 陈平原《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》，三联书店2018年版 编者按 2018年11月19日，中国社会科学院文学所杨早博士就陈平原教授的新书《左图右史与西学东渐》，与作者做了一次访谈。陈平原教授详细介绍了该书的写作缘起、经过以及其中方法论的思考，并就“读图能力的培养”等现实话题与杨早博士展开了深入的讨论。 绿茶：您这本书前后写了二十来年？ 陈平原：对，是写了二十来年。但我经常跟他们解释，不是说二十年就写这一本书，我还做了好多别的事呢。不能过分强调写作时间，否则，人家会觉得你吹牛。 杨早：中间一直有穿插别的研究，但是长度确实有这么长……我想先问问陈老师，您对图像本身的兴趣是从何而来？在您感兴趣的“图像”之中，“画报”的位置跟别的图像有什么不一样吗？ 陈平原：小时候，我们家订画报，记得是《人民画报》、《解放军画报》之类的。或许是这种早年的阅读，养成了我对图像的兴趣。至于做研究，那是很晚的事情。但有一点，我同时对几种不同性质的图像感兴趣，除了日后成为学术课题的“画报”，还对版刻图像，比如绣像小说，还有老照片等感兴趣。你会记得咱们当初做《触摸历史——五四人物与现代中国》时，特别强调老照片的选择与插入。十多年前，我写过《从左图右史到图文互动——图文书的崛起及其前景》，专门讨论“读图时代”的困惑，以及如何使用不同性质的图像来制作图文书。当然，别的都属于个人兴趣，真正做成专业研究的，目前只是画报。 这里有两个考虑，第一，这个题目有意义，画报乃过渡时代知识转型中的一个重要产物，承载了很多有趣且有用的信息。另一个考虑也很现实，那就是这个话题是可以封闭的。也就是说，它的范围有限，从1884—1913，也就三十年，一百种左右画报，重要的二三十种，做不到竭泽而渔的，但能说个八九不离十，这符合我做学问的期待。有的题目很好，但范围太大，没办法封闭，很难做成定论。我选择晚清画报的一个重要原因，是自信可以做成一本学术水平高，又能兼及专家与大众趣味的书籍。 你问我画报为什么跟别的图文书不一样，很大程度在于画报是以图像为中心来展开叙事。第一是图在文前，第二是叙事为主。别的图文书，图像只是配合。就像二十年前我们做《触摸历史》那书，图像是为了配合文字而精心挑选的。明清小说戏曲插图都是这么做的，先有文，再配图。传统中国，有很多种配图的书籍，宋人郑樵《通志略·图谱略》就曾开列对于古今学术有用的十六类图谱。若局限在讲故事，目前不难见到的影宋刊《列女传》，也是很好的例子。只是所有这些图像制作，都是说明性质，用来配合文字的。画报改变了这种图文配置方式，以图像为主，文字反而成了配角。对于像我这样习惯于靠“解字”来“说文”的中文系教授来说，关注并研究画报，必须补美术史、图像学、印刷史等方面的知识和课程。 杨早：所以这个课题有可能会延展到后面的像《良友》这种照片为主的画报吗？ 陈平原：其实，几年前，东方出版社刊行我的《图像晚清——<点石斋画报>》《图像晚清——<点石斋画报>之外》后，就一直希望我照这个体例，继续往下做，比如，编撰《图像民国——<北洋画报>》《图像民国——<良友画报>》等，即使做得不太专业，也都可以成系列。若再配上《图像共和国——<人民画报>》《图像共和国——<解放军画报>》，那就更好了。我没敢答应，怕精力不济，做不过来。也考虑找两个学生，比如现在商务印书馆工作的倪咏娟，十年前她跟我做硕士论文，题目就是《被消费的战争图像——以抗战时期的<良友>画报为中心》；还有方锡德的学生、现在中国现代文学馆工作的陈艳，她在北大做的博士论文是关于《北洋画报》的。我自己没时间，或者请她们一起来做，或者放手让她们做。而现在跟我念博士的马娇娇，她在做中共晋察冀军区主办的《晋察冀画报》，以及晋冀鲁豫军区的《人民画报》等，那也是挺有意思的。 今天需要解决的问题是，如何建立一个理论框架，还有就是找到合适的研究方法。画报研究若做得不好，就是在讲故事，而单是复述画报内容，意义不大。所以我才会说，画报很有趣，但做画报研究很艰难，难处在于你必须有大的社会史、文化史、思想史的视野，才能看出那些图像集合的方式以及背后蕴涵的意义和内涵，而且能将其充分阐发出来。这个题目可以延伸，不断地往下延伸，将来还会有人做晚清画报，做民国画报，做新中国画报，而且会有很好的发展前景，这点我深信不疑。 杨早：您刚才说，从绣像那套到晚清的画报，他有个巨大的不同，就是在于它是从“文配图”变成了“图配文”，这么一个转换，您又特别强调图文之间的张力，那么这两种形式它的张力不同在什么地方？ 陈平原：绣像小说的话题，我们以后再专门谈。我已找到好些有趣的线索，自信可以发挥得不错。总有一天，我会重拾十五年前那本《看图说书——中国小说绣像阅读札记》，往前推进，但目前没有时间，只好暂时搁置。前几天在深圳演讲，还有读者专门提这个问题，问我那本三联书店的小册子，为什么不往下做呀。 这里先说图文对话的问题。其实，一开始做的时候，面对《点石斋画报》，这个问题比较显豁。因为，《点石斋画报》的制作过程中，图是图，文是文，两个不同的人，最后合并而成。后面的画报不一定，有的是同一个人做的，有的是两个人做的，有的甚至图文之间属于随意拼接，像广州的《时事画报》，有些插图与正文之间毫无关系，只是为了好看。同一本画报中，图是图，文是文，放在一起阅读，当然有意义；但最好还是图文之间能产生直接的对话，图为了文，文为了图，这样效果会更好些。 画报本身的表现形态不一样，导致我们必须有相应的阅读方法。比如说，我们还得考虑图像本身的程式化问题。战争场面该怎么画，人物山水应如何体现，画家其实自有主张，并不是靠着照片描绘出来。换句话说，“有图”未必就能“为证”，图像不一定是写实的，训练有素的画家，自有一套绘画的技巧与规则，所呈现出来的世界，很可能是程式化的。至于具体内容，主要靠标题以及文字来落实。 杨早：您在书里面特别强调画报是低调启蒙，确实比如说，假设同一拨人办的《中华报》《京话日报》和《启蒙画报》，确实是从小到大，图会越来越少，《中华报》的“开官智”，它的图，就比“开民智”的《京话日报》要少，那么现在问题就是说，在这样一个过程当中，比如鲁迅说《点石斋画报》它本来就是“喜欢新学之人”的“耳目”，所以在办报人的初衷，可能觉得我这个画报主要是给妇孺看的，但是实际的传播过程当中，偏远地区看不到的一些新的事物，或者说，北京上海的互相观看，这方面画报会起到一种想象的作用，所以这是不是可以描述成：画报本身有一种“溢出效应”，就是办的人它可能没想达到的目标，但它实际产生了一个不太一样的结果，这个问题您怎么看？ 陈平原：你举这个例子很好，像北京的《中华报》《京话日报》和《启蒙画报》，主事者当初设计时，阅读难度确实是依次递减，《启蒙画报》的定位是比较低级的。可后来你会发现，《启蒙画报》停办后，还继续被作为“画册”保存与阅读。你说的“溢出”，应包含这个意思，也就是时间上的溢出和空间上的溢出。所谓空间上的溢出，是在传播过程中产生的。比如，由于生活环境不同，《点石斋画报》在上海阅读是一个意思，在长沙阅读是另一个意思，在边远小城阅读就更是另一个意思了。这里说的是空间上的以及时间上的阅读差异，还有一个，那就是年龄因素。画报的主要读者，最初设定为妇孺，可实际上，有文化的成年人也照样看。否则不能理解，为何标榜浅俗的画报，能在都市人群里长期生存且广泛传阅。知识传播有它的阶梯性和有效性，但说出来的宗旨与目标，与实际效果并非完全一致。我以前谈过“理想读者”的问题，同一本书，给大学生看和给普通市民看，效果不一样，前者还会有再传递乃至再生产的功能。在我看来，晚清画报在设定目标读者时，是留了一手的，那种溢出效应，说不定正是他们所期待的。 杨早：鲁迅在评《点石斋画报》的时候曾经说过，它描写“流氓拆梢”这类东西会画得特别熟，但是想象那种外国人决斗啊什么的，它会把中国的东西引进去，这实际上也是您里面说的混搭和穿越的问题，但是在画报本身的研读里面，怎么去判断它的想象和实景的这种差别呢？ 陈平原：这说的是图像流通以及画家的生活经验问题。就实证研究而言，《点石斋画报》受当时英美画报的影响，原海德堡大学瓦格纳教授和他的研究生做了不少很好的案例，证明当初上海的画报在某种程度上是“进入全球想象图景”的。有互相挪用的例子，但中国画报挪用外国的，占绝对多数。但有一点，这种中外画报之间的互相挪用，《点石斋画报》有，后面的画报反而越来越少，特别是北京的画报，水平不高，但相对独立。 画家在画某一则新闻时，有些情景是可以看得见的，有些则看不见，只能悬想。你会发现，上海的画家和北京的画家，对所绘制内容的熟悉程度是不一样的。比如吴友如画西式餐厅或洋场的各种生活场景，明显比北京画家好多了，因为北京画家难得看见这些东西。鲁迅说的那个大方向是对的，画家面对他熟悉的生活场景，比较容易精确描绘；若完全陌生，单凭想象，很容易出错。 杨早：我发现您的书里，就中国画报对教会画报和西洋画报的借鉴讨论得比较多，但对日本画报的借鉴谈论比较少。像日本的《风俗画报》，这里面一是很明显照片和图画都并用，第二就是如您说的，不光是时事，也有风俗的层面。那么这方面的潮流对中国的画报没有产生影响吗？ 陈平原：我在书中第九章谈到，钱锺书《容安馆札记》提及他看日本江户末期著名浮世绘画家、晚年为《绘入自由新闻》绘制新闻画的月冈芳年，“恍然悟《点石斋画报》所自出”。可我仔细审视过，不太像。我说的是绘画风格不同，至于为同样为新闻画插图，自然有某些共通性，那是另一回事。我不是这方面的专家，但单看构图与笔墨，明治日本的新闻画，更多的是从江户时代的连环画发展过来的。而《点石斋画报》则主要从《伦敦新闻画报》等西洋画报获得灵感与经验。因此，我没有努力追踪日本这条线。我甚至有点怀疑，明治以及晚清的画报，都是在借鉴西洋画报经验，而后根据各自的绘画传统而有所发挥。 杨早：我发现您的这本书里也谈到，但是不太多的，就是教科书。1903年商务出它的《最新国文教科书》的时候，实际完全由日本的专家来帮它做的，因为《最新国文教科书》里面的配图，跟日本的小学课本几乎就是一致的，那么教材这个大块，跟画报之间有没有通约性或者沟通性？比如画教材的这拨人和画画报的是不是同一拨人？ 陈平原：教科书因为有教育体制在支撑，发行状态比单靠市场的画报好多了。你看晚清民国的大书局，如商务印书馆、中华书局等，都很倚重教材的编写与发行。教材的编写比较容易借鉴日本同类读物。画报不是这样的，它主要与新闻结盟，时间性与地域性很强，无论是晚清的上海呀，北京呀，广州呀，这几个大地方，画报都是独立经营的。 杨早：但是画家呢？ 陈平原：《点石斋画报》那个画家群，是能勾稽出来的，因为每幅图都有署名。而为教科书画插图的，一般没有署名。很难说这二者之间有什么联系。大而言之，画报更接近于新闻报纸，而不是教材或书籍。为画报画插图的，也会为各种报刊提供漫画等作品，职业及人格上是较为独立的；而为教科书画插图的，多为出版社的雇员。广州《时事画报》的那批插图画家，都是有润格的职业画报，北京的略低些，但也找不到他们编教科书的经历。唯一很难说清的，是商务印书馆出版《绣像小说》，那些为连载小说如《文明小史》等画插图的，到底是什么人。我的判断是，属于商务印书馆的正式雇员，而不是职业画家，因为那些插图一看就没有什么灵气，属于工匠性质。单就绘画技术而言，为画报绘制插图的，要高于为教科书配图的。 杨早：应该是，但是我看商务的《最新国文》，还有1912年编的那个新《共和国教科书》，我觉得他们的那个画风，我有时候甚至怀疑它有一些是选自当时的画报，因为新闻、时事也开始进入，比如“泰坦尼克沉没”，所以就上海来说，我不知道这个群体有没有重合？ 陈平原：报刊与教科书的作者，不能说完全没有重合，只是制作过程以及目标读者不一样，教科书有相对稳定的读者群，而且制作时间长，只要找到一两个会画画的，然后照规矩配图，这样就行了。画报不一样，画报生产量大，而且需配合时事而又凭空落笔，或自创新格。应该这么说，教科书的某些图文可能取自画报，但画报很难抄袭教科书。相对来说，画报是在第一线，需要随机应变，它的原创性会比教材大些。 杨早：所以晚清画报实际上是两条路，一条是启蒙，面对妇孺；另一条就是时事，这两个是它特别明显的特点。 陈平原：启蒙是目的，时事是主干，但不可能每篇都是时事，必定有些只是介绍新知。可以这么说，读书、生活、新知三者都得有（笑），对吧？难怪我的书在你们三联书店出。新旧结合，中外并举，古今穿越，雅俗共赏，这是编画报的诀窍。 杨早：所以它这里面也有很多想象，比如《启蒙画报》它很多会画古人，但其实他们对古人的想象，我觉得也没有经过很严格的考证。 陈平原：那是因为有所本，比如《启蒙画报》最重要的栏目“伦理”，第一年1－4册刊出的“蒙正小史”，从图到文，都是借鉴明人涂时相的《养蒙图说》 杨早：有所本，对，就是您后来说的混搭。但是有所本就到明清，它有时候画的是春秋，或者是比较早期的时候，它就还是把它画得像后来的人一样。这就像戏曲一样，所有人都是明代的衣冠。 陈平原：因为没有办法，晚清画家不具备这方面的专业知识。鲁迅曾嘲笑李祖鸿绘制的《长恨歌画意》，“然其中之人物屋宇器物，实乃广东饭馆与‘梅郎’之流耳”，结论是：“绍介古代人物画之事，可见也不可缓。”可这不是一朝一夕就能做到的。春秋战国的人和今天的人长相差别不会很大，但服饰打扮完全不是一回事。你看一直到今天，电视剧经常出错，不断被人挑毛病。这就难怪晚清画家不考究了。 杨早：还有最后一个问题，跟当下有关系：当时我们说画报，是为了配合对妇孺的启蒙，现在您看市场上，绘本卖得特别好，我就发现有一个问题，比如像我们的小孩子，从小看绘本习惯了，以后是没有动力去看文字的，图像的冲击力，易得性，会很容易就替代文字变成知识的主要来源。那么这个跟以前都不太一样，因为以前是偏文字，“左图右史”的传统失落之后，实际上是偏文字，而不是偏图像。现在这样一个从文字到绘本的转换之后，中国人对知识的接受会有一个很大的影响，这个影响您觉得是什么样的呢？ 陈平原：其实不只是绘本的问题。我们都知道，今天走在大街上，各式各样的广告，刺激你的感官；回到家里，电影啊，电视啊，图像的冲击力越来越大。如果是战争或灾难的报道，那绝对是图像更有冲击力。比如唐山地震与汶川地震，后者更震撼人心。除了当初的舆论控制，唐山大地震没有得到充分报道，更重要的是，只靠文字传递，很难“触目惊心”的。所以我才会说，今天中文系的学生，不能只满足于“说文解字”，还得学会理解声音的魅力以及图像的力量。我相信，这方面的研究会逐渐多起来。只靠文字来传递知识与情感，这个时代已经过去了。我们必须意识到，文字越来越面临图像以及声音的挑战。 图像挑战中，就包括阅读绘本长大的小孩子，日后的阅读趣味，能否重新回归文字。美术馆里，面对一幅名画，如何有效地鉴赏与解读，这本身是一种能力。不仅是审美，还会涉及历史的、文化的、人情的各种因素。所以，读图能力的培养，会变得日益迫切。 我知道你关心的是另一个问题，这些读图长大的孩子们，日后能否有正常阅读文字的能力。这个尴尬的局面，日本人比我们走得更远，他们的漫画以及动漫，早就用来解说马克思的《资本论》了（笑）。我们都知道，图像在传递知识方面有其局限性，抽象的以及深层次的思考，还得靠文字。有些隐藏在表面现象之下的情感，也必须靠文字才能呈现。但直观性、冲击力，以及通俗易懂、喜闻乐见等，使得图像叙事自有其独特魅力。十几年前，我请东京大学尾崎文昭教授来讲课，专门讨论日本的漫画在传递知识方面所发挥的作用以及局限。你的提醒很重要，这么多人读漫画长大，日后如何转向文字为主的世界，是个很值得研究的课题。 杨早：对啊，所以现在就觉得很困难，我记得我们小时候认得字就很多了，一二年级就不怎么用拼音了，但是他们到三四年级还要用。 陈平原：好像不是这样的。不少老师及家长告诉我，今天的小孩子很厉害的，三四年级已经能读大书了。 杨早：但是我觉得大部分转换还是会有一个障碍，他们对图像的亲和力会大很多。所以现在文字推广反而是个问题，就是怎么能叫他们转到文字上面去。 (责任编辑：admin) |