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原标题：为学理性批评辩护——论刘艳的文学批评 作为“70后”批评家，刘艳不愿随波逐流，她有着十分清醒的批评家自我定位与文学批评意识，故而常能发出自己独特的批评声音。虽然她长期从事文学编辑工作，只能在繁重的工作之余从事文学批评，但她对当代中国文学批评的现状与出路却有着足够的了解与认识。最近这些年，不断看到她有长长短短的批评文章发表，而且其中每每可以见到精彩之作，让不同代际的学者和批评家刮目相看，这说明她在自己所钟爱的文学批评道路上日益走向成熟。这种成熟不仅体现在她反复伸张学理性批评的文学伦理上，而且体现在她对“70后”批评家的身份辨析中。在她看来，当代文学批评界习惯于将“50后”和“60后”定位为“历史共同体”有其合理性，但把“80后”定位为“情感共同体”、把“70后”定位为“身份共同体”就存在商榷之处，因为“80后”是被流行文学体制包装和制造出来的一代，而“70后”由于缺乏外在的助推和形塑力量，成了有意被虚置的尴尬一代。而事实上，“70后”所从事的文学创作与文学批评是当代中国文学历史链条中不可或缺的环节，他们长期以来对文坛前辈们的纯文学谱系和学理性批评的坚守恰恰维系着当代中国文学的命脉。所以她呼吁不同代际的批评家要密切关注“70后”的文学创作，尤其是“70后”批评家要格外重视对自己同代人的文学创作展开全面而系统的文学批评，而且与那种印象式或者随笔式的批评相比，她更呼唤对“70后”的文学创作展开切实而深入的学理性批评，这确实是当前中国文学批评界难得的学理之声。 在近年来的文学批评实践中，刘艳一直在执着地为学理性批评作辩护，这大约是她给批评界留下的最深刻印象。她不仅通过具体的作家作品评论忠实地践行着自己的学理性批评诺言，而且还从文学批评理论上建构着学理性批评形态。刘艳为何要为学理性批评辩护，这实在是有感而发，不吐不快，而并非无的放矢。由于长期做学理性批评文章的责编，刘艳懂得做学理性批评的个中甘苦，她知道真正的学理性批评的写作要比那种快速的印象式批评来得慢，来得厚重，所以她无法接受在当下的中国文学批评界不断听到批评或者攻击学理性批评的声浪。在她看来，在当代中国文学批评生态系统中，学理性批评无疑是文学批评的冠冕和灵魂，那种及时性、推介性的文学批评或者快餐式的文学酷评虽然在特定的语境中也有其存在的价值，甚至有可能释放出比学理性批评更加耀眼的高光，但它们依旧无法抑制学理性批评的内在力量，更谈不上取代学理性批评的学术位置。惟其如此，她才不满于当前文学批评界的种种怪现状的出笼，比如许多老成的或者新锐的批评家们，虽然自己置身于高校和科研机构中从事文学研究工作，但他们却无法耐住寂寞，不愿用自己沉潜往复的心力做文章，而是纷纷青睐那种能够迅速给自己带来声名、增加自己的文坛曝光率的文学时评样式，甚至对自己原本应该安身立命的学理性批评持疏离、不满乃至大加讨伐的姿态，这种反戈一击怎能不让人痛心疾首呢？ 当然，刘艳对学院批评和学理性批评之间的差异有着清醒的认知。一般而言，学院批评是一种依据外在的职业划分的文学批评类型，而学理性批评是一种根据内在的学术含量和质地定位的文学批评形态。是故，“非学院中人，也可以写出富有学理性的批评，而学院中人，也很多都在做着或者说在兼做非学院、非学理性的推介式、扶植性批评甚至‘酷评’，学院中人所从事的批评并不能够完全等同于学理性批评。但由于目前文学批评从事者以及文学批评自身的现状，学理性批评更多还是学院中人所从事的学院批评所具备的特征和精神标签。起码就目前来说，学院派的学理性批评，不止不应该被否定、被远离、被贬低，反而应该被提倡、坚持并且发扬光大。”这一判断是十分清醒的理性判断，值得当前中国文学批评界警醒。诚然，我们当前的文学批评存在着诸多问题，许多文学批评文章被写成了“项目体”、“C刊体”、“学报体”，刻板平庸之貌让人觉得面目可憎，高度公式化和概念化的文学批评生产模式让学院批评饱受讥评，但这一切不是学理性批评的错，而是当前中国学术生产体制中存在着弊端和隐患。我们需要改善或改变的是不健全的学术体制或评价机制，而不是鲁莽地直接攻击学理性批评本身。我们不能笼统地给学理性批评贴一个“四平八稳、无比庄正”的负面标签就万事大吉，而应该意识到如此清算学理性批评将会付出多么大的代价。毫无疑问，作为中国的文学研究国刊，《文学评论》是中国文学批评的学术重器，它创刊六十年来长期坚守的就是学理性批评，没有学理性批评的内核和灵魂作为选文用稿标准，《文学评论》不可能赢得不同代际的读者和批评家的一致推重。如果我们把视野进一步扩大，中国现代学术的繁荣与发展，同样也是学理性批评奠定的学术基业。如今依旧为人津津乐道的章太炎、王国维、梁启超、胡适、鲁迅、陈寅恪、朱光潜之类的民国大师级学者，他们的文学批评或文学研究尽管风格各异、路数有别，但学理性却是其一致的精神标杆。我们可以借助前辈学人的学术业绩来检讨自己的莫大差距，但不能放弃了前辈的学统而走向另一种平庸。诚然，格式化的学院批评因其平庸而需要检讨，但学理性批评的正宗学脉更需要维护和滋养。以攻击学院派批评的名义攻击甚至取缔学理性批评，这无疑是一场学术灾难，将会使无数原本就学术根基浅薄的当代学人或批评家进一步沦为学术时尚的祭品。 那么，究竟什么是学理性批评？我们通常所说的学理性究竟是指的什么？清末民初章太炎先生曾拟撰《中国通史》，他声明自己的新史将超越旧史，理由就在于要做到“熔冶哲理”，实现“学理交胜”，具体来说，“考迹皇古，谓之学胜；先心藏密，谓之理胜”。显然，在章太炎那里，所谓“学”，是指“具体的史实考辩与叙述”；而所谓“理”，是指“抽象的理论思辩”。因此所谓“学理交胜”，就是指在历史研究中实现史实与哲理的交融。众所周知在中国学术界，清人章学诚在《文史通义》中提出的“六经皆史”之说广为流传，而中国学人又向来有“文史哲不分家”的传统，大抵都承认史学是一切学术的根基。这意味着从事文学批评和研究也必须植根于历史，如果离开了历史，包括宏观的政治史、文化史、思想史、文学史的考察，以及微观的诗歌史、小说史、散文史、戏剧史的观照，我们的文学批评和研究将陷入虚浮无根的非确定状态。而所谓哲理，它也不是向壁虚构的产物，而是在具体的史实（包括文学史实、文学文本之类）分析中提炼出来的理论结晶，而这些理论晶体一旦被提炼或建构出来就会被广为接受与运用，它作为理论工具指导我们从事具体的历史批评，当然也包括文学批评在内。在这个意义上，所谓学理性批评其实是一种“实事求是”的批评方法，它既与中国古老的汉学乃至朴学传统一脉相承，同时也是西方近现代流行的科学批评方法的主潮。由此我们不难发现，对于学理性批评而言，“求真”与“务实”是核心或精髓，对于真理，包括历史真理、思想真理与艺术真理的发现是学理性批评的最高目标和永恒追求，而一切真理的发现必须建基于事实、史实和文本，一切脱离了文本和史实的批评都是虚妄的纸上建筑，长远地看都经不起时间和学术的检验。由此还可以发现，学理性批评是客观型的科学研究而不是主观型的文学创作，它是学术而不是艺术，它容不得虚构，它是真正意义上的非虚构文本和非虚构写作。当然这样说并不意味着学理性批评没有自己的文体意识，好的学理性批评文章依旧具有论说文的美感，同样具有可读性，它的知识性、思辨性与修辞性的结合所带来的阅读快感是狭义的文学创作所不能取代的。我们读刘艳的文学批评文章就能领略到这种不同于阅读文学原著的快感，这是因为她的文学批评实践中始终贯穿着对学理性批评的探求与坚守，她始终将学理性批评的大纛扛在自己的肩上。 关于学理性批评的理论建设，刘艳有着自己深入的学理性思考。大体而言，她将学理性批评的基本特征归纳为三个层面或方面：其一是“史料、材料的支撑和批评学理性的呈现”；其二是“理论的接地、及地、在地与批评学理性的呈现”；三是“文本分析、文本细读与批评学理性的呈现”。第一个特征可以理解为历史的分析，不妨将其称为“史证”，即在文学史的视野中采集和运用史料，既包括对常见史料的新运用也包括对稀见史料的再发现，而就在这史料的征用与解析中，关于文学史、文学制度史、文学传播与接受史、作家创作史的诸多新见得以生成。用刘艳自己的话来说就是：“偏于文学史研究的文章，也并不是单纯地在述史，而是要从史料、材料和新发现当中，反映新发现和新问题，这项文学史重构的工作，往往是蕴涵着敏锐的批评眼光、批评意识的。”在这方面，刘艳例举了洪子诚、程光炜、张霖、黄发有、李丹等不同代际的当代文学研究者的相关论文作为范文。关于学理性批评的第二个特征，可以理解为对理论的运用与化用问题。在我看来，其实还应该包括对理论的发明或发现，因为我们在做学理性批评的过程中不仅要重视对外来西方理论的援引与征用，而且还应该对自己提出更高的要求，那就是创造或发明新的理论形态，包括提出新的概念或命题。当然一般而言，能够让援引的理论实现接地、及地与在地就已经很不容易了，它比常见的胶柱鼓瑟地套用搬用理论的行径已经高出了许多，但毕竟尚未抵达学理性批评的最高境界，那就是发明新的理论形态。在这方面，刘艳例举的陈晓明、张清华、郜元宝、刘旭等不同代际批评家的论文既实现了理论与文本的对接，同时在理论的发明与创造方面也存在不同程度的缺憾。这种缺憾不是他们所独有的，而是整个中国当代文学批评家的共同缺憾。我们习惯于用我们的文学研究来证明外援理论的正确，这尚停留在“印证”阶段，与我们期待的“实证”理想境界依旧存在距离。刘艳归纳的学理性批评的第三个特征是翔实的文本细读功夫。我将其称为“形证”，即更多地从文本形式分析的角度证明批评家的审美判断。在这方面其实刘艳本人甚有心得，她对陈思和、程光炜、陈晓明、孟繁华、郜元宝等前辈学者文本细读功夫的褒扬与崇敬也很好地诠释了她自己的学脉承传。总之，刘艳对学理性批评的方法论思考是建立在她自己的批评经验和前辈学人的批评贡献的基础之上的，故而求真务实、不尚空谈。这对于当下中国学术体制反思浪潮中排拒甚至诋毁学理性批评的倾向是一种有力的纠偏、正名和辩护，因而可以在很大程度上引导目前的年轻一代学人或批评家在学术正道上砥砺前行，而不至于误入歧途。 刘艳对学理性批评的正名或辩护，不仅体现在批评观念和方法论的清理层面上，还体现在具体的学理性批评实践中。近年来她陆续写就了一批作家作品论，正是她为学理性批评辩护的明证。熟悉刘艳的同行大约都知道，在中国现当代作家中，刘艳对女性作家作品尤其关注，这得益于她的女性批评家身份，她对女性作家的创作心理和文本策略的洞悉非一般男性批评家可及，当然其中也隐含了对包括她自身在内的现代女性命运的思考。在中国现代女作家群体中，刘艳似乎对萧红情有独钟，她不仅倾力撰写了萧红的作家作品专论，甚至可以说，对萧红的研究已经成为了刘艳研究其他中国作家及其创作的重要参照系，因为我们在刘艳的作家作品论中几乎总能发现萧红的影子，这种情结业已成为了刘艳文学批评的重要学术底色。与萧红研究作为刘艳的学术潜影相联系的是，刘艳对东北女作家迟子建和海外华文女作家严歌苓的系列评论构成了她从事中国当代女作家研究的两个重要学术显影。正是因为有了萧红研究作为文学史参照系，刘艳在考察迟子建和严歌苓的小说创作时才能够做出具有文学史深度的审美判断。可以毫不夸张地说，刘艳已经是严歌苓研究和迟子建研究领域中的代表性批评家了，她的系列论文在严歌苓和迟子建的研究史上已然赢得了位置。这对于一个青年批评家而言，不啻是一项莫大的荣誉。除了萧红、迟子建、严歌苓之外，刘艳还关注过张翎、付秀莹、戴来、魏微、乔叶、鲁敏、金仁顺、盛可以、朱文颖等女性作家的小说创作，这说明她既有宏观的文学现场视野，又有微观的作家个体聚焦，由此做到点面结合，把深度解析与宏观俯瞰结合起来，这同样体现了她所推崇的学理性批评精神。必须强调的是，刘艳并非拒绝男性文学，事实上她对老作家赵本夫的长篇新作《天漏邑》的评论就颇费匠心，她对先锋作家北村沉默多年后的长篇新作《安慰书》的解读与评判尤能体现她的学术眼光。不仅如此，由于长期的学术编辑身份使然，刘艳对贾平凹、莫言、韩少功、张炜、刘醒龙、毕飞宇等当代中国重量级男性作家的创作与评论同样了如指掌，甚至别有会心。这都为她的文学批评增添了宽度与底气。 就刘艳的文学批评实践来看，她给人留下的最深印象是高超精妙的文本细读功夫。有感于当下中国文学批评正离文学本身越来越远的现状，刘艳重申了应该通过文本细读回到文学本体。她对读后感式批评、印象式批评、即时性批评、观念式批评一直持保留意见。她的批评立场很明确：“文本细读，回到文学本体，贴近文学的叙述，当然要恰如其分地使用好理论，而不能够让文本沦为理论奴役的对象。”准确地说，刘艳最看重的还是西方现代形式主义文论的理论资源，从英美新批评到各派叙事学理论，尤其是后者给刘艳的文学批评注入了巨大的学术能量。于是我们看到，刘艳的作家作品论中总是充满了不厌其烦而又精彩纷呈的叙述分析，她不屑于写那种空洞而不着边际的文本分析，她的文本分析从来都是建基于作家的叙述策略和作品的叙述肌理的透析，她用不同寻常的耐心和心细如发的思维对众多作家作品做着类似庖丁解牛的手艺活儿。我们从她的文本细读和形式分析中能够感受到她对文学的热爱和对艺术的忠诚。这是当下中国文学批评家群体中最可宝贵的一种学术素质。比如她对萧红的传世之作《呼兰河传》的文本细读就是如此，她不满足于人云亦云地褒扬《呼兰河传》，而是在茅盾、夏志清等人的印象式点评的基础上进一步作出学理化的批评。她从萧红的创作观念“我的人物比我高”出发，深入剖析了《呼兰河传》创作中作者严格执行限知视角与限制叙事的文本内在运行机制。她注意到《呼兰河传》中有两个“我”，一个“我”是现在进行回忆往事的“我”，一个“我”是回忆中的过去进行时的“我”，两个“我”的眼光交错与视角叠合，生成了《呼兰河传》复杂的主体情思。而萧红尤其注重第二个过去进行时的“我”的眼光，既包括儿童的非成人视角的叙述眼光，也包括固定人物的限制性视角和转换性人物的有限视角，正是这些复杂的有限叙事策略的综合运用，形成了萧红后期小说独特的艺术魅力。刘艳不仅着力破解了“萧红体”的艺术奥秘，她还集中解剖了所谓“严歌苓体”的艺术隐秘。在她看来，严歌苓的《芳华》不能简单地被视为一部自传体长篇小说，我们不能忽略这部作品的虚构机制。细读《芳华》可以发现，严歌苓在创作中一直用“现在的我”和“过去的我”两种叙述眼光在进行双重叙事，尤其对当年的“我”当时正在经历事件时的眼光运用得更多且更得心应手，小说还自如地运用了事件发生时其他转换性人物的有限视角，这种复杂的多人物转换有限叙事的综合运用给作品带来了高度的写真印象，但我们必须识破作家虚构的奥秘。严歌苓是一位善于运用人物的自由直接引语和自由间接引语的作家，她这样做既能有效地推动小说叙事节奏的进展，也能最大限度地弥合叙述的缝隙，使文本粘合成一个仿佛天衣无缝的艺术有机整体。 在刘艳的文本细读实践中，她对作品的叙事结构的剖析格外重视，这是因为叙事结构是一部作品的骨骼和框架，只有掌握了叙事结构的肌理和机制，才能宏观上驾驭作品的文本细读，反之则易流于琐碎、不得要领。比如在解读严歌苓的长篇小说《上海舞男》时，刘艳就敏锐地发现，在这部作品的“套中套”叙事结构中存在着比“歪拧”更复杂的彼此嵌套与绾合，那个原本应该被套在内层的内套的故事，被作家翻转腾挪到了外层与内层的交叉地带，也就是说，石乃瑛和阿绿的故事、杨东和张蓓蓓的故事，乃至于丰小勉和阿亮以及夜开花的故事之间不再是不平等的主辅关系或单纯的内外关系，而是各自平行发展又相互嵌套，甚至还要在关节处盘绕成结，即绾合在一起，仿佛打了个节儿对对方提供情节发展的动力。用刘艳精彩的分析语言来表述就是：“《上海舞男》叙事结构是两条基本遵守线性时间顺序的叙事，在一些叙事的关节点上彼此嵌套、盘绕成结，然后继续推动两套叙事结构继续前行。两套叙事结构，因为‘舞厅’这个空间，因为张蓓蓓的寻根究底，虽然叙述的是不同时空尤其是不同时间维度的故事，却可以自然自如地并置、穿插、接续，每个叙事结构如此完备地自成一体，又彼此嵌套和绾合。”无独有偶，在剖析赵本夫的最新长篇小说《天漏邑》时，刘艳再次发现了这种嵌套与绾合的叙事结构，小说中宋源、张千子等人的抗战历史故事与祢五常及其弟子的田野调查故事彼此嵌套，并借助历史解密和共同的空间结构“天漏村”而绾合在一起。这就进一步指出了“嵌套与绾合”叙事结构的普遍性，由此在很大程度上揭示或发现了某种艺术成规和艺术真理。这是刘艳这类文章最值得称道的地方。此外，刘艳还对北村的长篇小说《安慰书》的悬念推理叙事和类似剥洋葱的叙事结构做了鞭辟入里的解析，并将其与李洱的《花腔》、乔叶的《认罪书》、苏童的《黄雀记》等长篇小说的叙事结构和叙事策略进行比较分析，以期揭示这些作品的同一性和差异性。刘艳在艺术形式分析中特别重视比较的方法，她不仅善于在同类作品中发现差异性，而且又能在差异性比较大的作品间发现同一性，这既需要艺术的敏锐，同时也需要理性的洞察。比如对严歌苓的几部长篇小说叙事结构和策略的分析，刘艳就能敏锐地发现它们的不同之处，并借助自己熟稔的叙事学功底予以透彻的解析。无论是《芳华》还是《上海舞男》和《妈阁是座城》，刘艳既能揭示它们的共性——所谓“严歌苓体”的叙事话语、叙事节奏、文本气味，也能发现作家在不同作品中不断追求艺术新变的匠心。这种对文本形式的微观分析本领，充分地显现了刘艳作为一个优秀青年批评家的实力。 除了叙事结构分析，刘艳的文学批评还十分重视小说的文体形式分析。对于中国现当代小说艺术谱系中的散文化写作倾向，学界多年来不乏梳理和研讨，而刘艳将萧红和迟子建这两位黑龙江边地女性作家的小说创作一起纳入到中国现当代散文化小说类型中予以深入考察，依然显示了她不俗的艺术洞察力。刘艳丝毫不掩饰她对郁达夫那种过于放任主观情绪宣泄的散文化小说的不满，她欣赏的是更为节制的散文化小说叙事形态。不同于一般的泛泛而论，刘艳对萧红和迟子建的散文化小说创作倾向的剖析融入了她得心应手的叙事学理论，因此能发现别人所难以发现的叙事差异：萧红因为执著于限制性叙事，所以她的散文化小说更显冷峻；而迟子建在叙事角度和人称变化上更加自由，这有利于她的散文化小说中主观体验的传达。不仅如此，刘艳还进一步追问两位女作家的早年记忆和童年经验对她们的散文化小说创作的影响。她的结论是，由于萧红童年孤苦，故而她的散文化小说缺乏亮色并趋近冷峻；而迟子建的童年是幸福的，所以她的散文化小说就亮丽而多彩。虽然迟子建小说中也充满了苦难，但她并不绝望，她相信神性，对神性的书写给迟子建的散文化小说注入了不同于萧红小说的温暖底色。一般而言，散文化小说往往都是抒情小说，所以刘艳对萧红和迟子建小说创作中的抒情功能也是予以重点考察，她还多次重点援引当今中国文论界十分流行的抒情传统理论进行辅助分析。包括普实克、陈世骧、高友工、沈从文、王德威等人在内的中国抒情传统理论家对刘艳的文体批评实践有着明显的影响，这使她不仅在萧红和迟子建这样的女性作家的笔下感受到了抒情传统的魅力，而且在赵本夫这样的男性作家笔下发现了诗性叙事的魔力。当然，中国文学传统是复杂而多源的，中国小说传统同样如此，既有时下广受关注的抒情传统，也有相对不受人重视的传奇传统。我以为，中国文学中的传奇传统有着丝毫不亚于抒情传统的影响力。当然这种中国式的传奇传统的核心是野史杂传，它以史传为中心，而不同于西方文学中的浪漫传奇传统。作家北村自言不喜欢东方的故事传统与叙事传统，不喜欢传统的“传奇”小说，因为传统的传奇小说主要描述故事的表面，这显然是北村对中国传奇的误解，他误把中国的传奇概念等同于西方文学传统中的浪漫传奇。事实上，我们在刘艳重点分析过的作家萧红、迟子建、赵本夫、北村等人的小说中都可以发现中国传奇传统的创造性转化。比如北村早年的小说《劫持者说》《披甲者说》《归乡者说》《聒噪者说》《玛卓的爱情》《周渔的火车》等，无不可以视为对中国唐宋传奇小说文体的现代转换。只不过叙述结构更加复杂、叙事手法更加多样、叙事人称更加多变、主题意蕴走向了现代生命存在困境的观照而已。至于野史杂传的史传体，并没有根本性的变化。在这个意义上，不仅北村的小说，就连刘艳十分推崇的严歌苓小说系列同样可以视为中国传奇的现代形态，诸如《芳华》《上海舞男》《护士万红》《陆犯焉识》《少女小渔》《小姨多鹤》《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《扶桑》等脍炙人口的作品，都可以和中国古老的小说传统对接起来考察。事实上，刘艳在关于赵本夫的长篇小说《天漏邑》的文体分析中已经开始重视中国文学中的传奇传统了，但我以为在严歌苓和迟子建小说的文体分析中，中国传奇文体传统的创造性转化问题依旧存在论说空间。 最后想说的是，刘艳的文学批评虽然偏重于小说的文体和艺术形式分析，但她并不排斥对小说思想意蕴和作家思想观念的追问，但相对而言，她更重视前者，而后者主要在前者中派生出来。这当然没有错，在现代小说美学中，不是内容决定形式而是形式决定内容，怎么写的重要性远远超过了写什么，这是因为形式并非单纯的形式，形式是有意味的形式，甚至形式就是意识形态的潜结构，也可以说形式就是最大的文体政治。于是我们看到，刘艳对作家作品的思想意蕴的分析，往往都是从文本形式分析中自然而然地滋生出来的，而没有遵循那种先做内容和主题分析，再做艺术形式分析的二元化分析惯例，这正是她的学理性批评的魅力所在，值得效法而不应该受到误解。比如，刘艳对赵本夫和严歌苓小说中的人性书写的辨析，还有她对北村小说中生命存在困境的剖析，对严歌苓的女性意识嬗变的考察，对萧红和迟子建的童年经验和孤独体验的比较分析，凡此种种，无不体现了她对作家作品内在精神底蕴的关注和深度把握。应该说，像这样的学理性批评是有力量的文学批评，我相信刘艳能一如既往地坚持下去，把她为中国的学理性文学批评的辩护进行到底！ (责任编辑：admin) |