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现代诗人视野中的蒂斯黛尔 莎拉·蒂斯黛尔，美国抒情女诗人。对于中国现代诗歌而言，蒂斯黛尔是一个具有特别意义的诗人，因为胡适对蒂斯黛尔《Over the Roofs》的译诗《关不住了》被其宣称为“我的‘新诗’成立的纪元”。除此之外，被谈及较多的是闻一多的《忘掉她》，该诗明显借鉴了蒂斯黛尔的《Let It Be Forgotten》。这两件文学“事件”是现代诗歌界屡屡提起的热点。当然，蒂斯黛尔与中国诗人（文人）的交集远不止这些，闻一多、郭沫若、罗念生、胡怀琛都译过蒂斯黛尔的诗作，叶灵凤在散文《忘忧草》的篇头则引用了蒂斯黛尔《Let It Be Forgotten》的中文译诗。 对于新诗作者来说，在译介外国诗歌时，都不算纯粹的翻译，而是创作加翻译。现代诗歌的发生，与翻译外来诗歌关系甚大，存在大量的创译现象。新诗草创期，以译代作的现象屡见不鲜，仿作也不少，即便是独立创作，也很容易看出外来诗歌的影响。现代新诗人对蒂斯黛尔的诗歌翻译，为我们研究白话语体诗歌的节奏建构提供了一个有典型意义的样本。胡适、闻一多、罗念生、郭沫若四人的节奏诗学观念不同，对源诗的取舍接受不同，呈现的面貌也不一致。对于中国国内的现代诗人而言，在接受这种外来影响的时候，明显经过了自我过滤和选择乃至改变，因此我们可以通过循环比较，从中发现蒂斯黛尔诗歌在中国的接受和改变，也可从中窥见新诗内部不同的节奏建构及其效果。 意义节奏和情绪节奏的差异与营造 胡适说，“内部的组织——层次，条理，排比，章法，句法——乃是音节的最重要方法”。而层次、条理、章法、句法，直接影响着诗歌的意义表达，顺畅还是阻滞，迂回还是爽利，简单还是复杂，构成了诗歌的意义节奏。胡适倡导的是“作诗如作文”，追求一种明白晓畅的效果，他将《关不住了》视为“‘新诗’成立的纪元”，说明他认为这首诗符合他的诗学理想。但是从翻译本身来看，胡适将原诗幽婉之处皆作了简单化和直接化处理，将一首小有波澜、略有愁绪的诗歌“熨平”，甚至有些“僵硬”。 对于蒂斯黛尔的《Let It Be Forgotten》，闻一多的创作和罗念生的翻译可放在一起对读。先看闻一多的创作《忘掉她》。蒂斯黛尔原诗的情感流露比较舒缓浅淡，而闻一多的《忘掉她》比较铺排，但是又很好地运用理智节制了情感。因此，闻一多的《忘掉她》相比蒂斯黛尔的原作，情感要更深沉一些，意义节奏更为繁复，表达情感千转百回，不似原作那么平静。罗念生的翻译在意思传达上大体上忠于原诗，但有言不尽意处。 从以上分析可以看出，胡适采取“释译”的方式，将原诗意思转述出来，力求明白晓畅，原文幽婉之处，经过转译变得直白；而闻一多则“创译”的成分更多。 对于蒂斯黛尔的《Like Barley Bending》，闻一多和郭沫若的翻译从达意角度看差别不大，但情绪节奏却不大一样。蒂斯黛尔的这首诗颇有点像中国传统诗学中托物言志风格，对物之“性”与人之“志”之间的关联，原诗和闻一多、郭沫若的译作都采用了明喻的方式，但闻一多的译作抒情比较冷静，情绪内隐，而郭沫若的译作抒情比较峻急，情绪直露。郭沫若认为诗歌节奏就是“情绪的自然消涨”，而抒情诗就是“情绪的直写”。 声音节奏和视觉节奏的选择与建构 跟旧诗相比，新诗在可读性（声音表现上）遭受的诟病较多，但在可视性方面，却有着自觉的身份意识，诗歌的视觉文本和听觉文本合在一起构成了新诗文本形态。因此，在面对蒂斯黛尔诗歌汉译时，现代诗人对声音节奏和视觉节奏的选择与建构也是值得关注的地方。 胡适对于诗歌的音节十分在意，可称之为自然音节理论。在他的节奏诗学理论中，“节”指向声音的停延节奏，“音”指向诗歌的声韵节奏，而这两种节奏都要受到语意节奏的统领，以自然与自由为原则。蒂斯黛尔原诗是隔行押韵，胡适也循此规则，但他在押韵音节的选择上却使用了原诗不曾有的阴韵做法。既摆脱了旧诗词的鬼影，又能自由地融采西方诗法，按己所需自由裁剪诗料，达到了他心目中自由与自然的理想状态。 闻一多是较早对新诗节奏有自觉建构的诗人兼诗论家。闻一多的节奏诗学强调的是“相体裁衣”，所谓“戴着镣铐跳舞”，在外在节奏表现上是音韵节奏和视觉节奏和谐，在内在节奏表现上是理智节制情感，忌情感泛滥而不知规约，而内外的节奏也须和谐统一。闻一多对诗歌的视觉节奏比较注意。在《忘掉她》中，闻一多借鉴了蒂斯黛尔原诗外形，但在视觉节奏上有独特创作。在诗节造型上，首尾两行长而中间两行短且呈现对称形式，像一个小小的棺椁，与怀念的主题相协调。在声音节奏处理上，闻一多充分利用了声音节奏与情感的互动关系。在声音节奏中，旋律句和韵都是明显的节奏点，能够引起注意，具备了一定的形式美感，带来感官舒适，一定程度上减弱了诗意本身带来的伤痛。利用声音节奏带动情感的抒发，同时又利用声音节奏节制情感的泛滥，闻一多对节奏的把握的确收放自如。 跟闻一多比起来，郭沫若在视觉节奏和声音节奏上有自己的特点。郭沫若的译诗分三节，每节其实就是一句语法成分完整、逻辑严谨的欧化句子，切分为行式时虽然合乎语法，但由于每行的意未完而气不敢断，故而生理上必定保持紧张以备气力，特别是尾行字数多于闻一多的译诗，在单位时间内，分配给每个音步的气息显然不如只分配给单音步那样充足，故而生理上有紧张之感，不似闻一多译诗那样舒缓。 罗念生从实字虚字的角度提出中文诗的语言基础是实字和虚字，根据实字和虚字的发音特点，指出中文诗可以利用轻重音形成语音节奏。大多数的旧诗是用“重重”律写出的。轻音字采用得过少，不能生出很大变化。对于新诗而言，罗念生指出，新诗里的轻音字既然加多，节奏底变化也多起来，复杂起来。虽然在实践中很难做到他所说的节律感，但罗念生敏锐感受到轻声字大量进入新诗后带来的变化，跟旧诗的“单调与沉重”相比，新诗的节奏显然有了变化。在诗歌中部分运用轻重节奏，能带来不同的情感体验。 综上，胡适翻译的策略是按己所需选择诗料、裁剪诗意，追求明白晓畅的意义节奏，在声音节奏上创造性运用“阴韵”方式，注重新旧之别；闻一多注重音、意、形的和谐，在视觉节奏上细心经营，同时又注意利用声音节奏来引导和节制情绪节奏；郭沫若的译诗中主体情绪外化，因借鉴西方的语法句式而显得意义节奏紧密严谨；罗念生在翻译中特别注重“轻重”节奏的运用，较好传达了原诗的意蕴和情调。通过细读这些译作，可以发现中国现代诗人对于英文原诗的接受和改变情况，为我们研究白话语体诗歌的节奏建构提供了一个有典型意义的样本。 (王雪松，华中师范大学学报编辑部副编审，文学博士，主要从事中国现代文学研究。原文发表于《湖北大学学报（哲社版）》2018年06期。中国社会科学网 闫涵/摘） (责任编辑：admin) |