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内容提要：中国文论中的体性和西方文论中的风格(style)，均是产生于各自文化母体的、标示文学整体风貌的重要范畴，分别在中西文学理论批评中发挥了关键词的作用。中国文论中的体性范畴是由“体”与“性”两个概念组合而来的，用以专指文学风格与作家个性之间的关系。“体性”范畴定型于《文心雕龙》，同时形成概念群。西方文论中的“风格”范畴也有复杂的理论历程，不同学科领域对风格一词的用法有所不同，指涉多样。体性论和风格论体现了中西文论对于同一理论问题进行阐释时，在思维方式、范畴运用和逻辑推演方面的重要差异，不可轻易地比附和互用，更不可强制阐释。但是，体性与风格之间也存在着明显的可通约性，而在分析两者异同的基础上，寻找它们之间可能存在的会通点并融通之，正是中西文论关键词比较研究中需要特别关注的地方。 关 键 词：体性/风格/文如其人/风格即人/会通融合 作者简介：党圣元，1955年生，中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师； 朱忠元，1970年生，兰州城市学院文史学院教授。 中国文论中的“体性”和西方文论中的“风格(style)”，均是产生于各自文化母体的标示文学整体风貌的重要范畴，它们分别在中西文论的发展过程中发挥了关键词的功能与作用，并且在各自所属的文论系统的理论建构和批评实践的历史进程中形成了各自的话语体系。体性论和风格论体现了中西文论对于同一理论问题进行阐释时，在思维方式、范畴运用和逻辑推演方面的重要差异，不可轻易地比附和互用，更不可强制阐释。但是，体性与风格之间也存在着明显的可通约性，而在分析两者异同的基础上，寻找它们之间的可能存在的会通点并融通之，正是中西文论关键词比较研究中需要特别关注的地方。本文意在对这两个指涉文学整体风貌的关键词进行必要的历史语义学层面的梳理与分析，厘清其意涵和发展过程，并且指出它们两者所存在的可通约、可融通之处，以为这两个具有经典意义的中西文论范畴之间的融通做一些基础性的梳理、阐释工作。 中国传统文论中的“体性” (一)体性、体、性义释 在中国古代汉语中，作为合成词的“体性”共有以下五种义项：一是指“身体”。这种用法如《国语·楚语上》：“且夫制城邑若体性焉，有首领股肱，至于手拇毛脉，大能掉小，故变而不勤。”唐陆龟蒙《甫里先生传》：“或寒暑得中，体性无事，时乘小舟，设篷席，赍一束书，茶灶、笔床、钓具，櫂船郎而已。”二是指“禀性”。《商君书·错法》：“夫圣人之存体性，不可以易人。”宋朱淑真《青莲花》：“净土移根体性殊，笑他红白费工夫。”皆是指此意。第三是“体悟真性”。如《庄子·天地》：“体性抱神，以游世俗之间者。”这里的用法就是如此，对此成玄英疏曰：“悟真性而抱精淳，混嚣尘而游世俗者，固当江海苍生，林薮万物，鸟兽不骇，人岂惊哉!”《淮南子·精神训》曰：“所谓真人，性合于道也。……体本抱神，以游于天地之樊。”在刘安看来，天性自然之质，就是本，故而此处所言的“体本抱神”与庄子所言的“体性抱神”无异。第四，中国佛教文献也常言“体性”，且常常“体性”连用，其所谓的“体性”多指本体和心性，分别而言，其“体”往往释义为“主质”，有本质、实体、自体、载体之意；其所谓的“性”与“相”相对应，指事物内在的不可改变的本质。如《大智度论》有“性名自有，不待因缘”之说。第五是刘勰《文心雕龙》中的“体性”，是一种特别的语义组合，和前面的义项均不相同，需要做特别的解释，从词语的发展史来看，体与性在此层面上的联系有一个意义发掘和联系的过程。 体性范畴是在“体”与“性”的意义承载之上形成的。“体”与“性”彼此间存在特定的意义关联，它们联缀在一起使用而拓展出新的意义空间和使用场域，并且成为传统文学理论批评中的一个重要关键词，为了更加充分认识“体性”这一关键词之来龙去脉及其内涵特质，有必要对其进行一番历史语义学层面的梳理与阐释。 “體”，是个形声字，从骨，豊声。《说文解字》曰：“体，总十二属也。”所谓十二属，皆承之于骨，故从骨，豊为禮器；凡祭祀，禮器必望厚，因之豊有望厚意。體“总十二属”，體有豊意。故體从豊声，亦从豊意。这说明“体”最初是指由“十二属”构成的人的整体，“体”的本义是指身体，是指人的全身，是一个整体性的称谓，是指一个生气灌注的有机的整体，所以体也可以理解为将各部分合成一个有机整体。《广雅》：“体，身也。”从这一原始用义可以看出，“整体”义项构成了“体”在古典汉语语境中的基本内涵。“体”的本义是指人的身体，后来引申为泛指事物之存在的实在性、基础和本根，比如“阴阳合德，而刚柔有体”(《易·系辞传上》)、“天之与地，皆体也”(《论衡》)句中的“体”便是。在中国古人看来，无论人的肢体、物之形体、事之大体主体，都有一定的形态，都有一定的“体”。天地万物如此，文章也应该如此，而文学批评中所使用的“体”概念正是指文章由内容到形式的枢纽。中国古代文论中的“体”在很多情况下是指文章的存在形态，是指文章的整体形态。古人以“体”衡文的用意之一正是为了突出“文章整体”和主次条理井然有序的有机性这层涵义。徐复观认为，“文体的‘体’，始见于曹丕《典论·论文》，至陆机《文赋》而其义更显，此后即成为文学批评中的基本观念。这是由人体的体所转借使用的一个概念，具有‘象喻’批评的特点。人体是由五官百骸统一而成，是由肉体与精神统一而成。人的风姿仪态，必由此统一体而见。那么，就文章而言，文体的第一意义便是表现作品形式的统一，表现形式与内容的统一。第二意义则是形成文学艺术性的各种因素，必融入于此统一体中而始能发挥其效用。体之统一和谐，即是文章艺术性之根基。而没有语言，便没有文体，但仅称‘语言’不能表现这种统一的意义。文学的艺术性，是以体之谐和统一为基础而展开的，语言的艺术性，是在统一中，亦即是在文体的‘体’中才能决定的”①。“在古代，‘体’成为一个具有制约性的、语义覆盖范围极为广泛的符号，这一符号所指称的自然物和社会事物作为人体向外界的延伸，在古人眼中，都有了共同的基本义素：富于生气、有机统一、整体系统。后世以‘体’‘文体’指称文章、文学的组合系统及其内部构成，也正是注意到‘体’在文学、文章系统构成中的重要性和有机整体性。”②在中国古人看来，人体是一个由众多部分组成的有机的生命整体，是一个和谐的有机的生命整体，文章也一样，故而有云：“文之有体，即犹人之有体也。”③ 汉字中的“性”原义为生来本具、天真自然之心，在《说文解字》中被解释为“心中之阳气”。“‘性’字虽然最早见于诗、书，但是，作为关于人性的理论问题明确地提出来，则是在春秋战国这个理性高扬的时代。”④“重‘性’之说成为秦汉思想文化之主潮”⑤，产生了像孔子的“性相近”(《论语·阳货》)之说，子思的“天命之谓性”(《中庸》)，荀子的“性，天之就也，不可学，不可事”(《荀子·性恶》)、“生之所以然者谓之性”、“不事而自然谓之性”(《荀子·正名》)等论断，庄子的“性者，生之质”等学说，分属儒道两家的思想家形成一个共同认识，即“性”由“天”定，属于先天因素，呈现为自然状态、本真状态，且多指人的自然质性与本能，具有生物性，孟子甚至认为“食色，性也”(《孟子·告子上》)，荀子认为“目好色、耳好声、口好利、骨体肤理好愉佚，是皆生人之性情者”(《荀子·性恶》)。《吕氏春秋·季冬纪·诚廉》认为：“性也者，所受于天，非择取而为之也。”《淮南子》主张“全性保真”(《览冥训》)，认为真人即是“性合于道”(《精神训》)的人，并认为“率性而行谓之道”(《齐俗训》)，《孝经·圣治章》曰“天地之性人为贵”，王充在此基础上提出人之性皆“因气而生”(《论衡·物势》)。值得注意的是汉代的思想家们还将性情与“气”联系起来，丰富了“性”的内涵，魏晋以来的许多思想家和文论家又以气来论人评文。两汉和魏晋除了讨论“性”之外，还涉及性情、才性等问题，从人物品藻的角度探讨人与“性”的关系，儒家主张“性其情”“以性节情”，道家主张“举性而遗情”，都强调“性”对“情”的节制性和“性”的根本性。 与文章之学相联系的“性”，经历了从“诗言志”(《尚书·尧典》)到“吟咏情性”(《毛诗序》)，再到“诗缘情”(《文赋》)，直至南朝提出的“文章者，盖性情之风标，神明之律吕”(《南齐书·文学传论》)等理论发展过程，其中有两个阶段直接与“性”关系紧密，与“情”相联系。可见，刘勰将作为风格的“体”与“性”联系起来也是有历史渊源的。因此，徐复观有云：“曹丕以气来说明文体的根源，到了刘彦和则以情性来说明文体的根源，所以《文心雕龙》便有《体性》篇，这是文学理论走向完成的发展。”⑥ (二)“体性”相关范畴的发展演变 在刘勰之前，众多的文献已经或多或少地触及了文学的“体性”问题，并且也初步涉及了体性与文学风格的关系问题。如《易·系辞下》中关于人的言辞与心术之谈，《左传·襄公二十九年》所记载季札观乐及其议论，《孟子·公孙丑章句上》关于通过人的言语观其内心世界和隐秘动机的说法，司马迁在《史记·屈原列传》中对屈原《离骚》的评论中所谈到的诗人人品与作品风格关系的揭示，以及东汉王逸从屈原的独特性格和遭际命运来揭示《离骚》的作品风貌，等等，均属是也。南宋陈骙在《文则》中云：“春秋之时，王道虽微，文风末殄，森罗辞翰，备括规摹，考诸《左氏》，摘其英华，别为八体，各系本文：一曰命，婉而当；二曰誓，谨而言；三曰盟，约而信；四曰祷，切而慤；五曰谏，和而直；六曰让，辨而正；七曰书，达而法；八曰对，美而敏。”⑦从中我们可以看到，中国文学、中华文脉重文体、重体性的传统，早在春秋时期就得到重视，各种文体应该讲求和具有的体性特征通过其时的文体命名便得到体现，而且这种命名同时还具有文体规范的意味。 魏晋时代是“体性”范畴达到理论自觉与成熟的时期，并且在文学批评中得到了广泛的运用。曹丕《典论·论文》以“文本同而末异”为理论基点，说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”用雅、理、实、丽四个字，概括和描述了奏议、书论、铭诔、诗赋几类文体的体性特征，并且又通过“气”即作家的个性气质来分析之，云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里的“气”，指作家的天赋气质与创作个性，强调的是作家的“才气”对于创作风格形成的重要作用，认为“才气”诉诸文学就形成了“文气”即文学体性风格。由此可见，在传统诗文评中，体性问题往往是与文气问题结合在一起讲的。徐复观指出：“曹丕最大的贡献，乃在‘气之清浊有体，不可力强而致’的两句话。成功的文学作品，必成为某种‘文体’。若追索到文体根源之地，则文体的不同，实由作者个性的不同……气之或清或浊，各有其形体。故气由文字的媒介以表现为文学，也各有其形体……这样，便把人与文体的根源地关系，确切地指陈出来了。”⑧曹丕还认为作家才性的优长只能与一定的文章体式相对应，文章体性特征或曰风格特点其实是作家才性在与之相适应的文体及作品中的展现。曹丕这种将文气与文体、体性联系起来进行分析的方法，在文论史上体性范畴的理论自觉与批评实践方面，产生了巨大的推进作用，影响深远。同时代的曹植在《前录自序》中说：“故君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云，质素也如秋蓬，摛藻也如春葩，汜乎洋洋，光乎皓皓，与《雅》、《颂》争流可也。”意谓“君子之作”有多种特点，这种特点的形成正有体性因素作用其中，因此也可以说涉及了作家与体性的问题。陆机以“体有万殊”，说明体制之别；又以“物无一量”，言说风格之异，为其对文章体性或曰风格的区分奠定了理论前提，并在此基础上对诗、赋等十种常见文体予以比较，由文体不同而引出体貌、体性之异，并对每一种文体的内容特征和形式特征进行了总结，曰：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”(《文赋》)这是就体式与体性方面的风格差异进行的总结。陆云《与兄平原书》在谈及楚辞的“言亦自清美”时，指出“清”是一种源于文学作品语言省净明切而显示出的一种隽洁鲜秀的体性特征。挚虞《文章流别论》亦云：“若《解嘲》之弘缓优大，《应宾》之渊懿温雅，《达旨》之壮厉忼慨，《应间》之绸缪契阔，郁郁彬彬，靡有不长焉。”也是从体性角度来总结所提到的这些文学作品的创作特色。 魏晋以来，诗文评中谈及作家与体性之关联性的评论相当多，比如陆云评价其兄长陆机的《园葵》为“清工”，李充《翰林论》评潘安“潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之绡縠”。也有人将文章体性与作者的才性联系起来进行论说，如葛洪《抱朴子·外篇·辞义》云：“夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参参万品。或浩瀁而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而文工。盖偏长之一致，非兼通之才也。暗于自料，强欲兼之，违才易务，故不免嗤也。”指出才性不同，文章自然不同，体性也自然多样。傅玄对“连珠”一体的论述则更加详切，其《连珠序》云：“所谓连珠者，兴于汉章帝之世，班固、贾逵、傅毅三子受诏作之，而蔡邕、张华之徒又广焉。其文体辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠，易观而可悦，故谓之连珠也。班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体。蔡邕似论，言质而辞碎，然其旨笃矣。贾逵儒而不艳，傅毅文而不典。”(《全晋文》卷四六)其评骘结合文体的起源、发展进程和作家才性亦即个体的差异，论述了在同一文体写作中文章所呈现出的体性差异，认为就“辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义”文体风格而言，班固“喻美辞壮，文章弘丽”，“最得其体”，最与“连珠”的文体风格相得，其他人如蔡邕、贾逵、傅毅则有“失体”的嫌疑。刘勰在《文心雕龙》中把文章不符合或者偏离体裁规范的情况称之为“乖体”“讹体”“谬体”“异体”“变体”，而把符合体裁规范和文体风格的情况称之为“得体”“达体”“正体”“正式”“昭体”“玉体”，并且认为“失体成怪”(《定势》)。刘勰在《知音篇》中论述批评方法时，将“观位体”列为“六观”之首，认为这是文章的大体，把符合文体规范和体式要求看作是文章的基本要求，不得体便成了文章写作的根本性毛病。后人所谓“作文必先定体”、“文辞以体制为先”(《文章辨体》)、“诗有常体，工自体中”(《艺苑卮言》)、“文各有体，得体为佳”等都是对这一问题的不断强化，其中的体不仅仅指体制、体式，更有体性方面的意涵。 此外，“风格”这一汉语语词虽然用来翻译作为西方文论术语的英语“style”这一词语，但是“风格”本身也是一个汉语词汇，并且在中国古代文献中已经出现。古代汉语中的“风格”一词，最早是讲人，特指人的作风、风度、品格等，后来才用于文学创作。比如葛洪《抱朴子·行品》之“士有行已高简，风格峻峭”，《晋书·和峤传》之“少有风格，慕舅夏侯玄之为人，厚自崇重，有威名于世”，《世说新语·德行》之“风格秀整，高自标持”等，均是魏晋时期士大夫品评人物时所用。而用“风格”来概括文学创作的特点，大约始于魏晋南北朝时期，这一时期也是中国文学理论批评史上开始形成比较系统的风格理论的时期。曹丕在《典论·论文》中所讲的“气”和“体”，刘勰在《文心雕龙》中所讲的“体性”，钟嵘在《诗品》中所讲的“味”，大都与风格有关，但没有直接运用“风格”一词。南梁萧子显《南齐书·文学传论》云：“今之文章，作者虽众；总而为论，略有三体。”根据其所能列举的具体情况⑨，“体”指的正是文章风格。刘勰开始正式使用“风格”一词来评论作家，他在《文心雕龙·议对》中说：“仲瑗博古，而铨贯有叙；长虞识治，而属辞枝繁；及陆机断议，亦有锋颖。而腴辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”同时代的颜之推在《颜氏家训》中言：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远，但缉缀疏朴，未为密致耳。”此后“风格”一词的使用要较之“体性”频繁。杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》中写道：“坐中薛华善醉歌，歌辞自作风格老。”皮日休在《论张祜》中说：“及老大，稍窥建安风格。”明代陆时雍的《诗镜总论》评隋炀帝诗“见其风格初成，精华未备。”又说：“‘寒鸟数移柯’，与隋炀‘鸟击初移树’同，而风格欲逊。”清代况周颐的《蕙风词话》评李蠙洲诗“叶韵虽新，却不坠宋人风格”，评《须溪词》“风格遒上似稼轩，情辞跌宕似遗山”，评《凭西阁词》“篇幅增于射山，而风格差逊”。我们认为，以上所引材料中出现的“风格”一词，即便以“体性”一词来替代之，其表意也基本不会有什么改变，从传统文论中的大量的批评事例来看，它们在一定程度上可以互换使用，而文论家们有时也是随机性地使用这两个批评术语，这正说明“体性”概念本身就是一个关于文学风格的批评关键词。 当然，通观中国古代文论史，绝大多数论者在谈到文学风格问题时，还是更多地使用“气”“体”“体性”等术语，而且“体”的运用要多于“气”。由此可见，“体”及“体性”还是中国文论论及文学风格时比较常用和惯用的主导范畴，而唐宋以后人们谈到艺术风格的时候则更多用“格”或者“调”，以及“格调”并而用之，也有“体格”联用的，如谢赫《古画品录》评顾恺之画时有“格体精微，笔无妄下”之说，皎然的《诗式》则多次使用“体格”术语，至明代“体格”一词使用得更加普遍了，而极少用“体性”术语，且所论整体上偏向于体制与风格的关系和风格的外在方面，对风格与作者个性的关系则关注比较少。从这一情况看，作为艺文风格与作者个性关系概括的“体性”范畴，实际上是一次特殊思想背景和语境下的特殊遇合，除了刘勰在《文心雕龙》专设《体性》一篇外，后世专门论及者寡，这似乎与《文心雕龙》在明代前的沉寂有关⑩，也与“体”与“性”的关系难以把握相关，而到了明代，《文心雕龙》虽然被世所重，但由于明代思想文化更趋多元、多样化，文学艺术雅俗共处了，并且“格调”“性灵”“意趣”等批评关键词正方兴未艾，因时代精神之影响，体性这一关键词使用得偏少，也就不难理解了。 (三)刘勰与“体性”范畴的定型 刘勰的《文心雕龙·体性》篇，在中国文论史上首次专门讨论文学“体性”问题，对文学创作中作品的体貌与作者个性的关系进行了集中论析，提出“各师成心，其异如面”的见解，“体性”作为一个文论范畴或曰批评关键词，自此而形成。最先把“风格”这一概念引进文艺理论和文艺评论领域的也是刘勰，他将“风格”一词用于论述作家的创作个性和作品的艺术特色。他在《文心雕龙·议对》中说：“汉世善驳，则应劭为首。晋代能议，则傅咸为宗。然仲瑗博古，而铨贯有叙。长虞识治，而属辞枝繁。及陆机断议，亦有锋颖，而谀辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”《文心雕龙》谈到风格的地方很多，但使用“风格”这一术语的地方却极少，只有这一次。至于“虽《诗》、《书》雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉”(《夸饰》)出现的“风格”一词，指的则是文章的风范和格局，而不是指艺术风格。此外，《文心雕龙》中指风格的范畴还有“气”，《体性》篇表述为“气有刚柔”、“风趣刚柔，宁或改其气”，气指“气格”，即艺术风格。 在《文心雕龙》中，刘勰谈文学风格时主要使用的还是“体”范畴，有时也称为“体貌”或者“大体”。同时代的人比如钟嵘评陆机“才高词赡，举体华美”，评张协“文体华净”等也常用“体”，可见“风格”一词至少在刘勰的时代还没有完全进入文学批评的术语体系，只是偶尔用之而已。在《体性》篇中，刘勰对文学风格与作者个性的关系作了较为全面而集中的论述，并用“体性”一词加以概括和命名，从而使“体性”一词成为表征作者个性与艺术风格的专有范畴。黄侃《文心雕龙札记》“体性第二十七”释“体性”曰：“体斥文章形状，性谓人性气有殊，缘性气之殊而所为之文异状。然性由天定，亦可以人力辅助之，是故慎于所习。此篇大恉在斯。”(11)《体性》篇实际上就是我国古代文论中的第一篇风格专论。 《文心雕龙·体性》将文学风格进行了分类：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，二曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”并认为风格差异与创作主体的精神特点有关：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。”高度概括地论述了作家“才”“气”和风格之间的联系。在列举了例子之后，刘勰作了总结性的说明：“触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉!”其中需要注意的是，“才力居中，肇自血气”这句话，在刘勰看来，文以性情为主，但性情的根本“肇自血气”，“血气”即先天的气质，也指天赋的生理基础，亦即来自于人生理的生命力。这实际上是对传统“性”之本意的继承。 关于文学风格与作者个性的这种“表里必符”的规律，有很多历史证据可以佐证。明方孝孺《张彦辉文集序》的论述可谓贯通古今，兹录如下：“昔称文章与政相通，举其概而言耳。要而求之，实与其人类。战国以下，自其著者言之：庄周为人，有壶视天地、囊括万物之态，故其文宏博而放肆，飘飘然若云游龙骞不可守；荀卿恭敬好礼，故其文敦厚而严正，如大儒老师，衣冠伟然，揖让进退，具有法度……由此观之，自古至今，文之不同，类乎人者，岂不然乎?虽然，不同者辞也，不可不同者道也……人之为文岂故为尔不同哉!其形人人殊，声音笑貌人人殊，其言固不得而强同也，而不必一拘乎同业，道明则止耳。”(12)这其实就是对刘勰所谓“其异如面”的演绎，更是文章风格与个性之间关系的确证，因为其列举的历史例证都在说明文章“实与其人类”，“其言固不得而强同”的道理。 所谓“表里必符”换一种说法就是“文如其为人”(13)，刘勰在《体性》篇中罗列了众多作家“文如其人”的状况来说明其所总结的“内外必符”的规律。然而，《文心雕龙》在阐述“文如其人”这一规律之时不是没有注意到“人与文异”的情况。如清代学者纪昀在评论刘勰关于人心、情性等内在因素必然与其外在表现风格相符，即“表里必符”的命题时说：“由文辞得其情性，虽并犹难之，况异代乎?如此裁鉴，于古无两。此亦约略大概言之，不必皆确，百世以下，何由得其性情，人与文绝不类者，况又不知其几耶!”(14)纪昀似乎没有注意到刘勰这里立论的前提，这就是把后天的学习建立在先天的禀赋和性情之上。在《体性》篇中刘勰仍然肯定文学表现与作家禀赋的关系，断言“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面”。这里的才、气、学、习都是着眼于人的禀赋、修养，都落到实处，最终都归结于人的气质和个性，即“功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。《事类》篇曰：“才自内发，学以外成”，风格变化的出发点是人的才力和气质。而个人才力的不同，又源于不同的气质。为此刘勰要求“因性以练才”，也就是顺着自己的性情，学习和模仿与自己的个性比较接近的风格，这样来锻炼自己的才能。这样一来，“性”在《体性》篇中始终是“体”形成的核心，可以总结为“因情立体”—“循体而成势”—“体性”的顺序模式。这样就符合刘勰关于“体”与“性”关系规律的总结，符合其“因内符外”“表里必符”的看法。可见刘勰对作者个性形成和风格形成的论述还是相当全面的，刘勰的文体论实际上也就是作家论，是作家论基础上的风格论，这样一来，风格之“体”和文体的“体”就有了联系，而且在《文心雕龙》中所用的“体”，大多具有这两个方面的所指。 至于作家个人的气质、禀赋对风格的影响，中国古代的文学理论中更是早就注意到了。曹丕《典论·论文》所说的“文以气为主”，就强调了“气”是形成风格的主要根据。在曹丕那里，“气”主要指的是人的先天禀赋，刘勰则进一步指出：“才有庸俊，气有刚柔。”他在不否认“性情所铄”的同时，又注重“陶染所凝”，把“才”“气”“学”“习”作为影响风格的四大要素，这样，影响和造就作家个人风格差异的原因就更加全面了，除了先天的气质禀赋，还涉及其身世、经历、个性、艺术修养等，并认为这是形成“笔区云谲，文苑波诡”即文学风格多样的原因。除了充分论述文学风格形成的作家主体因素也就是主观因素之外，刘勰还论述了文学风格形成的客观因素。王元化《刘勰风格论补述》中指出：“刘勰提出体势这一概念，正是与体性相对。体性指的是风格的主观因素，体势则指的是风格的客观因素。”(15)刘勰在《体性》之外又专设《定势》一篇，互为补充，可以看出他对作家的才性与文体风格之间的关系有总体的认识。若单就每一篇来看，《体性》篇论述文章风格与作家个性的关系，涉及文体风格问题；《定势》篇论述体裁与风格的关系，也包括作家性情的因素在内。《定势》篇开篇即云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”可见刘勰的文体风格论与作家的艺术个性论是联系在一起的。刘勰在《定势》篇中又指出：“模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。”这又指出了文章体制对风格的制约性。仅从以上所列举的几篇来看，刘勰的风格论是复杂而全面的，《文心雕龙》“体大而虑周”也于此可见。 “体大虑周”的《文心雕龙》体系严密，思虑周详，在风格论中的表现就是与《原道》篇中“人文”之论相联系，强调了人尤其是作家主体性灵与风格的重要关系。在刘勰看来，文学的体道，是必须经过“性灵所钟”的人的。那么，文究竟是经过了人的什么而使“道”之文彰显的呢?刘勰的《体性》一篇便是试图回答这样一个关键的问题。原来文学的体道是通过作者个性或者说是性灵将自然和社会生活转化为“文”而最终呈现“道”的，“文苑波诡”的众多风格实际上就是染上个性色彩或者呈现作者性灵的“道之文”，所以人文之美不仅要从它所反映的“道”之美中去寻找根据，更要从人的性灵方面去获得解释，这样关于文的认识就获得了来自客体(“道之文”)和主体(“人之文”)两个方面的解释，“物无一量，体有万殊”是文学风格多样性的客观因素，而“各师成心，其异如面”的作家个性差异则是文学多样风格的主体因素。这样看来，只有“体性”一词才能确切地表征文与人的关系，完美表达风格与人的关系。 《文心雕龙》不惟《体性》一篇专论风格，其他篇章也有类似之论，《定势》说：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于覈要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳……”不同体裁对于风格有不同的要求，而语言特点，则既是形成风格的重要因素，又是风格的重要外在表现。刘勰的“体有因革”(《明诗》)之论，应该是指文体、文学风格发展中的因袭和变革两个层面。值得注意的是，刘勰也主张“因情立体”(《体势》)，而且对情的地位认识到位，但他还是选择了“性”作为表征作者个体特征的概念，这一点值得探讨。我们认为，刘勰选择“性”范畴是基于对此前关于“性”“性情”深刻认识基础上的独特选择，遵循了以性为本、以情为末，以性为主、以情为从的传统理念，并未受到“缘情”说的绝对影响。《毛诗序》云：“发乎情，民之性也”，意谓借用诗歌来表达感情，乃是人的自然本性。孔颖达在《毛诗注疏》中说：“其民性不同，故各言其志也。”意思是说由于民之本性不同，故而作为“在心为志”的诗各不相同，“吟咏情性”也不同，在此意义上，“性”应该是比情、志高一级的范畴，较之“诗缘情”的情更具有涵盖性。所以，在选择风格需要对应的范畴之时，刘勰没有选择他那个时代比较流行的“情”范畴，也没有选择汉代流行的“志”范畴，而是选择了“性”这一更具根本性的范畴，从而使“体”与“性”范畴合成的“体性”范畴更具涵盖力。文学创作是性情之人见自性的活动，所以“性”对应风格更具有根本性，更具有内在性，更容易达到“表里必符”的状态。作为一个文论范畴“体性”就这样定型了。 (责任编辑：admin) |