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新世纪文学迄今已有17年了，检视这17年小说创作，我觉得有三方面的发展路向值得注意。一是小说由西而东的超越式回归，二是乡土小说的“城乡间性”，三是向外转与在地性。 一、由西而东的超越式回归 20世纪80年代，中国主动向西方开放，西学东渐成为风气。小说家们突然从30年的禁锢中睁开眼，惊愕发现了西方世界的神奇。于是纷纷向西方学习，作家们言必称现代派，人人争当先锋已经成为新的时髦。因此，我们看到，几乎所有的作家都不同程度地接受了西方现代派文学的洗礼。王蒙的“意识流”、刘索拉的“黑色幽默”、徐星的“垮掉的一代”、王朔的“嬉皮士”、残雪的卡夫卡式的荒诞，还有马原、莫言、余华、苏童、格非、孙甘露、叶兆言、王小波、刘震云，以及晚生代、私人化写作等，无不烙刻着西方现代派乃至后现代派的印记。可以毫不夸张地说，整个八、九十年代的短短二十几年的时间，中国当代小说走过了西方文学近百年的历史。评论家黄子平有名言曰：作家被创新的狗追得连撒尿的空都没有了。实际上这里的创新就指的是向西方现代派的模仿程度。文学的创新在作家和读者那里都设定为学习西方，也是潮流使然。 但是，到了新世纪，有相当一批作家，开始不约而同地摆脱西方现代派，而努力回归中国传统和民间，这成为一种趋向。莫言在2001年出版的长篇小说《檀香刑》后记里说：“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐的成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”2006年出版的《生死疲劳》莫言干脆就以章回体的形式，充分说明莫言回归的决心。 刘震云早在1998年出版的四卷本长篇小说《故乡面和花朵》中的第四卷第十章，插页，四卷总附录中的“日常生活的魅力——对几段古文的摹写”中，就以自己书中的人物模仿了《水浒传》《三国演义》《琵琶行》的部分章回。说明即便在最为先锋时期，刘震云也在向中国传统文学致敬。新世纪之后，《手机》《我叫刘跃进》《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》等小说，无一例外地都在气韵、艺术质地上向传统文学回归。 格非作为先锋小说的重要代表，他对“先锋写作”的优长和弊端思考得尤为深刻。他说：“传统现实主义小说在经历了它空前繁荣的全盛期以后，今天正面临新的蜕变的可能，一方面，由于它古老的美学理想在读者心中积淀的审美情趣的永久魅力，传统现实主义小说在当今的文坛上仍保持相当的活力；另一方面，它的某些创作原则（如流水时序、全知角度的叙述、戏剧化的情节结构等）已被越来越多的作家和读者扬弃。本世纪初崛起的以新小说为代表的现代主义小说，在某种程度上革新了小说的叙事方式，但时至今日，现代主义小说所暴露的弊端（如晦涩艰深，难以卒读，对小说传统的破坏导致的读者的陌生感等等）也已日益明显”。因此，他的转向回归也来得彻底。他的获得茅盾文学奖的“江南三部曲”，虽然出版于新世纪，但写作的动议却在上世纪九十年代。这说明格非的回归也是十分自觉的。作为一个学者型的作家，格非不仅仅是一个写作者，而且还是一个理论研究者。他的《塞壬的歌声》《文学的邀约》《雪隐鹭鸶》，都充分证明了格非回归传统的内在根据。对此已有不少的研究者谈及。 金宇澄的《繁花》，甫一发表便好评如潮，如黑马般荣膺第九届茅盾文学奖，主要得益于它的独特的审美品位。《繁花》是写大都市上海生活的，但却不是通常我们理解的那种灯红酒绿、纸醉金迷、欲望如潮、时髦摩登的现代大都市景象，而是充满了独特“老味道”的上海。阅读这样的作品，读者感受到的是像极了晚清民国时期的诸如《海上花列传》等作品的神韵和风味。 更年轻一代作家，诸如70后、80后作家。他们的创作实际上是在“后先锋”的环境中走上文坛的，进入新世纪，他们也自觉地加入了回归传统的行列。比如70后作家付秀莹的《陌上》，其文字灵动毓秀，有色彩、有声音、有温度、有气味……仿佛一群蹦蹦跳跳的小动物，欢腾着、鸣叫着、扑扑楞楞、叽叽喳喳地漫涌过来。这样的文字一下子就抓住了你，使你如啜香茗，不由得要细品慢饮，咂摸滋味。付秀莹的文字应该是地道的河北方言，看似漫不经心，信手拈来，实则处心积虑，暗中连缀的却是中国古典文学如《红楼梦》《金瓶梅》乃至废名、沈从文、汪曾祺、孙犁那一路的语言神韵……这样美轮美奂的语言文字，实在是老味十足。 由此可见，新世纪小说向传统和民间的回归，已经成为一种重要的现象。这种回归，表明作家们纷纷要摆脱西方现代派影响的焦虑，进而向传统寻求资源，这一由西而东的回归路径，好像是一个圆圈。但是这一回归中，已经不是简单的回撤，而是对东西的双向超越，是一种超越式的回归，也是中国作家普遍成熟的标志。 众所周知，80年代的现代派文学潮流，是以对传统的消解和反叛为旨归的。特别是先锋小说创作潮流，往往以极端化的形式实验，以极为决绝的姿态反叛传统，而且，这种反叛是全方位的。不过，从技术上说，先锋小说与传统小说的区别，主要是叙述时间和语言感觉上的区别。先说时间。所有小说都有故事时间和叙述时间之分。故事时间是故事发生的自然时间，而叙述时间则是讲述故事的时间，它具体呈现为时间的顺序，即顺叙、倒叙、插叙等。在传统的小说中，这两种时间基本重合，即便采用倒叙插叙等叙述顺序，但在总体上不会影响两种时间的一致性，因而读者阅读不会有太多的障碍。而先锋小说则在叙述时间上彻底打乱顺序，以倒错、碎片化等方式，彻底与故事时间产生分离，增加阅读障碍。比如莫言的《红高粱》就是以将时间撕碎的方式进行叙述的。小说分为故事内层与故事外层，有一个极为特别的叙述人“我”将两者连结起来。叙述人“我”不是故事内层的参与者，而是一个讲述者和评判者。在故事内层，叙述人“我”通过预叙和回溯的方式，以父亲豆官为叙述聚焦，在时间的碎裂中讲述了一个土匪余占鳌抗日和情爱的故事；而叙述人“我”的议论和评判，则又引进了“我（约等于作者）”所在生活世界的时间，这样，在《红高粱》中，就有了“故事时间”“叙述时间”和“世界时间”这三种时间。而故事内层是一个英雄祖父母和英雄父亲的虚构世界，由于“我”所在生活世界时间的引入，实际上又由读者阅读建构了一个现实生活世界，这样虚构世界与生活世界便成为相互审视的存在，从而使土匪抗日的故事成为一个生命强力张扬的故事。《红高粱》奠定了莫言作为先锋先驱之一的底色。进入新世纪，莫言的《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等小说，确实再向传统和民间大踏步回撤，单就时间上的变化，已足以证明其说不谬，但其中的先锋精神并未减弱，依然笔锋犀利，依然狂欢戏谑。《生死疲劳》写了从土改到新世纪五十多年的历史，时间脉络清晰，但西门闹不断由人而驴、由驴而牛、由牛而猪、而狗、而猴等的生死轮回，加之“莫言那小子”的句式的反复叹咏，整个小说仍然先锋。《蛙》在文体上的小说与话剧的交杂，又有谁说它不先锋呢? 再说语言。先锋小说喜欢以马尔克斯式的“许多年以后……”的长句式来展开叙述，这是有目共睹的事实；有的也喜欢以话语通胀的方式进行写作：比如，多年前，我在评论刘震云《故乡面和花朵》时，曾指出他的这部小说是“表意锁链断裂的语言过剩”，“刘震云语言的滔滔不绝，芜杂膨胀，杂语喧哗，广泛的戏拟与拼贴杂凑，构成了他的语言风格的‘后现代特征’。刘震云在语言中放逐了自我，自我已裂解为无数碎片，破碎的主体面对破碎的世界，语言的分裂在所难免。”然而，新世纪以后的刘震云的小说，却以极简的语言进行叙述，甚至超越性地回归传统，试看以下文字： 吴摩西以为倪三喝醉了，不与他计较，转身要推车走；没想到倪三大步奔来，不由分说，一脚将吴摩西的馒头车踢翻，馒头登时滚了一地；又一脚踢翻吴摩西，掏出两个醋钵大似的拳头，照吴摩西脸上乱打： “谁给你撑腰，你敢看不起倪大爷？这气我憋了半年了，今天也让你知道知道，马王爷长着三只眼。” 一时三刻，吴摩西脸上似开了个油酱铺，红的，黑的，绛的，从鼻口里涌出来。天亮正是赶早市的时候，许多人便上前围观；见是倪三打人，也无人敢劝。倪三打累了，才仰起身，指着吴摩西： “给我滚回杨家庄，这里没你待的地方。不然我见你一回，打你一遍！” 这般声口儿，与《水浒传》何其相似乃尔！当然，语言上回归传统不仅仅是一种表面上的像，而是神似。刘震云曾在某个时候说过：他的方式是用最质朴的语言写出来最不质朴的精神内涵。刘震云认为这是最难的。极简主义的语言，实际上就是中国传统文学中的白描。以白描（极简）式的语言蕴含深刻的哲学内涵和现代意识，显然是刘震云对西方现代主义和中国传统文学的双重超越，是一种超越式回归。 二、新乡土小说的“城乡间性” 检视新世纪小说的发展路向，有一种现象很是值得注意，就是那些写乡村或者都市的作品都不那么“纯粹”了，而城乡融合、城乡纠缠的小说大量涌现，我把这种现象称之为“城乡间性”小说。 城乡间性小说实际上是新乡土小说的一种新的发展形态。路遥在八九十年代所首创的“城乡交叉地带”的故事，改变此前农村小说、都市小说题材壁垒，将乡村与城市联结起来，可以看做是“城乡间性”小说的雏形。贾平凹自《浮躁》之后的小说，特别是《废都》《白夜》《土门》等作品，都涉及城乡间问题。新世纪获“茅盾文学奖”的《秦腔》，描写清风街为代表的乡村世界无可奈何地走向衰落的过程。小说采用了两个视角，一是半疯子引生的视角，通过引生的眼光来看乡土，通过引生来讲述乡土，而引生是倾向于土地和传统之美的。我们是否可以这样认定，引生的视角也是贾平凹的视角，不过这一视角是作为农民贾平凹而设置的。贾平凹的另一个视角是夏风，夏风作为知识分子，代表着贾平凹的另一立场，即城市立场，这一立场对清风街采取批判的态度，显然，引生与夏风视角的分裂，表明作家本身的分裂，这是一种困惑的视角，这一困惑是与贾平凹对乡土的双重价值判断分不开的。一方面，贾平凹对故乡充满了热爱，对传统充满敬意；另一方面，贾平凹又觉得传统是必然要消亡的，这是一种不可逆转的现实。《秦腔》改变了贾平凹此前小说只从乡土视角批判城市现代性的单一性，而是从城乡间性出发，使小说变得更加复杂了。 刘震云的《手机》表面看重点写了严守一与于文娟、伍月、沈雪三个城市女性之间的情感纠葛，但小说却将吕桂花打电话和严守一奶奶严朱氏的故事并置在作品中，就使得严守一的城市故事有了一个乡土的对照。吕桂花打电话的故事成为三十年后严守一“有一说一”栏目的一期金档节目，为电视台带来了巨大的消费效应，乡土经验变成城市消费商品，从而使男欢女爱的故事变成一个新媒体批判的故事。而严朱氏故事的并置，则是传统农业社会诚信然诺与现代城市消费社会谎话失范的一个鲜明对比。 李佩甫的《生命册》，则极大地拓展了乡土小说的社会文化与审美空间，它典型地将传统的乡土小说变成了“城乡间”小说。《生命册》开篇即说：“我是一粒种子。”“我把自己移栽进了城市。”这样的开头便奠定了“乡下人进城”的基调。“乡下人进城”构成乡土与城市的混合，从此，乡下人注定了他们在城乡间的生命漂移和游走，同时也决定了这类小说在结构上的“两地书”式样。故事在乡间和城市两个空间同时展开，由叙述人“我”的叙述将两个空间联结起来，从而使城与乡成为一个有机整体。叙述人吴志鹏曾经身处城乡两个世界，经历并见证了当代中国的大部分历史：20世纪60年代文革的极左狂潮，改革开放后的城市化进程，都给吴志鹏这颗“强行嵌进城市的一只柳木楔子”以最沉痛的生命体验和复杂难言的情感震撼。“我”（吴志鹏）本是一位从农村进入城市的大学教师，“我”的生活本来也应该由助教-讲师-副教授-教授-硕导-博导-著名学者的路子走下来，但由于不堪来自“姑父”等无梁村人的无尽“骚扰”（电话求办事），“我”毅然辞职下海，过起了城市漂游不定的“鼠族”生活——在“骆驼”（骆国栋）的组织下，“我”成为一名“枪手”，经历了万般辛酸掏得第一桶金，然后南下上海、深圳，投机股市，骤然暴富，成为城市里的暴发户。然而，城市的逻辑是欲望是投机，一旦搭上这班车，就不可能停下来，而且还会加速度运行。这是“我”感到莫名的“荒”的缘故。荒不是慌，是“空”，“但‘空’是空，却‘空’的没有缝隙。”吴志鹏感到：大街上熙熙攘攘，人来人往，“几乎所有的头都是往前冲的，没有人愿意停下来，也没有人愿意回头看一看。”可见，吴志鹏以“我”的感受，成为时代的一个省思的视角。“我”急流勇退，而骆驼却停不下来。骆驼聪明机智、头脑灵活，又有韧劲儿，在城市这列高速奔驰的战车上如鱼得水。股市上他一夜暴富，但贪欲也日益膨胀，为了借壳上市，他不惜重金行贿高官，甚至挖空心思使用美人计……他无法无天，愈行愈远，他在和时间抢跑。欲望的饕餮吞噬着骆驼，也吞噬着范家富、夏小羽们，骆驼终于从十八层一跃而下，完成了生命的加速飞翔。在这里，骆驼的残疾与疾病（忧郁症），难道不是我们这个时代中城乡畸形发展的一个巨大的隐喻吗？ 李佩甫《生命册》的最大特点就在于小说不仅仅写了城乡发生的各种事件，而且审视了城乡的各种生命状态和命运轨迹。城与乡就如同一棵树的两个分支，而每一个生命都是这棵树上的小枝杈。吴志鹏不断地声称自己是一个“有背景的人”，“我身上背负着五千七百九十亩土地，近六千只眼睛，还有近三千个把不住门儿的嘴巴……”这既充分证明了走进城市里的吴志鹏与土地千丝万缕的血肉联系，也表明了中国的城市化进程是背负着多么沉重的乡土传统负担的一次涅槃。因此，小说没有特意剪裁故事，而是以人物志式的结构，把乡村中的奇人奇事串联在一起，而这每一个人都与城乡这棵大树联系在一起，每个人都是枝杈丛生的一个活的生命。老姑父蔡国寅与吴玉花的爱恨情仇，“各料”人梁五方的恃才傲物以及他的挨整、上访、最终成为“算命先生”，“袖珍”人虫嫂为了基本的生存而抛弃人格尊严的卑微屈辱的一生以及儿女对她的嫉恨冷淡，因犯作风问题而下放无梁村的杜秋月与妻子刘玉翠的纠纠缠缠，生性腼腆而行事古怪的春才的挥刀自残……土地上的每一个人就像那些平原上的植物树木一样，都有自己的生命轨迹，李佩甫通过“我”的讲述把他们复原出来，从而实现了长篇小说历史感、命运感、现实感的完美结合。 关仁山一直以来就是一个写农村的老手，他最近出版的长篇小说《金谷银山》，却也是一部典型的“城乡间性”小说。主人公范少山本是白羊峪的一个普通农民，五年前只身来到北京昌平以卖菜为生，家乡的贫穷，妻子的背叛，使范少山漂泊的心始终找不到停歇的港湾。一次偶然的回乡，邻居范德安在贫穷孤寂中的自杀事件，令范少山的心灵受到强烈震撼，从此萌生要回乡带领乡亲们创业，摆脱贫困的念头。放弃城里的生活回到农村，这是一种逆向的流动，不仅不合时宜，而且基本上是自找苦吃。况且，范少山在城里还认识了贵州姑娘闫杏儿，二人在城里打拼，肯定比在农村更具有优越性。然而，范少山为什么这样义无反顾地回到乡村呢？关仁山在此并没有从观念出发简单地书写范少山的迎难而上，像当年的梁生宝那样，如何带领乡亲们克服困难、艰苦创业的外在事迹，而是写出了范少山的内心逻辑。范少山之所以是新型农民形象，是说他已经不像梁生宝那样，是封闭在土地上的老一代农民了。范少山由乡村到城市，再由城市返归乡村，正是城乡融合之后的结果。农民进城，作为改革开放的一大新鲜事，极大地拓展了农民的眼界，也使城乡的融汇成为可能。然而进城的农民工的身份却是很尴尬的，他们似乎永远也难以融入城市，范少山在城里卖菜为生，打拼五年，虽然可以赚到比农村多得多的金钱，但却很难找到归宿感，打工只能是一种暂时的无奈之举：“范少山觉着自己个在北京就像一滴油花，漂在水面，看似光亮，却总也溶不进水里。而一滴油花能做什么？反而将水弄脏了。范少山是个啥人？城里人认为他是乡下人，乡下人认为他是城里人。他就像画好油彩扮上妆的演员，一登台，却被观众轰了下来。”范少山的归宿在哪里？只能在白羊峪。这是范少山回归乡村的心理基础，因而是令人信服的。而城市的生活经历，又使范少山具备了一般农民不具备的市场眼光。从范少山回归白羊峪所做的每一件事，无不显露出他的商业考量，这显然超越了梁生宝那一代农民。种金谷子，种金苹果，发展绿色农业，凿山修路，开发溶洞旅游……都是具有商业卖点的阳光项目。但范少山不是单纯的商人，他是有着远大抱负和宽广胸怀的白羊峪人。对故乡的热爱，对乡亲们的牵挂，对衰败乡村的秩序的强烈忧虑，使他雄心勃勃地要重建家园，不仅经济上让农民富起来，而且更重要的是要让乡亲们在精神上充实起来。 80后作家石一枫，原本是书写都市青年生活的新锐作家，可是他的中篇小说《世间已无陈金芳》虽然写的是陈金芳的北京故事，她由乡下丫头变成上流社会的高贵女子（陈金芳变成陈予倩），但她的农村底层人的身份就像孙悟空的猴尾巴一样，永远无法掩饰。由此陈金芳的城市奋斗，与她的农民农村联系在一起，使小说成为地道的城乡间性小说。 以上所举例子只是一小部分，其实这样的作品还有很多。比如，贾平凹的《极花》、陈彦的《装台》、范小青的《我的名字叫王村》、方方的《涂自强的个人悲伤》、胡学文的《红月亮》、刘建东的《羞耻之乡》等。这些小说的出现是中国现代性进程的直接产物。现代性导致的城乡融合、城乡转型的社会文化现实，使得中国城乡由昔日的壁垒森严、二元对立格局发生了翻天覆地的变化。城市化进程加快农村的衰亡与新生，农民进城与返乡，引发了由外而内的空前裂变，文学对这一大变革的捕捉与表现就顺理成章。 三、 “向外转”与“在地性” 检视新世纪以来当代小说的发展，我们不难发现这样一种路向：有相当数量的作家开始自觉地面向现实，纷纷把目光投向普通群众的日常生活，书写底层民众的喜怒哀乐，生存状况，九十年代以来那种狭隘的“过分向内转”的“私人化写作”逐渐式微，代之于正面敞开式的现实叙写。可以说，大家呼吁日久的文学“向外转”真正地实现了。 实际上，当代小说的“向外转”并不是批评界呼吁的结果，而是文学自身合乎规律的自觉演化。鲁枢元在80年代中期所界定的“新时期文学向内转”之所以被普遍认可，正是因为他所描述的是一种文学自身的客观现象。当文学过分向外，最终沦落为政治政策的廉价宣传的工具时，文学的向内转：回归内心，回归自身也就顺理成章了；反之，当文学过分自恋，一味地回归自身，甚至回到隐私，由“上半身”而至于“下半身”的时候，这种“向内转”也就“转到了尽头”，于是“向外转”便会自然而然地不期而至了。于是我们欣喜地读到了一大批优秀之作：像李佩甫的《生命册》、刘震云的《我不是潘金莲》、刘醒龙《蟠虺》、贾平凹的《带灯》《极花》、苏童的《黄雀记》、关仁山《日头》、徐则臣《耶路撒冷》、范小青《我的名字叫王村》、格非的《望春风》、付秀莹的《陌上》、周梅森的《人民的名义》、周大新的《曲终人在》等长篇小说；方方的《涂自强的个人悲伤》、格非的《隐身衣》、弋舟《等深》《所有路的尽头》、石一枫《世间已无陈金芳》《地球之眼》《营救麦克黄》、刘建东《羞耻之乡》《阅读与欣赏》《丹麦奶糖》、王十月的《人罪》、胡学文的《奔跑的月光》、张楚《风中事》、宋小词《直立行走》、李凤群的《良霞》、迟子建的《空色林澡屋》等中篇小说；范小青的《谁在我的镜子里》、徐则臣《狗叫了一天》、弋舟的《随园》等短篇小说。这当然不是一个完整的名单，在这里只能是一个概略性的统计。好在我的重点是在描述“向外转”的这一趋向，探讨这一拨小说“向外转”转到了哪些方面。 首先，这些小说都敢于直面现实生活中的各种矛盾，主动触及当下各种重大的社会问题，比如上访截访问题，社会道德问题，反腐倡廉问题，阶层板结问题等等。刘震云的《我不是潘金莲》，以极大的善意批评了各级官员看似严格执法、兢兢业业、恪尽职守地为上级负责，实则却是不作为、乱作为的荒唐现象。一个小小的上访事件，二十年悬而不决，由蚂蚁变成了大象，原因何在？表面看来，各级官员似乎也没有什么错，我们甚至不能不同情他们的辛劳和严肃真诚的态度，然而，层层为上级负责，却没有人真正对人民负责，从而在总体上也没有人为中央负责的严酷现实，引发了我们对官场生态“平庸之恶”的关注。小说在不动声色的白描中，将生活中的荒诞和盘托出，给人留下无限的遐想空间。 相对于长篇小说的宏大繁复，中短篇小说则更加迅捷地直达现实，特别是中篇小说，达到了相当高的艺术发现力和概括力。方方的《涂自强的个人悲伤》、石一枫的《世间已无陈金芳》，都把社会转型期的底层小人物的挣扎、突围、困顿的现实以及社会阶层板结的问题尖锐地摆了出来；刘建东的《羞耻之乡》《丹麦奶糖》、石一枫的《地球之眼》都对时代的社会道德问题展开了深刻的省思；弋舟的《所有路的尽头》《随园》则把笔触伸向上世纪八九十年代理想主义由充盈到失落乃至虚无的历史过程。 其次，这拨小说的“向外转”还不仅仅是我们常说的现实主义的复归，还有那种温暖的浪漫主义的持守。代表性的作品当然首推迟子建的《空色林澡屋》和李凤群的《良霞》。 《空色林澡屋》延续了迟子建一贯的寻美风格，但却抹掉了单纯明净而呈现出混沌朦胧之美。小说中的皂娘其丑无比，但心地善良，是一个颇富传奇色彩的形象。她的第一任丈夫因嫌她丑陋而找茬休掉了她；第二任男人威呼郎是个货郎，严格说只是她的情人；第三任男人是一个被儿子抛弃的精神病患者老曲，老曲死后则唯有那只喜欢添乱的忠诚的母狗白蹄在陪着渐趋老年的皂娘了。年老的皂娘在叫做“空色林”的密林深处开了一个澡屋，为来往于山里山外的各色男人冲澡洗尘，外加按摩，而且只收取食物不收取钱财。那些来“空色林澡屋”洗澡的男人，有委屈的，有病入膏肓的，经过皂娘的洗礼全都神奇地得到宣泄和康复。至此，“空色林澡屋”和皂娘都获得了神秘的象征意蕴。叙述人所在的地质队每个人所代表的不同时代的烦恼、屈辱，并渴望得到皂娘“空色林澡屋”一洗了之的愿望也成为了一种象征。最终向导关长河的失踪，皂娘以及她的“空色林澡屋”的扑所迷离，若有若无，“空即是色，色即是空”，理想的缥缈迷离轻飏，与世俗的艰涩结实沉重，形成反差，构成了巨大的张力，使小说具有了撼人的惊艳之美。 《良霞》则在平淡沉静的叙述中，表现了普通人面对贫穷、疾病、苦难和厄运的从容、隐忍之美。美丽而娴静如水的徐良霞，在人生的美好花朵刚要绽放的时候，可恶的疾病降临在少女的头上，命运的轨迹瞬时改变，恋人吓跑，哥哥婚姻受阻，家庭经济雪上加霜，良霞几次死里逃生，父母身心交瘁，双双离良霞而去。良霞非但没有成为哥嫂的累赘，而是那么隐忍、坦然、从容地活着，她甚至成为全家的主心骨。当全家人，乃至全村的大部分人到城里去打工的时候，良霞一个人自在而艰难地生存在家。她用一针一针的刺绣养活自己，用耳朵眼睛特别是鼻子照看家和村子，也观察这世事的变迁……她为自己的生命赢得了尊严，她成了全家乃至全村人的“我们的姑姑”……良霞的最终死去，写得那样的从容不迫：“徐良霞安静地平躺着……她沉着的气质一下子把人给镇住了，她的被遗忘的美把人给镇住了。那不可冒犯的感觉，使人一下子想起她二十岁的样子，那时，她令女人羡慕、男人垂涎。她羞涩而骄傲，对未来充满向往，谁都会相信她前程似锦。”小说就这样以舒缓从容的慢，写出生命自身的尊严和大美。 由此可见，这拨小说的“向外转”绝不能作狭隘的理解。并不是一“向外转”就会成为简单的“问题小说”而失去内在深度和艺术水准。由于这拨小说创作的“向外转”是文学自身发展演化的结果，因此，它不是向内向外的简单的轮回，而是否定之否定的艺术辩证发展。于是，我们看到，这些小说不仅对现实生活中的各类问题发起正面强攻，而且在艺术上变得圆润成熟。小说不仅仅重在写事，更重在写人。许多作品中的人物，比如李雪莲、涂自强、陈金芳、安小男、魏志鹏、徐良霞、冯茎衣、董仙生等等，都堪称新的典型人物。特别需要指出的是，这些小说一般都写得朴实自然，不露痕迹，不故弄玄虚，而实际上则处处匠心。经历过八九十年代先锋写作洗礼的技巧与对现实生活的描摹较为完美地结合起来。我觉得，这主要得力于这些小说对生活本身的忠实和作家感悟生活的真实。我把这叫做“在地性”。“在地性”是说作家的写作是从生活出发，而不是从观念出发，作家经过对活生生的生活的观察、体悟，从而行诸笔端的行为。“在地性”就是讲述中国故事和中国经验，并自觉地向中国叙事靠拢。比如格非的《望春风》，刘震云的《我不是潘金莲》，关仁山的《日头》，付秀莹的《陌上》，刘建东的《阅读与欣赏》《丹麦奶糖》，弋舟的《所有路的尽头》《随园》，石一枫的《世间已无陈金芳》《地球之眼》，迟子建的《空色林澡屋》，李凤群的《良霞》等小说莫不是以中国叙事讲述中国故事和经验的代表之作。 以上三种路向只是在我阅读的基础上的一种描述的角度，实际上新世纪小说发展肯定要复杂得多。任何试图涵盖全局或宏观的把握都可能带来某种武断和遮蔽，对此我们应该有清醒的认识。 (责任编辑：admin) |