|
自《古船》诞生之日起，主人公原型就一直受到人们的关注。隋抱朴形象的构造方式，是张炜不同于其他作家的一个触碰点，然而它自身蕴含的诡秘性，也是令人们大伤脑筋的。 在一次文学讲座上，张炜很隐晦地说起主人公的原产地：“当年读像托尔斯泰的《复活》，感动非常，记忆里总是特别新鲜，不能消失。里面的忏悔啊，辩论啊”“原来伟大灵魂的痛苦”，都是不能原谅自己。 1984年，雷达就敏感到他的主人公原来是“葡萄园里的‘哈姆雷特’”。但雷达批评兴趣点还黏滞在新时期初期的现实主义文学观念上。他在致张炜的信里说：“在你的小说里，与其说我们关心斗争的结局，不如说我们更关心‘老得’内心冲突的内容。”他不满张炜将主人公封锁在自我冥想中的遗世姿态：“如果其中没有时代生活本质方面的踪迹，没有时代情绪的回荡，那就成了恩格斯说的‘恶劣的个性化了’。” 王彬彬也去触摸过隋抱朴：“《古船》的叙事主人公不但置身事外，且亦置心事外。他仿佛站在一个山岗上，对脚下争斗着的人物无一偏护。他犀利的目光直射进历史和人物的内心深处，并客观冷静地讲述着他的发现。”摩罗对作家和主人公的矜持就有些不耐烦：“那个静静地坐在磨房里达十年之久，悄悄地进行忏悔和自我搏斗达十年之久的形象，可以说是整个新文学史上最有力量的小说形象。”然而，张炜在农村找到一个文学起点后，一路猛跑，勇往直前，“直到把他笔下的农民一个个培养成了诗人和知识分子（如老得、隋抱朴等或写诗或读《光产党宣言》）”。当这种姿态无法解释市场经济中的不义、黑暗和丑陋罪恶等现象时，他就走上了中国知识分子驾轻就熟的“归隐之路，即山林与田园”。因此，《古船》主人公始终纠结着张炜内心的“矛盾”，他生长于农村，“但我敢肯定，张炜绝不是真正的乡下人。” 那么，我们该相信哪位批评家的滔滔宏论呢？在读了几个月的张炜研究资料后，我对主人公一会被看作是托尔斯泰、葡萄园、哈姆雷特，一会是农民、磨房、知识分子的观点，真是弄糊涂了。但是疑惑也由此萌生，对主人公的学术性研究之所以没开展，是不是由作者自己的写作观念造成的呢？ 一、作家生活的地方 这不能不先从作家生活的地方开始。 据张炜少得可怜的传记资料，他原籍山东栖霞，1956年出生于黄县（今龙口市），小时候随家人迁至乡下，没经历过主人公隋抱朴粉丝厂老磨屋的生活。他烟台师专中文系的老师萧平说，1979年春，张炜和几个爱好创作的同学发起文学社，出版一个油印刊物，经常拿稿子给他看。张炜性格内向、朴实，有点拘谨。逐渐熟悉后，他给萧平讲过一些家庭的遭遇： 他的家在一个镇子上，后来又迁到了海边。住宅不在村里，而是孤零零地在一条大河入海口岸边的果园里。家里有许多书，他就读了不少文艺作品。十几岁的时候，离开了父母，到百多里外的叔叔家住了。叔叔家同他们家隔着一座大山。每年他都盼望着探家的日子，终于盼到了，背着包裹，翻过这座大山，走上百多里，回到家里，同父母姐姐团聚几天。而常年只能望着乌云漫漫或白雪皑皑的远山，思念着山那边的亲人。当他说起这些的时候，看得出是很动感情的。 由此可知，童年生活经历和家庭遭际，使张炜初涉人世便感受到压抑气氛，却又让他在农村闭塞环境中，受到大自然和文学的熏陶，这“对于一颗幼小的审美心灵的形成，也许是必不可少的”。萧平接着说，张炜生活的葡萄园农场，附近有几个稀落的村子。作家的父母有工作，读书的学校有没有农村同学情形不详。从作品看，他住在农村，在田野树林里游玩，与农民子女是一种似有若无的关系。他跟社会的接触也极少，“这限制了他对世事的认识，但却使他较多地看到了人——特别是少女和老人，在自然中所表现的美”。他心中装满了自然之美，虽然目睹了丑恶，也“只是作为美的陪衬”。他的人物好像都被自然过滤过，于是作品的社会气息就被冲淡了。但形成了他作品独有的特色，无意中也构成“他的创作的局限”。 我读作品，察觉张炜和主人公隋抱朴的生活环境很不一样。隋抱朴出生在洼狸镇附近的一个村庄。他是当地地主隋迎之的长子。隋家拥有河两岸最大的粉丝工厂，在南方和东北几个大城市里还有粉庄和钱庄，是洼狸镇隋姓、赵姓、李姓三大家族中最具权势和财富的一家。隋迎之突然猝死，家产在一场历史巨变中被没收。赵家取而代之成为新时代宠儿，隋家子弟抱朴、见素和含章沦落为赵家掌管的粉丝厂的工人。见素对赵家一直怀恨在心，伺机重新变成小镇的主人。隋抱朴却执意继承父亲隋迎之的“赎罪遗志”，他是粉丝厂最娴熟的技工，是磨屋一个最静默的人。每遇厂里发生“倒缸”大祸，总是他独挽狂澜于既倒，使这座粉丝大厂重回正常秩序。隋抱朴一生经历父死、妻卒、家亡、爱人嫁于他人等磨难，以及1949年、1966年、1978年等重大历史事变，他始终让自己置身事外，俨然一个历史的“多余人”。作品也没把他当一个普通的农民来描写： 抱朴静静地坐在老磨屋里，只偶尔用木勺去运输带上拨动几下。青白色的豆汁从地上暗道直接流入粉丝房的沉淀池里，再没有人来抬大桶了。 他不是一直都这样是绷着的。妻子死后，他与村里女孩小葵有过一段情感。两人曾有一个狂热之夜。小葵嫁给兆路生下了累累，抱朴却疑心是自己的亲生儿子。兆路死后，抱朴去找小葵，在一块蓖麻地里，小葵一颗一颗地摘着蓖麻，没有理他。抱朴激动地在裤兜里找烟，想借累累这个话题，与小葵破镜重圆。两人默默摘着蓖麻，小葵突然哭了，说：“你是谁？你十来年没跟我说一句话，我也没见到你。我不认得你是谁。”抱朴叫道：“小葵！小葵！”“我知道你恨我，多少年就这么恨下来。可我比你还要恨我自己，咱俩多少年恨的是一个人。这个人毁了你的日子，对不起死在东北煤窑里的兆路兄弟，他有罪。” 张炜也承认自己与隋抱朴有不同的人生道路。他对采访者说：父亲长年在外地，母亲在果园打工，自己大部分时间与外祖母在一起。“我出生不久就随家迁出龙口，搬到了海滩林子里。那里离一些村落还比较远，是一个林场和园艺场。由于太寂寞，后来我就穿过林子到一个外地人聚居地去。这个小村离我们算是最近的了，都是从遥远的异地他乡迁徙来的”。林场和园艺场在农村，但与农村农民之间有很大距离。如此看，张炜确实不熟悉农村生活，他是在一种距离感和旁观者视角中感受那里的一切的。他的农村生活，只是“割草”“采蘑菇”和“捉鱼”。他在没有围墙的学校读书，自述中没有农村同学，我不清楚是否因为林场、园艺场子弟学校，不接收本地农村生源的原因所致。“我们学校那时候上劳动课。老师常领我们到林子深处采草药，有的课，比如音乐课，有时也到林子里上。”“两年的中学生活一晃就过去了。”尽管后来几十年，农村一直是张炜小说创作的灵感和素材资源。 一个不熟悉农村生活的作家，却成功塑造了农民主人公的形象，这本身就是令人拍案称奇的案例。我注意到，残留着张炜生活痕迹的《九月寓言》，对他身世材料有所补充，也是对《古船》生活环境的重现。一条荒芜的路，是工区通向小村庄的唯一通道。沿途草藤间是倒塌的墙壁、破碎的砖石。很多年前，做工程师的父亲带领全家来到这个荒凉的小平原开拓新生活。因为寂寞，工区子弟一天到晚往小村子里跑。作品写到五个爱干净的农村女人带着换洗衣服，包几卷煎饼，“像探险似的悄悄走进夜色里”，她们是要到工区的澡堂里洗一次澡。有一个人影在前面引路，她们掩了嘴，紧张地从一个过道向澡堂摸去。村里在澡堂做小工的小驴，怕厂里知道，就在外面锁了门。澡堂里的水是热气蒸腾的，白气喷涌，“妇女们哇哇大叫，四处钻挤”。尽管池子里的水非凉即热，她们仍然尽情享受着从未有过的快乐：“每逢他坐在那儿，她们总是趴在水里。一辈子也没有被这么多热水泡过啊！多么舒坦！”“她们互相搓着，皮屑和灰土一层层脱去，好像积了半辈子的污垢一下子除掉了。” 于是问题出现了：张炜为什么不选取自己熟悉的工区素材呢？他住在农村边上，那是一种雾里看花的叙述关系。说到底，他不过是工区与农村之间的一个游走者。然而，就是它构成了我研究张炜的一个新疑点。大概有很多次罢，张炜像《九月寓言》的那个工区子弟一样，经常穿过沿途倒塌的墙壁、破碎的矿石，经过一条荒芜的小路，到附近村子里，或是在周边毫无目的地游逛。一路上，他也许不止一次地遇到过隋抱朴等乡村人物吧。他身居隋抱朴生活的外围，工区或林场、园艺场就像一个观察农村的瞭望哨。对作家来说，相对于他要表现的农村生活，相对于他要塑造的作品主人公，他实际处在一个别扭的写作位置上。这是一个相当别扭尴尬的位置。可奇怪在于，这四十年，这文坛风风雨雨的四十年，在一片赞美和非议中，他都这么执拗地坚持着，固执地相信着。他是怎么做到的呢？ 二、农村、农民、葡萄园与哈姆雷特 其实，不光我纳闷张炜与隋抱朴的暧昧关系，早在三十四年前，雷达就对张炜与“老得”——乡村知识分子隋抱朴“前身”的别扭关系有所质疑。 雷达在《独特性：葡萄园里的“哈姆雷特”——关于农村题材创作的一封信》中，先肯定主人公老得描写的“独特性”，说他与农村农民接触不多，却是一个在葡萄园里沉思默想的“哈姆雷特”。他接着抱怨道：“我几乎没有看到过与他哪怕稍稍相似的农村人物形象。”他于是拿出新时期农村题材小说的谱系来比较：“那个时候，农村刚试行责任制，文学着重写了一批惶惑与喜悦交集的老年和中年农民，写了他们的历史情绪，出现了诸如李顺大、陈奂生、冯幺爸、孙三老汉等生动的艺术形象。”他说，你虽注意新时期初期农村青年的“烦闷”，着力刻画“思考者”形象，但与路遥、贾平凹笔下的青年不一样：“不少敏感的作家几乎同时发现了在一些先进农村青年中，涌现了‘思考者’。他们身处新旧交替的生活旋流中，为了挣脱旧的精神羁绊前进，常常难免表现出一种‘烦闷感’”，例如贾平凹《小月前本》的撑船女小月、《鸡窝洼人家》的主人公禾禾，张石山《一百单八磴》的贵武等。他们是在吃喝拉撒睡等生活琐事中生出的烦恼，不过又是脚踏实地生活在土地上的农民。而你对农村生产资料，对农民算计生活的具体细节不熟悉，“恕我直言，从你这部小说中能够看到的当前农村经济生活变化的细节并不很多”。我固然不主张作家在作品中罗列劳作细节、账目核算，像一定要柳青、赵树理对农村生活了如指掌，但“恩格斯说过，他从巴尔扎克的作品里所学到的东西，‘也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多’（恩格斯：《致玛·哈克奈斯》）”。因此，“你要承认，正因为巴尔扎克对社会生活的熟悉和了解根本不限于道德方面，所以，他的作品在客观上才能提供这么多意想不到的有用的东西吧！这对我们是很有启发的。” 很明显，雷达还不习惯看到农民身上的“知识分子性”。他与路遥、贾平凹和张石山一样，是从国家政策的视角寻找农民群体里的“思考者”“烦闷者”的，自然会按照“农村、农民、葡萄园和哈姆雷特”的顺序关系，根据新时期农村题材小说的创作成规，从生活到思想，而不是从思想到生活，来评价张炜创作的意义。张炜与之相反来创作农村题材小说，而且别出心裁地塑造了农民形象——这就是“哈姆雷特、葡萄园、农村和农民”。也就是说，他不是从农村劳作过程和账目核算的角度来写农民，而是用哈姆雷特和葡萄园做镜子，在严厉地审问农村和农民的世界。 张炜良好的思想感觉，当时文坛的热捧声浪要负一定责任。文化热的理论神器，也让他相信思想火山能熔化农村题材小说存在的问题。有时候，他确实把作家的身位摆得过高：“我在葡萄园中生活好多年，也熟悉‘老得’。”他告诉读者：“真正的隐秘也许不是具体的故事、事例，而是沉淀到这一切之中的东西”，例如时代、人性、宿命等。作为作家，“我首要的任务还是投入思想家的行列，寻找思想者的。”但他谨慎认为，作家不一定要介入社会思潮，“退守是一个战士才能使用的概念，所谓退而守之”。而优秀作家不是将生活的繁杂都纳入作品，要严格筛选，用真正的内心来拷问、锻打和反省它。他还声言：“我想走的倒是一条相反的道路”，想想看，在辽阔的海边，在一条河岸边，在纷杂的世事面前，在葡萄园里，“有一个哈姆雷特式的‘我’在思念徘徊，表达着他对这个世界的无尽的感激和忧思，同时也在挣扎和准备”。这么看，他“就已经是一位具备大勇的人了。他在我心中其实已经是等同于神话中的英雄和王子一类的人物了”。正由于如此，“对于这个热热闹闹的社会而言，我可能永远保持了外来人的感觉。”为此，他特别援引托尔斯泰的《复活》给自己的启示，杰出非凡的书籍总有一个共同特点：一是精神上非常自尊；二，凡是伟大的灵魂，最终都不能原谅自己。而这，经常会被我们现代人看作是“小事情”。他甚至激动骄傲地表示，人的一生太短暂，自己要用军事家、哲学家和思想家这些高指标来要求。这显然是一个古典文学的境界： 我们是否拥有这样的记忆：天正下雨，你把刚刚写好的东西用塑料布包好，走几十里路，只为了去找一个人——为了说不清的热爱，为了赢回那一小会儿的骄傲和陶醉。如果我们发现了一本好书，也会带上它走很远的路，翻山过河——只为了山的那边有一个人，只为了让他与自己一起感动。 因此张炜相信古典情绪，不单是作家最珍贵的生命状态，还深刻“蕴含了一种生命的质量”。“人的内心应该燃烧着辩论的情绪。”所以，尽管后来遭到诟病，可他并不以“葡萄园里的‘哈姆雷特’”为耻。 从张炜创作理论来解读隋抱朴高出普通农民的身位，没有人觉得他怪异到了不通情理的地步。抱朴一个人坐在老魔屋里，每天按时往磨眼里扣绿豆。“他宽大而结实的后背对着老磨屋的门口，右侧上方则是石屋里唯一的一个小窗户。从这个小窗户往外望去，可以望见旷阔的河滩，散立着‘吴堡’，一片片的柳棵子。更远一点的蓝色天幕下，闪烁着一片银色，那就是晒粉场了。”（第14页）他显然是一个拥有大格局的农民。然而又不是主张无抵抗主义的甘地。他也无意成为镇上的强人四爷爷。他终日沉溺的就是历史。家族财产被抄，后母不堪凌辱自杀，作为大户子弟的兄妹三人（抱朴、见素和含章），在历史巨变中，沦落为当年农村二流子赵多多掌管的粉丝大厂的卑贱工人。时代潮起潮落，说不定哪一天，这一切会再次洗牌，谁也说不清历史的反复性。像张炜一样，他相信这就是历史的宿命。因此，他懒得纠缠于人和人的恩怨。他这份清醒、这份超越，并不为弟弟见素，包括全镇的民众所理解。然而，过去岁月里发生的一幕幕，又一次次地啃噬着他的灵魂，令他陷入无法自拔的痛苦。他知道见素还在怨恨：“粉丝大厂姓隋。它该是你的、我的。”见素的目光锥子般刺在哥哥脸上。抱朴摇摇头：“它谁的也不是。”“可我会夺到手。”“你不能。如今谁也没有这力气了。”（第43页）抱朴脑海浮现出历史上的某一天，民兵为报复镇上恶霸地主，便折磨他一对无辜的儿女。女儿死后被扛到河滩上埋掉。但他几天后见一伙人围着树大笑大叫，那个被埋的女儿被绑在树上。“她身上有一块块血印、伤疤，可全身还算雪白的。没有一丝衣服，闭着眼，像睡着了。乳头没有，上面结了黑黑的血块”。他停顿一会，才对见素说：“亏他们想得出啊！他们在她的阴户插了一颗萝卜！……”（第248页）这可能就是张炜在答记者问所说：“真正的隐秘也许不是具体的故事、事例，而是沉淀到这一切之中的东西。”在翻天覆地之际，抱朴记得，父亲隋迎之幻想通过“赎罪”，来洗清财富的罪恶感。即使这财富是通过辛勤正派的经商获得。父亲算是一个开明士绅。可20世纪50年代末到60年代初的“三年困难”的时候，镇上民兵却不放过已成世上孤儿的他们兄妹。他们被几个持枪民兵押走，分别关押在不同地方。陌生的干部审问抱朴：粮食藏到哪里去了？“你还不讲实话吗？”抱朴说：“昨天就是实话。”干部听了，“啪”地打了抱朴一个耳光……这几十年，枯坐老磨屋的抱朴，脑子里整天琢磨的就是这些历历往事。但他绝没想到，妹妹含章从十几岁到三十多岁，这二十年，一直被四爷爷所凌辱和霸占着…… 隋抱朴当然不知道自己痛苦的来由，可我们得用考察视角去探触俄国19世纪的文学传统。这传统是张炜小说的思想源泉。抱朴对弟弟说：“我不是恨哪一个人，我是恨整个的苦难、残忍……”他这种不知来由的痛苦，有点像哈姆雷特，像托尔斯泰《复活》里那个想通过折磨自己来赎罪的贵族聂赫留朵夫。表面上，他赎罪的痛苦因诱奸伤害玛丝洛娃这一“具体的故事”而引起，而实际上，托尔斯泰要追究“沉淀到这一切之中的东西”。在托尔斯泰眼里，聂赫留朵夫是这样一个人：他“思考上帝、真理、穷与富的问题，阅读有关这些问题的书籍，议论这些问题，他周围的一些人就都认为这很不合适，而且有点儿可笑”。（《复活》第51页）他一次次到关押玛丝洛娃的监狱探监，看到上层社会人士所漠视的卑贱者的生活真相，心灵受到极大的震撼。（《复活》第148-162页）他对她说：“我是来请求你饶恕的。”但久居底层的玛丝洛娃表现得非常木然。她与他之间其实已生死两隔。虽然这隔阂是因她不理解聂赫留朵夫发自内心地赎罪而造成。就像鲁迅《祝福》里“我”与祥林嫂的隔膜，《药》里被拯救者对拯救者冷漠的态度一样。因此，这痛苦来自描写拯救者主人公的作家内心，却不为被拯救者所理解。所以，魔鬼对聂赫留朵夫说：“这个女人已经不可救药了。你这样做，无非是把石头拴在自己脖子上，自己淹死，也无益于别人。”（《复活》第159页）这样，就出现了“具体的故事”与“沉淀到这一切之中的东西”的冲突。然而，聂赫留朵夫仍毅然退掉大住宅，打发掉用人，搬到一个旅馆中住，决定裸身去救玛丝洛娃。他心想：她也许改变不了，等到她被释放，或者被流放，我也跟着她去，到时候一切也就自然而然改变了。聂赫留朵夫这种通过自我牺牲来拯救玛丝洛娃，进而抵达自救目的的坚毅行为，被作品最后《马太福音》中的一段话证实和升华了：“人不仅不应当以眼还眼”，还“应当宽恕别人的欺侮，好好地忍受，人家对你有什么要求，都不能拒绝”。（《复活》第481页）所以《复活》译者力冈评价道： 古往今来，一切伟大的作品都具有高超的艺术性、高度的真实性、深厚的人性。《复活》正是在这几方面都达到了非同一般的程度。 …… 《复活》是人性的人复活，也就是人性复活。 我们由此想到，张炜所设计的隋抱朴的痛苦类型，的确不符合雷达为张炜量身定制的农村题材小说尺寸。不过，隋抱朴的思想境界，恐怕比一般农村题材小说的主人公要高出很多。但张炜这种不与农村真实生活、不与当代中国社会实际直接对话的文学叙事，也是他几十年来最受争议的地方。 当代的农村题材小说，是要求作家勇敢地站出来，为各种错误政策下的农民的命运大声疾呼，表达最强烈的抗议。然而，张炜却匪夷所思地绕过它去接通《复活》里的聂赫留朵夫，这该是当代文学史的一副多么奇异的景象啊！这也是一个被当代文学史封存起来，没有得到讨论的问题。一定意义上，张炜与主人公隋抱朴那种非常别扭的叙述关系，既是他与众不同的创作理念和表现形式造成的，也与当代文学创作观念的单调单一有莫大的关系。张炜与当代文学史的不对称关系，是文坛对他小说的主要争议点，更是他小说最深沉的痛点。他就在与文学史关系的别扭中抗争着，坚持着，并且固执地相信着。 三、“老书”成就了张炜和隋抱朴 要进一步理解张炜与农村题材小说的不协调，以及他与主人公精神生活高度的同质性，还得从两人都喜欢“读老书”的习惯说起。 一定程度上，是张炜将隋抱朴带进读老书的思想境界，拥有了思想者眼光，才使他不同于高晓声、贾平凹和张石山农村题材小说中的乡村人物的。 他对苏州大学的学生们说，现代社会的浮华，提倡仿古的“朗读者”，遍布大小城市充溢着中产阶级气味的“书廊”“书吧”，一切冒充古代书院的“读书节”开幕式，知名作家在上面的表演，反而使我们容易“忽略了一些古书”。 老书其实也是当家的书，比如中国古典和外国古典，一些名著。我们还记得以前读它们时曾被怎样打动。那时我们把大量的时间花在读老书上。这些书，不夸张地说，是时间留下来的金块。 “那时”是他念中学和大学的20世纪70年代、80年代。与“把大量的时间花在读老书上”的时候相比，他对把大量时间花在别的方面的90年代是非常敌视的。正是这强烈的敌视感，将他引向了深邃的思考： 读一些老书，我们常常会想：他们这些书中人物，怎么会为这么小的事件、这一类问题去痛苦呢？这值得吗？也恰恰在这声声疑问之间，灵魂的差距就出来了。 …… 现在的书比起过去，一个普遍的情形是精神上没有高度了，也没有要求了。没有要求的书，往往是不能传之久远的书，也成不了我们所说的“老书”。 一些批评家曾嘲笑张炜让隋抱朴读老书《共产党宣言》的写法，认为过于夸张做作，这种看似批评反思性的观点，对我有过一定的影响，实际也在误导读者对张炜的观感。但隔了几十年的风雨，尤其是看到一些作家与社会同流合污的现象，看到一些被人看好的文学作品，其实一直停留在思想肤浅表层的现象后，我好像已明白他深沉的心机。这叫不比较就没有发言权。后发的研究性结论，可能就是在不断地比较参考过程中产生出来的。 见素想扳倒粉丝大厂主管赵多多，于是暗中查账。一天深夜，见哥哥的窗户又亮了起来，见素便走进他的房间。抱朴有睡前读这部老书的习惯。他摊开书包，有几处不很明白，就用红笔做了记号。发现见素进门，他继续读书。见素看到他把“宗教的虔诚”、“骑士的热忱”“小市民的伤感”三个地方，都画上重重的红杠。见素见书中说：“那时，俄国是欧洲全部反动势力的最后一支庞大后备军，美国正通过移民在吸收欧洲无产阶级的过剩力量。”抱朴对弟弟说：“我准备读它一辈子。”“日子每到了关节上我就不停地读它。”见素眼睛停留在书的这几行字上：“我们的资产者不以他们的无产者的妻子和女儿受他们支配为满足，正式的娼妓更不必说了，他们还以互相诱奸妻子为最大的享乐。”看到见素鼻孔耸动着，抱朴的脸色严峻起来，盯着那几行字，一边伸手去取香烟。见素也激动起来了。最后，他看到本页书末尾的两行字： 为了这个目的，各国共产党人集会于伦敦，拟定了如下的宣言，用英文、法文、德文、意大利文、佛莱米文和丹麦文公布于世。（第160-162页） 有一天，抱朴跟弟弟谈到了读古书对他心灵的启示、震撼和宽解： 像我刚才讲的，镇史上都没有。这是镇史的缺陷。你千万不要小看了这一笔的有无，它会影响一代又一代人对镇子的看法。后辈人不明白老辈人，后辈人的日子就过不好。他们以为老辈人没有做过，就去试一试，其实老辈人早就做过了。 …… 不是镇上的人，不是老隋家的人，就永远也闹不明白这是为什么，刚刚能安静静坐在磨屋里了，这多少也是个福。我坐一天，有时坐半夜，走回去洗洗脸，吃饭吃得饱，再睡觉或者读书。我一遍又一遍读《共产党宣言》，知道这跟我们的镇子、跟苦命的老隋家人分也分不开。 …… 张炜和隋抱朴爱读“古书”，是一个解开《古船》主人公原型之谜的密码。张炜通过古书提升了主人公的思想境界，养成了他避开纷乱世事沉思冥想的知识分子精神气质。作品里的“老屋”实际是隋抱朴的“书房”。像张炜一样，他在书房里观察改革开放初期农村的历史进程，体察乡村人物的悲欢，思索历史文化的纠结冲突。他还像马克思一样，一边在工业革命时代英国曼彻斯特的血汗工厂考察，分析资本时代劳资矛盾的永恒结构；另一边在大英博物馆读书、写作，深刻思考人类普遍的命运。在构思写作《古船》主人公的过程中，张炜将自己的思想境界和精神气质慷慨地赋予了他，久而久之，这种思想境界和精神气质又慷慨回报给他，从而铸造了他以思想带小说，令作品主人公服从他历史思考轨道的创作视角和艺术风格。在这个意义上，我猜测张炜就是《古船》主人公的原型之一。因为，“我就是隋抱朴”是在作者与主人公的对话结构中不时闪现的。郜元宝曾对两个人的思想境界大加赞赏：“《古船》最大的特点，是尽可能强烈地展览人性的黑暗，揭露人生的苦痛、历史的无常直至道德的绝境。当然，在这同时，作家也表达了谋求救渡的意念。”“《古船》不仅浓缩了20世纪80年代中期中国文学的批判力量。代表了80年代反思的深度，也为90年代的小说设立了一个并不容易超越的水准。”罗强烈也在抬高评价等级，强调张炜为中国当代文学塑造了一个“思想的雕像”：“抱朴的灵魂，是中国曲折而痛苦的历史在其个体成员的心灵上打下的一个‘死结’的象征”，他无疑已成为一座“思想的雕像”。他还替张炜辩护说：这位作家虽有点偏激，但“他认为‘形式热’不可能产生伟大作品，他倾心于用哲学精神审视和表述自己、民族和历史”的观点，仍然是一种难得的真知灼见。 显然，“古书”已渗透到隋抱朴思想活动的所有角落。作品第一章即力图展现出隋抱朴宏大的历史视野：“我们的土地上有过许多伟大的城墙。它们差不多和我们的历史一样古老。”而洼狸镇，不过是他剖析中国历史的一个案例：“矮矮的小屋，窄窄的巷子，表明了他们生活得是多么拥挤。”读者感到，第二到第四章似乎都在表现洼狸镇民众在1979年“农村改革”一门心思奔小康的热闹场面，隋抱朴却以“父亲之死”为思想线头，从这时代节点上脱开身，在更高处观察起历史的是非功过和兴衰规律来。他很有点像张炜：“读一些老书，我们常常会想：他们这些书中人物，怎么会为这么小的时间、这一类问题去痛苦呢？这值得吗？”为模仿中国历史先贤们“存天理、灭人欲”苦行僧的生活，他杜绝女色，严控性欲，眼睁睁地看着小葵嫁人和改嫁。但这种自我牺牲对一个生命力旺盛的男人来说，是极其可怕的：“他几乎每隔几天就要在炕上辗转反侧，二十年来总是如此。他深夜在院里一个人徘徊。”读古书，恰好也变成一种最好的排遣。他想着《共产党宣言》提示的抽象问题：“这样就产生了封建的社会主义，半是挽歌，半是谤文，半是过去的回音。”正如上述两位批评家所言，他的思想眼界已远远超出了20世纪80年代，在数千年的历史星空中徘徊回旋。因为有这硬邦邦的底气，当见素冲进老磨屋，见他面对汹涌澎湃的改革大潮、他对夺回洼狸镇的野心都无动于衷时，气愤地斥责他就是“一块石头”。即使连弟弟抛出“你就是个好人，没做一丁点坏事，可你老要受别人欺负”“我就不明白你还怕丢了什么，你忍了多少年”这种颇伤兄弟之情的狠话时，隋抱朴也只是“深深地望了他一眼”。 隋抱朴身上的怪，能够在历史上追踪到线索：这种一心冲破思想牢笼的怪人、怪现象，在中国历史上可谓层出不穷，如庄子、嵇康、李贽、苏曼殊、王实味等。这个怪现象背后，涉及一个如何认识“常”与“变”的历史规律。“变”代表的是跟着时代潮流一往无前的人，他们呼唤改革，借助奋斗享受富足的生活。他们的价值目标是“当下”和“现世”。而“常”则代表不完全跟着时代潮流走的人，他们赞成改革，会停下脚步思考改革中孵化的社会问题，例如“寡均”“异化”等。他们生活在体制内，思想却是离经叛道的。亚里士多德在世时，曾经不被人理解；他去世后，便被世界久久地遗忘了。黑格尔却说：“他的思辨的理念，首先得在他的‘形而上学’一书中去找寻。”我们称其为“形而上学”，亚里士多德则叫它“第一哲学”：“亚里斯士德毫不含糊地把纯粹哲学或形而上学与其他的科学区别开来，认为它是一种‘研究存在之为存在以及存在的自在自为的性质的科学’。”它是“善、目的、最普遍的共相”。黑格尔对“常”有独特深邃的解释：“河流永远在变化，但它仍是一条河流，——是同一的样子，是一个普遍的存在。”他不认为这种原地不动的“常”是古怪，是反常，它反而是“最普遍的共相”。这与罗强烈前面说张炜认为“‘形式热’不可能产生伟大作品”，说他因此而坚持用哲学精神审视自己、民族和历史，在意思上是一样的。 张炜不是亚里士多德这种哲学家。但这个视角能解释作者和主人公思想和行为的逻辑结构。著名亚里士多德研究专家苗力田说，亚里士多德公元前384年出生于马其顿的斯它拉城，家族以行医为业。公元前367年，青年亚里士多德离开宫廷争斗的马其顿王国，来到雅典。他师从柏拉图，前10年跟老师修习基础课程，后10年以辅导员身份，做教学辅导工作。柏拉图去世后，为躲避学院的人事纠纷，他离开雅典到小亚细亚，在这里利用沿海岛礁林立的地理条件进行研究。不久他成为马其顿国著名王子亚历山大的教师。亚历山大死后，他为避雅典人的迫害，逃到优卑亚岛卡尔基斯城他母亲遗下的老屋，次年病故。苗力田认为：“亚里士多德的一生，是竭力摆脱外部干扰，潜心于教学和学术研究的一生。”在亚里士多德看来，“哲学不能满足于事物是什么，还要探索日常所见事物生成和存在的原因，要去解决事物是由什么构成的，以及怎样才能使人去了解这样的难题。”“在开始，人们对身边所不懂的事情感到好奇，进而对更重大的事情感到好奇。”“神的生命就是思想的现实活动，它就是现实性”。这就是超越了现世功利性的思想，“思想就是对思想的思想。” 隋抱朴和见素身上是“两种现实性”。见素是新时期改革的现实性，抱朴则是涵括了新时期和十七年的当代史的现实性。见素的现实性是没有思想的，抱朴的现实性具有对现实的超越性，因而赋予了超越性以“思想”。如果说同父异母的亲兄弟不同，就在抱朴拥有“古书”里蕴含的“思想”，见素则没有。所以，隋抱朴表面的“怪”，指向的是“常”，是一部洼狸镇历史的常，是一种洞穿了当代史权威解释理论的常。抱朴以“父亲之死”为线头，追索到20世纪50年代的报复，60年代的疯狂，80年代的推倒重来，他目睹几十年的历史规律，在读古书《共产党宣言》中心灵沉静下来了。因此，他不觉得父亲之死、继母之死、妻子之死、小葵命运和妹妹含章的痛苦是“正常”的，这是“变”所必须付出的历史代价。他在老屋中看到了那个极其浩渺的“常”，这成为他待在那里的理由。 我想得多，做得少，差不多只配坐在老屋里了。我一想起要做点什么，就心慌。好像什么都不怕又什么都怕。不是镇上的人，不是老隋家的人，就永远也闹不明白这是为什么。刚刚能安安静静坐在老屋里了，这多少也是个福。我坐一天，有时坐半夜，走回去洗洗脸，吃饭吃得饱，再睡觉或者读书。……知道这跟我们的镇子、跟苦命的老隋家人分也分不开。这不是一天两天能读懂的书，得用心去读，而不是只用脑。（第250页） 这一节本来是说张炜隋抱朴怎么读古书的，保持着全文考证和考察主人公原型复杂含义的叙述风格，没想到又单独发展出“中外怪人史”和亚里士多德这条线。我觉得这不经意的又是刻意的一条线，是在延伸、深化着怎么读古书的理解。作为文章，它可能是一张一弛的，是直接材料与间接材料忽而离开忽而又合在一起的叙述风格，我不知道它是否产生了自己所希望的那种效果。 四、张炜是作品主人公原型吗？ 文章发展到这里，终于能够推理：张炜是作品主人公原型吗？ 雷达、摩罗都曾怀疑过主人公身上有张炜的影子，但他们认为如果从现实主义文学的角度做考察，张炜不具备隋抱朴那种农村生活经验和经历。而我愿意说，张炜不完全是根据农村生活经验塑造主人公，是以自己的精神观念来塑造他的。 这种推理逻辑，会令考据家失望的。我知道因为材料不足尤其是缺少根本证据，才发展成这样。今后随着张炜真实身世的披露，将之与主人公生活加以比对和比较，也许可以进一步推论，推动这个研究的进展。不过，实际也可以开辟另一个途径，这就是依据对张炜的思想生活和文学观念，来进行研究。 出于这一考虑，带入黑格尔对亚里士多德自然哲学的理论分析也有进益。黑格尔指出，在亚里士多德那里： 自然保持着自己；在自然中，有一种自我保持。……“犹如宙斯大神降雨；降雨并非为了使谷物生长，而是出于必然性。上升了的水蒸气冷却了，被冷却的水就成为雨落下来。”下雨根本是它本身的事；“谷物因此而茂盛起来，那乃是偶然的。正如假定谷物因此受害，也不是雨点为了使它受害而落下，雨点不过是无意地造成灾害而已。”这是偶然的事，就是说，它有一种必然性的联系，但这种联系乃是外部的关系……而这就是偶然性。既然原因是偶然的，结果也就是偶然的。 …… 所有个别的效果都是合乎目的的，和这个统一性相关联的；“因此，当它”（当某物按照一个目的）“被造成时，目的就是它的本性”，内在的普遍性和目的性，所以称为本性，……每件东西的本性是怎么样，它就怎么样生成；它就变成为怎么样的东西。 …… 它从它自己出发，实现自己，产生自己（再产生）；但那被产生出来的，本身就是根据，就是说，是目的、自在的类，在它成为现实之前它同样作为可能性而存在。 这就提示研究者，文章前面一连串的作家出生地、农村农民和葡萄园的哈姆雷特、读古书等话题，都是偶然的；张炜才是他自己的必然性。这些偶然性如果换成另一个出生地、城市人物或其他，依然是围绕着张炜的必然性、目的、本性而运转的。因此，将这些对于张炜来说，等于是身外之物的文学思潮和创作规律的偶然性附加在他身上，事实证明是没有任何效果的。在新时期文学四十年里，其实不乏这种类型的作家，如张承志、路遥、史铁生和韩少功等，他们皆从自己出发，实现自己，也生产自己，包括生产出作品的主人公。而在张炜这里，例如《秋天里的愤怒》的老得、《古船》的隋抱朴、《九月寓言》的他，以及《柏慧》《家族》等作品的“我”“他”等主人公，他们的原型可以说都是张炜，因为他们是由张炜的思想生活和文学观念生产出来的。 “我就是隋抱朴”，张炜的创作理论似乎证实了这一点： “真正的隐秘也许不是具体的故事、事例，而是沉淀到这一切之中的东西”，比如时代、人性、宿命等。作为作家，“我首要的任务还是投入思想家的行列，寻找思想者的。”他相信作家对当代社会不是直接介入，“退守是一个战士才能使用的概念，所谓退而守之”。 “对于这个热热闹闹的社会而言，我可能永远保持了外来人的感觉。” 有人写了一个得意的片断，很想像当年那样用塑料纸包好，冒着雨雪翻山越岭，过河，去读给人听。很可惜，山与河俱在，听他朗读的人却没有了。 他认为这不单是作家最珍贵的生命状态，还深刻地“蕴含了一种生命的质量”。更重要在于，“人的内心应该燃烧着辩论的情绪。”他并不以“葡萄园里的‘哈姆雷特’”为耻辱。 在张炜诸多理论表述中，我印象最深的就是要保持“外来人感觉”这句话。这是一个“自我隔离”的意思。隋抱朴就是这种意识到要与“当代社会”保持距离，进而更深刻地观察它，洞穿它的秘密，而有意将“自我隔离”的那种作品主人公。 或许正因为隋抱朴就是张炜，他是张炜生产出来的。所以，他是在替作者说出对社会的深刻观察和看法，不光是他亲眼目睹了继母茴子的遭遇： 茴子一次去菜园，又遇上多多从眉豆架下钻出来。茴子回身就跑，赵多多在后面嚷：“跑什么，早晚的事。还剩下了？”茴子听了这话就不跑了，站下来，笑吟吟地等着他。赵多多高兴地拍打着自己的身子，说：“这就对了。”他走了过去，茴子突然把眉头皱到一起，像猫一样恶狠狠地举起两爪，把赵多多的脸抓得稀烂。当时赵多多忍住疼，抽出枪来，把脚下的泥土打了个洞。茴子这才跑走了。（第49页） 像张炜一样，隋抱朴也不敢直接给现实做注释，但他迂回地借助《共产党宣言》在暗中添加着作品的注释： 这样就产生了封建的社会主义，其中半是挽歌，半是谤文；半是过去的回音，半是未来的恫吓；它有时也能用辛辣、俏皮而尖刻的评论刺中资产阶级的心，但是它由于完全不能理解现代历史的进程而总是令人感到可笑。（第380页） 隋抱朴借助《共产党宣言》的伟大理论，冷静分析了造反者的历史文化结构：他们曾有高尚的目的，结果其中有一些人却用来满足很低的感官目的。《宣言》还是对一段历史道路的反思，由于不了解“现代历史的进程”，这种局限性直接导致了人们记忆犹新的“封建社会主义”。好在宏大深刻的改革开放埋葬了那陈旧落后的一页，它把深陷在泥潭中的所有中国人勇敢地救出。在《古船》问世之前，伤痕文学曾试图揭穿这一历史隐秘，但是它太满足于表面感伤、直露的戏剧性、过分的浮皮潦草，它远远没有达到主人公隋抱朴这么惊人深邃的洞察力。 “真正的隐秘也许不是具体的故事、事例，而是沉淀到这一切之中的东西”。刚才引用的张炜的这段创作理论，照见了主人公隋抱朴思想的纹理。他不满足于历史曾经发生的具体的故事、事例，而更关注沉淀到这一切之中的东西。张炜让主人公实践他的创作理论，等于承认了“我就是隋抱朴”这一考证的结果。因为在隋抱朴的一言一行中，我嗅到了张炜身上的思想气息。主人公观察当代中国社会的独特方式，也令我想起熟悉的作者张炜的影子。 他们都在山东黄县那个临海的葡萄园旁边的农村长大，亲身经历了许多历史事变。他们知道农民、农村与哈姆雷特之间，在文学书写上是一种非常别扭的关系。他们隔着小说，都在读古书，思考纠缠在当代中国身上那些复杂的东西。显然，这是作者与作品合谋酿制出来的一个主人公。 不可否认的是，当文学创作一日千里向前发展变化的时候，张炜总是在经营着一个固定不变的主人公，多少有些僵化、呆滞，缺少活力。但当文学创作把各种招数都变了一通之后，人们再回过头来，又惊喜地发现这个主人公依然焕发着异常深刻新鲜的思想魅力。它变成当代文学的一座雕像。在它面前，变来变去的东西反而终成泡沫。 批评家雷达和摩罗把张炜自己作为《古船》主人公，看作是他创作的一个局限，这在文学发展的某一阶段上，是有一定道理的。但若放在张炜的创作史上，放在新时期文学四十年的全部视野中，却遮蔽了它独具的特色。我们研究《古船》主人公，就是要重现张炜创作的这一独具的特色。通过分析主人公，来发现张炜文学世界里某一块曾被忽视的有价值的矿石。 然而不能说雷达和摩罗的批评没有道理，从不同角度去解释作家作品，都是为了要丰富它们，我认为这篇文章与两位批评家并无意见的分歧。我与他们观点的一个微妙的差别点就是，我相信张炜是那种从自我出发，再产生自己的作家。 这就要求我们研究者，既要注意吸收批评家有益的见解，又要从已定的研究成果中跳出来，沉潜到作家的世界中再触摸再观察再分析。 这样去看，从考证角度去证实或证伪张炜究竟是不是《古船》主人公的原型，已变得不那么重要了。 (责任编辑：admin) |