可以挡住/狗嘴”又可说是平地惊雷。至于结尾手心“燃烧的竹签”②则更添了锋利，力的传递也通过疼痛感的调度得以持续。 再来看一首《挖鳝鱼》的节选： 他们，土地的情种，上半身伸进深深的 泥坑中，向外抛出鳝鱼，终日吸取日月 精华的鳝鱼，脊背青得发黑的鳝鱼…… 他们踩着地上的树影，呼吸冰凉的空气， 手提着蛇皮袋的欣喜，他们的脸上凸出的 是过年的心事；那些只懂得挖掘和泥土的人 脑子里时不时地浮出一些深浅不一的坑。 这是一首经验之诗。诗人的处理能看到希尼的影子，很显然，在这种地方性场景的写作中，很多人容易陷入故土的挽歌，或一种更直接的书写以求成为“这一个”。但在《挖鳝鱼》中，我们看不到任何方言和地方俗语（和后期的《消解之梯》《还乡》差别很大），整首诗都在使用现代汉语的书面语，比如“精华”、“树影”、“欣喜”等，这跟希尼放弃“做活儿”而选用“劳作”非常相似。希尼（Seamus Heaney，1939-2013）曾指出，语言也许是我们的全部世界，但写作不同，它不可能像语言那么辽阔。③所以，李浩在抽离之后会使用打量过的语言再度挖掘，而非停留在原生态语言和表层的原始经验。这首诗中“土地的情种”、“坑”、“过年的心事”也是不能轻易滑过的词，它们提供了一种理解诗的向度：劳作除了劳作本身，还有来自家庭伦理的套索和承担。因此，这首诗投射进去的内容远不是单纯的农事，还有苦难、悲伤和反思。 其实，李浩给出了获得这种力量的原因：“在生活中，那些无数的事件与它们相互检验之后，它们让我懂得了相信，相信它们不会出卖自我，渐渐地，我把保留下来的感觉和经验，自然地转化进了诗歌里。”④注意，这种“转化”，是“检验之后的保留”，这中间暗含了一个“抽离”的过程。但是，李浩也敏锐地指出，在一个绝对相信的环境中，“背叛”和“谎言”出现了，所以我们又重新回来审视、筛选，这是“对一个人智力的真正考验”，这也是李浩自己所言的“你对你的工作（写作）得反复检验”。当然，在这种日复一日的修炼中，加之李浩“今晚我是所有的人”的内驱力，使得他成为一个真正的力量型诗人。 所以，现在我可以澄明：李浩的力是一种综合心力，虽然主导这种力的是本体，但是经由强大的技术处理、细部打磨、道德和伦理反思，他的力量成为构建诗歌的基石，而非一点两点的爆破音。相对那种充溢着主动进击的覆盖之力的诗作，我想绝大部分人都更青睐于第二种力的类型，那是成熟的写作。前一种写作仍包孕着一些不稳定的东西，有些时候还有操之过急的迹象，但是一经抽离，李浩良好的感受和提纯能力就能大行其道，进而将写作引入臻于成熟的境地。 当然，《你和我》的丰富还体现在其他方面，它将召唤出更为多面的李浩。 3 “今晚我是所有的人”，除了上述“力”之飞扬外，我们还可以做一点扩充——“今晚我是（你们）所有的人”。引入一个“你们”，加上诗文集的名字“你和我”，不难看出：这句诗和这个句法结构显示出某种对话（Dialogue）的诉求。 不过这种对话诉求在李浩的诗中，既没有表现为强烈的日常症候（如多多《蜜周·第六天》），也不是严格意义的独白（Monologue）或者复调（Polyphony）。简单来说，李浩的对话诉求是朝着多个面向的，这也是其写作驳杂的一个呈现。所以，“你和我”中的“你”，以及“今晚我是（你们）所有的人”的“你们”，是需要查探的。但可以肯定，“你”不是单一而是多个或者复数的。 再回到李浩身上，除却他不无奇崛的实地经验外，最不能忽视的一点就是他的精神背景：2008年左右，他受洗为天主教徒。2007年7月，李浩写下《相信上帝》，这首诗被荣光启老师预感为一个“转折点”，而李浩自己也曾如是说： 从2007年7月开始……我的诗中也随之出现了一个非常核心、持久、稳定，并使我激情剧增的言说对象，那个对象可以精确到“圣三一体”，即上帝。这也成为我诗歌的语言、节奏、音域、气息、对话、形式中的，最为“隐晦”的质地与声响。……在这长达七年的阅读、写作、训练、生活、思考中，我感觉我在诗歌内部行遍了千山万水、经历了人世百态与灵界的各种奇象。我与之言说的那个对象，也在不断地探视我的性格、呼吸和血气。⑤ 面对上帝，诗人与他的沟通是建立在“信、望、爱”三德的基础上的，李浩说：“人在面对上帝祈祷时，他对上帝所说的话，上帝自有他的美意和安排。”而在《你与我》这本集子中，很大一部分的“你”都是“圣三一体”（上帝）。不过，李浩并未将这些诗写成单一的布道诗，这些诗中除了虔诚，还有悲悯和自明。 我们渴望你走进我们。 我们渴望穿过蓝色的树荫 躺在紫色的树林下 仰望你，爱你，歌颂你。 ——《晨祷》 以及每一个我，如同海水， 聚集在礁石上，盼望你在繁盛的园中复活。 ——《练时日》 这么多树叶，在银光里闪耀。 这么多光芒，你看如此盛大。 ——《在基督里》 我知道你是我的生命。 ——《主啊，求你俯听》 你让死水中的枯木，露出新芽。你的怜悯，使土地生育。 是你的光明，喂养着所有的生灵。 ——《赞美诗》 随上帝而来的，还有“天使”——“我过早地将你们邀请到我的/城市里来，因为我想和你们/生活在一起，因为我想//从你们的歌声里，获得来自/上主的能力和爱情。因为我想/知道你们如何爱神”，这些“从光明中飞来”的“天使”（你们）的身体里，有天父恩赐给诗人的“语言”。在这种和天使的对话中，李浩也证实了信仰能带领他进入到一种“自明”。 在与“你”（上帝）相关的写作中，李浩的诗还出现了一些独特意象和叙述方式，例如“这是地上的平安”（《我沉浸在金子的目光里》），“等待着那张/银色的大网，从天而降”（《十字路口》），“你让他肉中，那个扩大的零安息”（《日光之下》）。这些意象和叙述方式是李浩所接收到的上帝恩赐的“语言”，也是在获得信仰后的一种表征，通过和上帝的对话、沟通，诗人更新自己的思考、写作、生活以及辨认出的事物、“新鲜、带刺的词”。 《你和我》中还有一类“你”的出现次数比较多，他们是爱人、友人或者清晰又模糊的人群，这些“你”有时是特指，有时是泛指，当然，是否探清这些“你”的身份是无关紧要的。比如《你和我》下面有标注“给星星”的字样，《舌根》则有“给建春”，而《悼马雁》就更加明了了；但还有一些诗中的“你”就比较含混，不过我们也能通过文本内部的情绪召唤出他们。 你我之间，公路 背向云中升起。 你仰望，就会出现 更多的公路。 它们通往的， 任何一个地方。 都有大片的密林 和空旷的草地， 都有向你我涌动着 深渊的窗口。 ——《你和我》 《你和我》的名字就取自这首诗。和这本诗文集一样，在众多的诗中拈出一朵花作为一本集子的总标题是许多诗人的惯常做法，李浩自己也是，他的另外两本诗集《风暴》和《还乡》就是如此。此前，我将“你和我”作为诗人的“术语”加以拆解，在逻辑起点上可能会被质疑，然而，副文本（比如标题、插画、注释、封面等）也是非常重要的透视窗口。正所谓，一部作品的任何细节都能成为进入它的切口，某个单篇、某种重复、甚至分行和标点都暗含了巨大的漩涡与潜流。 再回到《你和我》这首诗，雷武铃老师认为即使在这样的爱情诗中，李浩仍展示了“浑然的力量”，并指出这种力量不可能来自单一的源头。确实，《你和我》并没有显示出一般爱情诗的质素，比如誓言，比如甜蜜的意象和语词，比如温婉柔情的叙述。李浩延续了自己一惯的力道，将“你和我”置于更阔大的背景，即使有了“公路”、“云中”，他还不甘心，非得做得更绝，于是就有了“仰望”，有了“任何一个地方”。在这一层的铺垫推动下，“大片的密林”和“空旷的草地”就不仅仅是存于地面的事物，它们也获得了飞升的能力，获得了一种神秘性和崇高感。诗的最后——“都有向你我涌动着/深渊的窗口”——既给出了充满无限可能的“窗口”，却又附加了“涌动着深渊的”定语，其中的张力自不消说，显见的是，这一组合带给爱情的质感因此获得了超然和跃越。 《舌根》这首“给建春”的诗此前已有分析，不再赘述。在李浩写给友人的诗中，《悼马雁》是一首值得深入阅读的作品。在《蛰居安宁庄西路》一文中，李浩有回忆自己在北京的生活以及那时与北京青年诗人的来往，马雁是其中一位，李浩说他和这些诗人、朋友“因为写诗而相遇在同一片天空下交往的神秘地图”⑥，他也因此和马雁结下了友谊。2010年，马雁在上海永远地离开了我们。身后，她留下了不少的散文和诗歌，其中包括《北中国》《北京城》《清洁工》《樱桃》等优秀作品。 李浩的《悼马雁》以“这不是冬天，这是一块大石。/这块倏然飞来的大石，拍住我的脑门”来将自己的感觉具象化，从“冬天”到“大石”，那种听到消息后的沉闷、郁结以及阻隔在心底的感受得到准确的阐明。“这不是冬天，这是一块大石。/这块倏然飞来的大石，拍住我的脑门”在诗中回环了三次，以它为标志可以把这首诗看成三部分（虽然我本心拒绝这样做）， 第一部分还原诗人自己失去朋友的感受：“我再也无法听见任何动静，/任何耳语，/任何诗句”；第二部分渡入到“你跨出我们的路”，然后将马雁的诗句以及诗人和马雁交往的日常细节慢慢披露，其中有一句“小心地不吃出声”的诗句，原本写的是吃粥的样子，但放在这个“悼”的场景中，必定会死死地戳进读者的内心深处；第三部分诗人开始学会“忍受”和“倾听”，“强迫自己/安静，祷告无词”，但朋友离开已经成为写定的事实，唯有说出“风暴中你全部的隐痛，/已进驻冬日的星辰”，才好受些。以“这不是冬天，这是一块大石”为标志的三次回环，让这首诗得以续力并完成，但李浩并未以它为尺度进行分节。《悼马雁》是一首完整的不分节且不分行的诗，我想这还是跟“大石”有关。这样的一个形式，不正像一块“大石”，拍住了诗人的“脑门”吗？ 在李浩的其他部分诗中，也能看到他与马雁隐隐对话的身影，比如： 纵横交织的图谱， 与六楼的 所有窗口， 与“北中国”的 另一个隆起的建筑群体， 神秘 呼应。 ——李浩：《西山》 北中国，是这样一个简单 准确的命名，幸福宏大得 如同天干地支，不可摧毁。 ——马雁：《北中国》 再比如： 我站在警灯里，冬夜的 北京，正在渗水， 正在坠落砖石。 ——李浩：《世纪》 ……这城市 热衷于责任而毫无办法。 不敢再有人来这里，因为 它已经被毁坏。 ——马雁：《北京城》 其他的这个类型的诗，如《天桥下的歌手》，“你”既是特指，也可以视为泛指。这首诗在“都市—乡村”的镜像关系中把一代青年人的漂泊、放逐和疏离表达出来，这个“你”既是那位歌手，也是千千万万如他如李浩的年轻人。再比如《岛》，这个文本在我看来也是指涉爱情的，“你”就是示爱的对象，但李浩引入的“火焰”、“繁星”、“野兽”、“星光”、“橄榄林”却带来一种异域的、宗教的、不无神秘的触感，所以这个“你”的身份也可能是多重的。正如李建春老师指出的那样，李浩的有些诗是“理想主义和语感，与生活中的真实场景强行焊接。因此有这么多的时空纠结，心境与主张的纠结。没有必要去理清”。⑦ 其实，人称和指代的纠结在李浩的诗中也是非常显见的现象。除了上述“圣三一体”和爱人、友人、清晰又模糊的特殊人群，李浩诗中的“你”有时候还是某一类具体的事物，比如《喊魂》中的“魂”——“我看着一群火把，/把你带到不再属于我的世界”，《大雪》中的“大雪”——“我没有兄弟 大雪 你就是我的兄弟”。 此外，《你和我》中的“你”还会变身，它可以是“稻草人”（《旅人》），也可以是“烧红的铁”（《在诗里》），当然这种写法并不神奇，只是在主体笼罩下的《你与我》中，这两个特例显出了自身的异质性。另外，“你”还可以在“你和我”之间自由置换，譬如《在林中》这首诗，当主体“我”在林中漫步，“遭遇”到“死者的嗓音和怨愤”，这时候李浩将“我”换成了“你”——“当你走进他们中时，你会认为我们如同大风/卷起的沙石”。虽然可以将这个“你”看成李浩的一个对话人，然而独自“在林中”的场景，不免让人觉出这个“你”就是李浩，或者他的分身。更吊诡的是，这首诗的结尾： 好像每一颗星。一闪一闪的；他们，一闪一闪的。 我认为，他们是一些耀眼的人。当你的亲人 在谈论死去的时候，你说：“确实有死去的幽灵”。 在如此密集的人称转换中，这个“你”的意味就更可供咀嚼了。对于第一个“你”（“当你的亲人在谈论死去的时候”），诗人既像是在对一个朋友，也像是对所有的读者说话；但第二个“你”（“你说：‘确实有死去的灵’”）则就抽身而出，彰显出了诗人主体的强大力量，引号中的语言是独属于李浩的语言。综合来看，我更倾向于这个“你”就是李浩自己。 诚如王辰龙所言，如何运用人称代词，在新文学发生伊始，便成为亟待实践的语言问题。仅就现代汉诗而言，时至今日，人称使用已复杂多变，有些作品成功的奥秘也在于此。⑧确实，一个好的诗人能够通过人称的转换、迭变、穿行达到诗歌技艺的进阶，在运用人称代词行进的过程中，基于人称变化致使的一系列美学效果，诸如指涉的模糊化，施事与受事的迷藏，句法简化后重复的音乐感，内置的智力游戏等，都能为诗歌的艺术带来增值。 4 就像阿甘本说的那样，柏拉图从未定义过“理念”一词，但那是他最重要的“术语”。李浩的《你和我》没有自序，文选和附录也对这本诗文集的命名只字未提，但我仍固执地认为“你和我”就是他的一个重要术语，至少对于这本集子而言是如此。 “你和我”伙同“今晚我是所有的人”，向读者展示了李浩的力量：一种主动型力量和一种抽离型力量的完成体，它既有主动出击的笼盖四野，也有抽离出来的复归与投射；同时，“你和我”伙同“今晚我是（你们）所有的人”还向读者展示了李浩高超的诗歌手艺，即人称使用的纵横捭阖，而其中的“你”必定是进入李浩诗歌内部一个重要通风口。 马克·斯特兰德（Mark Strand，1934-2014）曾指出：“某些知识之外的东西，会驱使我们以自己的兴趣和能力去追随一首诗。”⑨其实对于追随一个诗人，很多时候也倚赖追随者的兴趣和能力。我不敢说自己有能力读懂李浩，但是对他的兴趣，我是持续的。从《阶梯》到《风暴》，从《还乡》到《你和我》，李浩的诗对我来说总是挑战，又是新鲜。 “诗歌是想象性文学的桂冠”⑩，而我正在《你和我》这一美学形式下继续延展着自己的想象。成为“那个个人”的路还很长，期待李浩能提供给我们继续想象的可能；对于他目前正在伏案创作的诗剧，我也正翘首以待——真诚地希望他能“打出真铁，让风箱发出吼声”。 * 本文所引诗歌，均出自李浩诗文集《你和我》，武汉大学出版社，2017年第1版。 ① 转引自阿西《风暴的形成》，《上海文化》，2015年第11期，第79页。“那个个人”被李浩的朋友提炼为一种个人意识，他们认为一个有宗教背景的人容易陷入“反个性化”的诗学，而李浩却在个性和反个性的动态结构中，建构和升华了自我，他也因此变得更加宽广。 ② 据李浩的朋友苏丰雷回忆，“燃烧的竹签”原稿是“燃烧的汗”。从“汗”变为“竹签”，李浩造出了震撼和陌生感，这可能是出于诗歌写作上的考量，但也在无形之中崭露了诗人主体的“力”。 ③ 参见希尼：《约翰·克莱尔的Prog》，《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010年。 ④ 李浩：《诗集<风暴>自序》，《你和我》，武汉大学出版社，2017年，第140页。 ⑤ 陈家坪、李浩：《读书、写诗、工作，在广阔的生活内运动——诗人李浩访谈录》，《还乡》，浙江人民出版社，2017年，第156-157页。 ⑥ 李浩：《蛰居安宁庄西路》，《你和我》，武汉大学出版社，2017年，第123页。 ⑦ 根据李浩在访谈中的回忆。 ⑧ 引自王辰龙关于李浩“诗歌中的人称代词”的发言。参见《天通苑：会饮篇——李浩诗集<风暴>研讨会》，《你和我》，武汉大学出版社，2017年，第189-190页。 ⑨ 马克·斯特兰德：《论成为一个诗人》，《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010年，第304页。 ⑩ 哈罗德·布鲁姆：《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社，2011年，第59页。 (责任编辑：admin) |