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西方文论中的“风格”(style) 即如中国古代文论重视文学风格问题，通过“体性”“体貌”“风格”“体式”“体势”等概念来辨析、阐述文学风格，并且形成了关于文学风格问题的系统的理论批评话语体系一样，西方的文学理论批评也非常重视文学风格问题，从而使风格(style)也成为西方文论中的一个重要理论范畴和批评关键词，并且在长期的发展过程中形成了西方文论中的关于文学风格问题的理论批评话语体系。“风格”一词在英语中用style来表示，但style在汉语翻译中除了指涉“风格”概念外，还对应于“文体”概念，甚至常常以“文体风格”来表示泛称。(16)由此，我们发现，越来越多的文体学(stylistics)实际上涵盖了“文体风格”，而关于“文体风格”的研究可谓历史悠久，可以直接上溯到古希腊时期的以寻求最有效表达方式劝说为目的的修辞学传统。 (一)风格术语词源及其用法 艺术史家贡布里希在《论风格》中探讨了“风格”一词的词源，指出其“源于拉丁语的stilus”，而stilus最初是指“罗马人的一种书写器具”(即一端削尖的棍子、雕刻刀等写字工具)，因此“风格”一词可用以“表示一个作家的写作方式”。(17)另一位美国艺术史家库布勒(George Kubler)则指出“风格有着双重词源”：“文学关联意义”上的拉丁语stilus以及“建筑关联意义”上的希腊语stylos(其派生词涉及圆柱形)，“因此，stylos的希腊词源家族始终属于空间组织艺术，而派生自stilus的拉丁家族却一贯维系着时间形式艺术”。(18)在罗马时期语言艺术和造型艺术并未采用style的两个词源，而是以genus dicendi(演说方式)表示语言艺术风格，以maniera(manual个体艺术家手法的传统所指)表示造型艺术风格，直到温克尔曼1764年出版《论古代艺术》，才首次以文学史意义的style替换maniera(manual)这一传统概念，对艺术史进行分期(19)。至此，风格成为艺术史研究中的专业术语。 此后，Style一词在当代英语中的用法又有所扩展。贡布里希将这些用法归纳为“描写用法”和“规范用法”。所谓风格的描写用法意即“按照集团、国家和时期，描写可以对种种创作或制作方式分类”，常用“表示心理状态特性的形容词”或“表示类别的专门术语”来描写风格，譬如“幽默的风格”“巴洛克风格”；而所谓风格的规范意义用法是指“风格”一词不加任何修饰形容词，“作为赞扬词”可以表示“一种称心的一致性和显著性”(20)，使某个表演或某件作品卓异于众多脱颖而出，这一类的用法与诸如在外貌、言行举止、社会关系等方面具有时尚的特征结合在一起。无论是描写用法还是规范用法，一般都具有褒义。在此基础上，贡布里希将风格作为“表现或创作所采取的或应当采取的独特而可辨认的方式”(21)。 值得注意的是，不同学科领域对风格一词的用法又有所不同。正如夏皮罗指出的，艺术家们通常将风格一词用于个体或团体艺术中的恒常要素、品质和表现；而考古学家则将风格当作某种具有表象特征的“诊断手段”而非具有独立审美意义的东西；而作为艺术史家的重要研究对象，风格被视为“确定作品诞生地的标准”，被用作“追溯艺术流派之间关系的手段”，甚至群体成员间的“一种表现载体”，“来传达和固定某些宗教、社会和道德生活的价值”，其中风格的形成与演化及其历史变迁问题被给予特别关注；文化史家或历史哲学家则将风格视作“一个整体的文化的某种表现”，看成“投射了集体思想感情的”文化“统一性的可见符号”；而批评家则会在规范用法意义上将风格理解为“一个价值术语”和“一种品质”，譬如称赞某位作家是“文体家”以及对某个时代风格所取得成就的衡量(22)。 (二)风格的界定 学界关于风格的界定始终众说纷纭而尚无定论。当代文体学家安克威思特归纳出7种风格定义(23)，更有学者曾例举西方语境中关于风格的21种定义(24)，可见界定之复杂性。就影响力而言，关于风格的界定大致显示出如下倾向： 1.风格作为最高规定性的价值判断。最具有代表性的是歌德，他将风格定义为“艺术所能企及的最高境界”，“艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界”(25)。作为具有较强规定性的价值判断，这类界定在强调风格成为文学艺术最高成就的同时，使得风格被局限于经典的文学艺术作品，失却了其普适性。 2.风格的得体原则。安克威思特所归纳的第一种风格定义即是“以最有效的方式讲恰当的事情”，实际上涉及了风格的“得体原则”，用贡布里希的话说，“风格要合乎场合时宜的原则”，言语的效果取决于选词是否恰当，也就是斯威夫特所言的“在恰当的地方使用恰当的词”，贡布里希转述西塞罗的看法认为“过分追求效果会造成一种空洞做作、缺乏力度的风格，唯有不断研究风格的最伟大的模范(“古典”作家)，才能保持风格的纯洁”。风格的得体原则作为一种规范，构成了18世纪以前批评理论的基础。贡布里希指出：“艺术史中所采用的表示风格的各种名称都是规范带来的产物。它们不是指一种对古典规范的(适当)依赖，就是指一种对古典规范的(不当)偏离。”(26)这一观点在18世纪哥特风格的复兴中遭到了挑战。 3.风格是“环绕已存在的思想或感情的内核的外壳”(27)。这个界定涉及文体风格研究中的核心问题：内容与形式的关系。它与流行于理性主义时代的将风格视为“思想的外衣”的观念一样，都是把风格看作思想内容意义的装饰和打扮，这意味着风格仅仅是外在于内容的表述形式，内容可以脱离风格而独立存在。风格在当代的界定，同样绕不开形式与内容之间那种假定的二元对立的困扰。当代评论家苏珊·桑塔格反驳了惠特曼对“风格”的否定态度，指出“并不存在中性的、绝对透明的风格”，甚至罗兰·巴特所谓的“写作零度”的东西实际上仍然是一种文体风格，风格形式不可能从内容意义中剥离出去，因此苏珊·桑塔格指出“谈论风格，是谈论艺术作品的总体性的一种方式”，反感“风格”，只是对“某种既定风格的反感”，“不存在没有风格的艺术作品，只有属于不同的、或复杂或简单的风格传统和惯例的艺术作品”。(28)正如新批评派维姆萨特所说，“风格与意义是一体的理论今天已经牢固地树立起来”，内容与风格表现形式被视为有机整体。(29)苏珊最终将一切风格，即一切艺术，视为一种“形式”，而世界则被看做是一个“审美现象”，归根结底，“风格”是艺术，而“艺术不过是不同形式的风格化、非人化的再现”(30)。很显然，苏珊以极端的形式美学建构其风格理论，以感受力重估艺术价值，实际上在1893年里格尔的著作《风格问题》(31)中就创立了以纯粹的形式为研究对象的艺术科学，只研究图案；而沃尔夫林的《艺术史的基本概念》(32)，其基础即古典艺术与巴洛克艺术两个风格图式，其间的辩证发展又被归纳为五组概念：线描向图绘、平面向纵深、封闭形式向开放形式、多样性向同一性、主题的绝对清晰向相对清晰的发展。沃尔夫林以这五组概念阐明了审美创造的可能性是多因素的统一，审美创造领域的规范即形式、风格。 4.风格是个人特点的综合(33)。这一界定很容易令人想到十八世纪法国博物学家布封在《论风格》中的那句名言“风格就是人本身”，强调应该从作家内部个体因素去探寻其风格，这种观点确定了个人言语风格的存在，也建构出一种文学批评模式：作家决定论，即以特定作品分析作家个人的风格特征，从而延伸至作家的其他作品，归纳总结出作家个人特有的文体表达方式，布封认为风格“逼真地存在于作家思想的顺序中”，其表达即风格，则是人为的。值得注意的是，布封对风格的界定引发了不小争论，其一，布封的结论属于循环论证，往往以对作家经历的了解做出相关人格假设，最后于写作中发现证据，缺乏科学价值；其二，作家对自己的风格有无必要去有意识地控制，在多大程度上能够实现这种控制，成为一个引起争议的话题；其三，聚焦于作家是否能改变自己的风格以及风格能否被模仿；其四，引发了风格与作家人格是否能够完全对等的讨论，二者之间的联系并不能说明灵魂的全部问题(34)。威克纳格同样将风格作为区别不同作家作品的依据，视风格为个人的“面貌的生动表现，活的姿态的表现”，其源于“内在灵魂”，在他看来，风格作为语言的表现，一部分是“被表现者的心理特征决定”(主观方面)，另一部分则是客观地“被表现的内容和意图所决定”(35)。如此极力推崇个体性、个人表达的文体风格理论能够引起广泛关注与反响，与当时语境中推崇个性的浪漫主义运动的蓬勃发展有密切联系。 5.风格是对于常规的变异(36)。这一界定是由20世纪初现代语言文体学的先驱斯皮策肇始。值得注意的是，20世纪初由索绪尔开创的现代语言学使得哲学思想领域发生了语言论转向，同样对文体风格理论研究产生了巨大影响，促使斯皮策立足于分析的科学性，以语言学沟通文学批评，一方面，在实践中验证了布封的理论假设，他认为：“一个民族的灵魂可见之于它的文学；反之，从文学经典名著的语言中也可以看到一个民族的精神。”(37)另一方面，比之于以前的文体学更为重要的突破在于他提出了个人不同于常规的文体风格偏离变异是“作家迈出的历史性的一步”，“它显示出时代的灵魂的彼岸花，对作家来说，他是有意识的，他会把这个变化转化成新的语言形式。”(38)虽然斯皮策的研究备受挑战，但其将文学效果与语言的特定排列顺序联系起来，有助于从之前的印象感受式批评鉴赏过程转向解释文学效果，将文体学由修辞学引向科学文体学，拓展了研究视野。 除了斯皮策外，“风格是对于常规的变异”这一界定的主要来源则是以雅各布逊为代表的布拉格语言学派对诗歌文体所做的考察，在他们看来，正是由于对日常语言规范的偏离之变异，造就了诗歌文本的文体风格，甚至诗人的个体性风格也以此来解释。此解释文体风格的理论后期由于操作性及其阐释效力等实际问题陷入困境。 综上所述，关于文体风格界定的讨论是一个理论过程，由于问题本身的复杂性，较难达成一致意见。学界对风格现象及其理论的探讨仍在持续，有待于深化。 (三)风格作为方法论 自18世纪由温克尔曼将“风格”一词确立为艺术史研究中的专业术语，逐渐建立起以各个历史时期的风格来划分艺术史的方法，风格成为艺术史研究和分析的重要工具。前面提到的海因里希·沃尔夫林就是这样一个里程碑式的艺术史家。为了使人们关注个体艺术家可利用的艺术手法，他采用了一种“根据风格发展内在的逻辑去分析风格的方法”(39)，并研究出一整套可供讨论艺术使用的词汇，以此使人们将目光更多地投向艺术家及其艺术品在所处时代传统中所占据的位置及其对后世的影响，这一方法强调以发展的“纵向”观点研究艺术史，奠定了风格形态学的基础。 另一种方法是“根据某种艺术特有的手段来对风格传统进行分析”，与前一种方法不同，它更多注意“对某一部落、民族或时期所有活动的共时特征的研究”，认可从浪漫主义哲学特别是黑格尔《历史哲学》传承下来的“把风格作为集体精神的表现来探讨的方法”，一个民族的艺术总是能反映“绝对精神”发展所处的阶段，表明共同的东西，即“时代的本质”。因此，艺术史家的任务就是以推演证实一元论原理，“用语言阐释清楚风格与社会之间假设存在的相互依赖关系”。艺术家与艺术史家相当热衷于这种“风格整体论”。在当时的佼佼者沃尔夫林看来，“解释一种风格不外乎意味着，将该种风格置于其一般的历史背景里，并证明它和当时其余的‘喉舌’发出了一致的‘声音’”。当时的历史学家们都熟谙这一套“循环论证法”，“喜欢展示他们对已知结果作解释的技能，而不喜欢冒险去寻找新的证据”。(40)这一整体论的观点以及循环论证的方法显然已暴露出自身的弱点，但是风格仍然可以被当作研究某一群体传统的有效出发点为艺术史提供一个最便于理解的结构。而风格作为方法论，也为艺术史研究产生出风格观相学、艺术选择鉴别学、形态学与鉴赏学等分支。 综上所记，我们认为，从批评史的角度看，“体性”之论是“文如其人”思想在具体的文学批评中的另一种表述，和布封的“风格即人”之论异曲同工，殊途同归。通过对中国“体性”和西方风格理论的各自梳理，我们可以发现，中外理论表述不同，循理各异，但认识有共同之处：创作主体的生活经历、生命体验、人格气质会为作品留下鲜明的个性印记，这也就意味着，若要全面深入地理解一个作家，了解其人生经历、人格气质的形成与演变是有必要的。同时，两者均指涉宽泛，涉及语言修辞、文体风貌和作者个性等诸多层面，均具有标示艺文整体性的意指，中国称之为体，西方把风格看作是“一个整体的文化的某种表现”，整体上均置于文体学之下。在指涉文学风貌和作者的关系层面上，中国“体性”论与西方的“风格”论产生于有共同时代精神的时代背景和理论氛围之中，“体性”论与汉代以来关于人的性情、才性的讨论以及人的渐次觉醒有关，而西方的“风格即人”的理论产生于文艺复兴之后，也就是“人的发现”之后，是“人的发现”在文艺层面的重要发现，是浪漫主义文艺思潮推动的结果。可以说只有在“人的觉醒”和“人的发现”这一思想资源和意识背景之下，文学的风格才会与“人”这样一个复杂的主体联系起来，使文学风格的复杂性得到了应有的解释。从理论体系上讲，西方风格的概念沿用西方理性思维的传统，意义和内涵比较确定，但也呈现出复杂性；中国关于风格与个性的关系的范畴“体性”虽定型于《文心雕龙》，但后世运用并不普遍，而西方“风格即人”的说法只是众多表述中的一种，尚未定型。相较而言，中国的“体”与“性”理论更复杂，含义随语境的不同而所指有较大差异，而且除了文学体貌风格与作者个人才性的联系的相关论述之外，还有一条重要的理论线索，这就是“心声心画”“文如其人”的理论，这是中国风格理论解释多样性的一种重要呈现。 中国的体性论和西方的风格论体现了中西文论对于同一理论问题进行阐释时在思维方式、范畴运用和逻辑推演方面的重要差异，体现了中西文论各自的特点和特征，也呈现出自身的困境和难处，这一情况也决定了中西文论汇通困局，因此简单地用西方的风格论话语指涉中国文学作品的体性与体貌即整体风貌不值得提倡，以西方的风格理论强制阐释中国的“体性”、“风格”范畴也不可取。若强行比附，以为援手，则语义混淆，夹缠难清，实两败俱伤之途路也。因此，在分析中国的体性与西方的风格两者异同的基础上，发现它们之间所存在的可通约的成分，寻找它们之间所存在的会通点并融通之，正是中国体性论与西方风格论关键词比较研究中需要特别关注的地方。 (责任编辑：admin) |