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在中国现代传记写作的谱系中，自传是非常重要的类别。而在自传中，作家自传无疑最富含文学史价值，但它们却往往不被视为文学写作，所以中国现代文学史上诞生的大量作家自传并没有系统地整合到文学史的叙述之中。同时，作家自传的史料价值和传记批评价值等也没有被正确地衡估和利用。虽有一些传记文学研究关注作家自传，但又将其视为亚类而窄化为一种写作学价值。因此，全面衡估作家自传的价值就成了一个事关中国现代文学研究知识结构的问题。谈及作家自传，人们往往有广义、中义和狭义几种不同的规限倾向。广义的说法是一切作品皆作家自传，郁达夫等即持此说。中义的界定是指有关作家个人经历的所有非虚构类写作，包括自传（自传诗）、回忆录、日记、书信、游记、自序及相关的散文、随笔等，这相当于西方所谓的“私人文学”的范畴，其中许多只能算作亚自传或准自传。狭义的所指是作家所写的关于自己的传记，多半会标明“自传”、“自述”之类文字。本文论及的作家自传主要取其狭义，不过回忆录和自传有时难以区分，因此也会涉及此类作品。 一、作家自传的兴盛 从近百年中国现代作家自传写作史的时序上看，如果把鲁迅的《朝花夕拾》（1928年版）视为自传的话，那它就是现代文学中最早问世的作家自传，但这部作品严格地说，应该是自传性质的散文集。真正意义上最早的现代作家自传当是郭沫若的《我的幼年》（1928）。20世纪30年代，作家自传写作出现第一次高潮，先后出版有郭沫若的《创造十年》（1932）、欧阳予倩的《自我演戏以来》（1933）、胡适的《四十自述》（1933）和上海第一出版社1934年推出的《庐隐自传》、《从文自传》、《资平自传》、《巴金自传》、《钦文自传》等。郁达夫则于1934至1936年期间在《人间世》等期刊连续发表了《悲剧的出生》等9篇作品连成的自传。1935年《逸经》半月刊又刊出了《林语堂自传》和瞿秋白的《多余的话》。1936年出版的有影响的作家自传是谢冰莹的《一个女兵的自传》和白薇的《悲剧生涯》。其后还有邹韬奋的《经历》（1937）、陈独秀的《实庵自传》（1938）、郭沫若的《北伐途次》（1937）、《创造十年续编》（1938）等。40年代，作家自传数量骤减，代表性的作品有臧克家的《我的诗生活》（1943）、柳亚子的《八年回忆》（1945）、安娥、赵清阁等的《女作家自传选集》（1945）、艾芜的《我的青年时代》（1948）等。50至70年代大陆的自传写作主要是革命回忆录，作家自传几乎绝迹，仅有郭沫若写作并发表于40年代末，初版于1951年的《洪波曲》（原名《抗战回忆录》及1958年一次性出全并修改整理过的《沫若自传》。海外有李金发的《浮生总记》（连载于1964-1966）、周作人的《知堂回忆录》（连载于1967-1968）、包笑天的《钏影楼回忆录》（1971）等。80年代至90年代，在传记文学热当中，作家自传或回忆录的写作进入第二次高潮。一批健在的老作家开始发表和出版大量自传和回忆录。代表性的作品有陈学昭的《天涯归客》（1980）、茅盾的《我走过的道路》（1981）、臧克家的《诗与生活：回忆录》（1981）、张恨水的《写作生涯回忆》（1982）、夏衍的《懒寻旧梦录》（1985）、赵清阁的《浮生若梦》（1989）、苏雪林的《浮生九四》（1991）、胡风的《胡风回忆录》（1993）、季羡林的《牛棚杂忆》（1998）、韦君宜的《思痛录》（1998）、李敖的《李敖回忆录》（1998）、章克标的《世纪挥手》（1999）等。新世纪以来，贾平凹写出了自传性质的作品《我是农民》（2000），时代文艺出版社则于2006至2008年推出了虹影、林白等一大批作家的同题作品《我的人生笔记》，其中多属于作家拼贴旧文的“类自传”作品。2008年还出版了《浩然口述自传》。此期真正的自传则有《王蒙自传》三部（2006-2008）。台湾作家王鼎钧陆续出版于1992至2009年的《回忆录四部曲》也于2013年在大陆一次性推出。这两部作品皆是可比肩《沫若自传》的超长篇自传。 现代作家自传的兴盛有诸多隐含动因。其远因是传统文脉的承续。中国有源远流长的史传传统，《史记》开创的纪传体为后世的人物传记开创了范例。在正史传记之外，还有大量杂传、专传、散传（含别传、自传、碑铭、自序等）。自传的萌芽可远溯至屈原的《离骚》，司马迁《史记》中的《太史公自序》已接近自传。到陶渊明的《五柳先生传》、王绩的《五斗先生传》等出现了以他传形式存在的自传。陶渊明、王绩、张岱等人的自撰墓志铭也是特殊类型的自传。中国文学中甚至还有大量自传诗如蔡琰的《悲愤诗》、庾信的《哀江南赋》等。而“自传”这一用语正式出现在作品标题上，首见于唐代中叶陆羽的《陆文学自传》及刘禹锡的《子刘子自传》。“比西欧autobiography要早了整整1000年之久”。1至此中国真正的“自传”诞生。所有这些中国古代的自传作品虽然与西方自传特质有差异，有的甚至违反了自传的非虚构叙事特性，如《非有先生传》等，但终究形成了中国自传文学的写作路数和模式，对中国现代作家自传的生产都会产生或多或少的潜在影响。如“史传”传统对胡适自传的影响等。 真正影响中国现代作家自传生产的近因则是西方传记观念及自传作品的引入。在现代作家中，胡适早在1914年9月23日题为《传记文学》的日记中，就简略比较了中西传记的差异，指出西方传记突出“人格进化之历史”的特点。他在《四十自述》的自序中又认为自传应该“赤裸裸的叙述我们少年时代的琐碎生活”。2郁达夫也是新传记文学的积极倡导者，在《什么是传记文学》中提出新传记应将传主“外面的起伏事实与内心的变革过程同时抒写出来，长处短处，公生活与私生活，一颦一笑，一死一生，择其要者，尽量来写，才可以见得真，说得像。”3这些来自西方的传记文学观的提出无疑从理论上引导了作家自传的写作。而西方的传记作品尤其是自传文学的经典作品，如卢梭的《忏悔录》、歌德的《诗与真》等对作家自传的写作有更具体的影响，托尔斯泰的《忏悔》在1920年就有中译本、卢梭的《忏悔录》1929年已有中译本。即便没有中译本，作家们仍然可能接触原文。如郭沫若留学日本时学习德语的教本便是歌德的自传《诗与真》。郭沫若在写《我的幼年》时便提到四位西方自传作家：“我不是想学Augustine和Rousseau要表述甚么忏悔，我也不是想学Goethe和Tolstoy要描写甚么天才。”4他写自传时已知道西方存在奥古斯丁、卢梭的忏悔型自传和歌德、托尔斯泰的天才型自传。谢冰莹写《一个女兵的自传》时也说她在学习卢梭的《忏悔录》。但是，现代作家自传并不是完全模仿西方自传，而是在中西自传双重影响下产生出的新型自传。它不是中国古典自传的短制，而像西方自传一样长篇化；虽有一定的自我省察，但不具备西方自传的忏悔精神；不像西方自传一样突出个人，却结合时代和社会写出凡人性。 更直接促成作家自传诞生的诱因则很多。胡适写自传是他倡导传记文学之后的亲自试验，是他“‘传记热’的一个小小的表现。”是为了劝朋友写自传而现身说法，是为了“给史家做材料，给文学开生路。”5郭沫若写《我的幼年》是“革命今已成功，小民无处吃饭”。6为了解决生计问题。瞿秋白写自传是想“说一说内心的话，彻底暴露内心的真相。”是最后的“谈天”。7夏衍的《懒寻旧梦录》源自“文革”时的“自传体的交代”。茅盾晚年写回忆录是为了“留下一个历史的见证”。8如此等等，不好概说。但作家自传生产的一个最普遍的诱因应该是现代传媒载体的介入，即报刊和出版机构的邀约。从传播学的角度看，名人乃“意见领袖”，作为名人的作家其自传自然能吸引眼球，扩大报刊的销量；同时作家自传具有教育、励志和授秘的作用，刊载此类文章亦能为报刊带来良好的社会效应。如1935年《良友》杂志开始刊载“名人生活回忆录”，丰子恺的《学画回忆》，洪深的《戏剧电影生活的回忆》等自传文就是被杂志邀出来的。当时的《宇宙风》、《国闻周报》等都刊载过作家自传。新时期的《新文学史料》杂志亦催生了许多作家自传或回忆录。事实上，前述许多现代作家自传都是先刊于报刊的，如《四十自述》初刊于《新月》、《洪波曲》初刊于《华商报》文艺副刊《茶亭》等。报刊甚至会影响作家自传的结构，如连载自传就会考虑连载单元的完整性等。出版机构的邀约也直接促成自传尤其是长篇自传的生产。如沈从文说其自传是因：“一个朋友准备在上海办个新书店，开玩笑要我来为‘打头阵’，约定在一个月内必须完成。”9这就催生了包括《从文自传》在内的那套“自传丛书”。《林语堂自传》也是应美国一书居邀请而写出的。其他如新世纪那套“我的人生笔记”丛书等亦如此。 西方学者在谈自传兴起的原因时还注意到社会、阶级和意识形态等，认为“自传文学的发展与一个新兴的统治阶级，即资产阶级地位的上升存在着一种必然联系，正如回忆录体裁与封建制度的演变密切相关。我们的社会所特有的人的概念和个人主义透过自传文学折射出来……”“在资产阶级的意识形态中，传记和自传都是表现的一般形式，他们构成了与社会的形象息息相关的人的形象。”10正如他们将小说的兴起与资产阶级联系起来一样，是颇能深入揭橥西方这一文类发生的“最后之因”的。也有学者从这一角度思考中国自传，但这与中国自传兴起的实际并不相洽。如，中国在封建时代就有悠久的自传写作传统，自传并非兴盛于资产阶级出现之时。又有人从人性思潮的涌起看现代自传高潮的到来，实际上五四个性主义高潮时并没有自传高潮。中国现代作家自传的第一次高潮延迟至30年代，而那些自传既有强调个人性的，更有突出社会性的。80至90年代虽有人性思潮的影响，但作家自传更显现出一种回顾社会历史的兴味。所以这类关于自传兴盛的根本原因的讨论，对中国现代作家自传来说，虽然深刻却未免错位。 二、一种非虚构文学 要更好地衡估自传的价值，必须弄清这一文类的归属问题，即它们属于历史还是属于文学？在后现代史学或新历史主义看来，历史著作具有叙述性，历史可以看成文学的分支，那么传记或自传无疑属于文学了。这种极端的观点当然无助于这里的归属问题的探讨。事实上，传记或自传的归属问题并未获得普遍的认同。在梁启超和早期胡适那里，传记依然是被列为历史学的分支。而郁达夫、朱东润等人则认为传记应归于文学。在西方，经过三百年的发展，诞生了一批文学性很强的传记和自传，到19世纪末和20世纪初，传记和自传的文学归属也越来越明确，普遍被认为是“文学分支”，“个人生平的文学”，“最古老的文学表现形式之一”。11所以，从发展趋势看，人们似乎更认同“传记（自传）文学”这个概念。但是，直到现在，这一文类的归属仍在争论之中，折中的观点认为既有偏于历史的传记，亦有偏于文学的传记。或说传记就是文学与史学的结晶。甚至有说传记本质上是史学课题，不过有文学笔法和史学笔法之分。12 传记或自传在中国还经历了从杂文学到纯文学的不同的文类语境。在杂文学（或大文学）时代，所有的写作包括历史写作都是文学，自传当然也就不存在文史归属问题。同时，当时的文章分类细致，所有的文类包括属于传记的那些文类皆有自己的独立地位。而进入纯文学时代，文史归属就成了争论的问题。在文学的四分法中，许多文章被排除在文学之外，历史写作的一部分被称为历史散文，传记、自传也只能从属于散文，反而失去了其独立的文类地位。因此，为了规避这种归属的尴尬，我们应将传记或自传纳入“非虚构文学”的范畴。 多年来，我们自囚于西方的“文学”观念，一直把文学看成虚构之物，即便接纳伊瑟尔的说法：文学是现实、虚构与想象的“三元合一”，13也仍以虚构为主导。靠虚构性，我们把文学与应用性、说明性文体区分开来。这样，在四分法的四大文类中，小说、戏剧、诗歌三大文类及散文中的一部分皆吻合虚构性的特征。文学基本上就可以说是虚构性文学了。于是，传记、自传、游记等庞大的文类族群最多只能纳入散文之中沾点文学之气，更多的情况是被排除在文学之外。现在我们提出“非虚构文学”的概念就是意在收编长期散落于文学范畴之外的文类，即以此说明，文学不只具有虚构类文学，更有大量非虚构文学，传记或自传即属其类。这个概念以“非虚构性”和“文学性”的结合为传记和自传双重设限，即同时满足这两个条件的文类才可纳入。如，一般的年谱不具文学性，只能是一种历史写作形式，具有虚构性的传记体小说、自传体小说亦应排除在外。而中国现代作家自传多半刚好是同时具备这两种特点的“非虚构文学”作品，这也是其重要价值所在。把传记或自传纳入“非虚构文学”，不仅可以提高其文学地位，亦可以祛除它在文学研究中的尴尬，尤其可以部分规避中国现代文学史叙述中只有虚构文学的结构性缺失。 作家自传的最主要特征正是非虚构。“与一切虚构形式相反，传记和自传是指涉文本：正如科学或历史论述一样，传记和自传试图传达一种关于文本之外的‘现实’的信息，因此需要加以核实。它们的目标不仅仅是要做到似有其事，而是确有其事，不是‘真实的效果’，而是真实的写照。”14作家自传不只是一种文本之内的自足营构，它还指涉文本之外的真人实事，是自传作家所写的关于他们自身的真实生平和经历。因此，坦陈事实是作家自传的最基本的叙事伦理。正如有学者所论述的那样：也许隐瞒或歪曲事实比坦白更有利于传主或其亲属的生活，给他们带来“善”，但康德说正义独立于善，在自传或传记中，则是事实正义独立于善。15如，茅盾在其回忆录中隐瞒了他与秦德君的关系，显然是枉顾事实，违背了自传的叙事伦理。事实是特定时空中客观存在的真人实事，是历史客体。作家自传的写作就是力求返回这个历史客体，是传真纪实。因此，非虚构是作家自传写作的最基本的美学要求，而对真实性的追求就成为其最高的美学标准。但历史客体经由自传作家的介入就成了一种叙事，这中间就有了多层的疏离：语言的抉择（如林语堂用英文写自传），认知层面对事实的选取、强化、忽略或贬抑、隐瞒、歪曲等，审美层面用技巧与修辞对事实进行的编织，意识形态层面对事实进行意义的加入和解释等。经了这多层的疏离，真人实事的原态、特性、精神诸层次的真实性都可能无法绝对达成。事实变成了叙事实，非虚构走向了建构。尽管坦陈事实、追求真实是无法真正实现的文学乌托邦，但它应该是作家自传写作努力的方向。 而作家自传区别于其他非虚构文类的重要特征是以回忆的方式建构自我。自传和他传同样是关注事实，但“所捕捉的事实当然迥异。与传记事实以个性为焦点不同，自传事实的轴心是自我。”16也就是说自传主要是用事实来建构自我，建构自我也可以说是作家自传的重要写作动机，不过，这个自我是宽泛意义上的自我，是自我意识、自我个性、自我身份等的综合。许多作家都在自传中表现自我意识的生成，如郭沫若叙述了自己十岁左右时性意识的萌动，郁达夫刻画了少年时代情窦初开的“水样的春愁”等。对自我个性的认识也是作家自传的重要内容。林语堂的《八十自叙》的第一章都是对自我个性的分析，朋友问他：“林语堂，你是谁？”他用我是“一梱矛盾”回答了“我是谁”的古老问题。瞿秋白在《多余的话》中既分析了自我意识：是马克思主义的思路与中国绅士意识“这两种意识在我内心里不断的斗争”，又宣布了自己的“脆弱的二元人物”个性。自我身份的认同也是在回答“我是谁”的问题。胡适的《四十自述》、《胡适口述自传》两部自传中表明了他是“思想史家”和“影响人物”的自我身份认同。17季羡林在《牛棚杂忆》中把自己写成了一个被迫害的倔强的和能反思的知识分子。自传和日记一样关注自我，但日记是即时性地片段地无固定形式地记录自我，自传却是对自我“趋于总结的回顾性和全面的叙事”。18自传的叙事视角是回顾性的，是从记忆中打捞自我的生活。因为记忆的不可靠，所以自传试图全面地回忆却不可能完整地回忆；同时自传是对过去的一种诗情回忆，在回忆中甚至过往生活不愉快的事件也充满诗情。这也是自传不可能绝对真实的重要原因，这也是歌德为什么把自传命名为《诗与真》的原因，因为诗与真永远矛盾。作家自传在回顾视角中尤其关注童年，因为那是初始经验、初始记忆，是人格的起点，是一生中的伊甸园。在许多自传的结构中，童年的板块正是“伊甸园”。自传中写得最出彩的部分往往也是对童年的回顾，郁达夫、郭沫若、沈从文等的自传概莫能外。回到“自我”的话题，自传的回顾视角其实主要是“现在的自我对过去的自我的认识和评价，或者说，现在的自我同过去的自我的对话。”19用古人的话简言之是“我与我周旋”。20沈从文写《从文自传》时已是名作家，对自我有清醒的认识：“二十年后我‘不安于当前事务，却倾心于现世光色，对于一切成例与观念皆十分怀疑，却常常为人生远景而凝眸’，这分性格的形成，便应当溯源于小时在私塾中逃学习惯。”21这正是作家年长的自我与小时那个顽劣自我的对话。 作家自传还有其他叙事特征。依法国自传理论家菲力浦·勒热讷的说法，自传是一种“信用”体裁，得有“自传契约”，即有“作者的某种暗含或公开的表白，作者在其中表明写作意图或介绍写作背景，这就像在作者和读者之间达成的一种默契，作者把书当作自传来写，读者把书当作自传来读。”22自传契约无固定形式，可在书名中，如“自传”、“自述”等字眼，可在序言中，如《我的幼年》的“前言”、《多余的话》的“代序”等，甚至可在献词中、注释中等。自传契约的言辞成为自传叙事的一部份，它保证了自传的非虚构性，没有它就可能意味着作品有虚构性。自传还“必须具备作者、叙述者和人物的同一。”23这里的“人物”应该是自传文本中的传主。这一叙事特征把自传与他传、自传体小说区分开，这也是确立自传非虚构性的必备条件。在文体特征上，“自传叙事的确像是一种小说和随笔的结合体：从该体裁的极端情况看，一方面我们可以发现生动丰富的叙述……另一方面人们可以发现抽象系统的分析……几乎所有的自传作者都试图在这两个极端之间寻找一条中间路线。”24中国现代作家自传也试图在两种文体之间找到结合点，如《沫若自传》、《从文自传》等。但《一个女兵的自传》、《资平自传》等则偏于小说，而《多余的话》、《牛棚杂忆》等又倾向随笔。 作为非虚构文学，作家自传在真实性基础上凸显其文学性，才能提高其文类地位。文学性是其价值衡估的重要方面。在组织上，它除了一般结构作品技术的剪裁、布局之外，必须有一种“深刻的统一性”。而“深刻的统一性”应该由思想和意义来完成。如贯穿《从文自传》的是那句“我读一本小书同时又读一本大书”的观念，直到自传的结尾还是一句我“便开始进到一个使我永远无从毕业的学校，来学那课永远学不尽的人生了”。所以《从文自传》是一部“人生之书”。《四十自述》则是一部“影响之书”，在这部不完整的自传中，已有研究者发现其重点在写“影响”，写了父亲、范缜、梁启超、杜威四位人物对胡适自我成长的影响。补写的一章“逼上梁山”则写胡适给予中国文学革命的影响。西方自传突出忏悔的传统和主题，所以大都具有伊甸园（童年）→旅行（青年）→皈依（成年）→忏悔（老年）的模式。25没有基督教背景的中国现代作家写自传一般无此模式，只有苏雪林的自传体小说《棘心》近似之，他们靠各自的感悟来完成自传的深刻的统一性和艺术的整体感。其他如故事化、情节化、细节化都有助于提升自传的可读性和感染力；而历史与解释、描叙与议论之间的配合等也有助于自传的和谐美。提升文学性是自传成为文学文类的必要条件。从整体上看，中国现代作家自传的文学成就不如虚构类文学。就作家自传自身看，大体是作家们在三四十岁左右所写自传的文学成就高于老年所写的自传或回忆录。就具体作品看，完美的自传还不多。胡适的《四十自述》，写法不统一，由小说笔法转向了历史叙述，且内容不全。郭沫若的《我的幼年》可读性强而他的多数自传结构松散。《一个女兵的自传》故事性强，但真正写到与“兵”有关的部分却沦为浮泛。《多余的话》抽象分析多却没有故事。《牛棚杂忆》有精辟的议论，却缺少了作家的才情和笔法。其他如《我走过的道路》、《懒寻旧梦录》等史料性强却较少文学色彩。总之，中国现代作家自传中只有较少的作品可以成为这种非虚构文学的经典。 三、作为史料源 按照卡莱尔的说法：历史是无数传记的结晶。爱默生把传记的地位抬得更高：没有历史，只有传记26。而梁启超则把传记看成是“人之专史”。历史学家和许多传记作家，都看重传记（包括自传）的历史价值，传记具有的历史价值也正是人们把它归属为史学的原因。即便把它归为文学，也不减其对于历史的贡献。传记不同于一般的文学的重要特征是非虚构，它在非虚构中记录了历史。传记是个人的历史，同时也再现了社会的历史。传记不是正规的历史，却是历史的重要史料源。传记的历史价值更主要地体现在其作为史料源的价值。所以，胡适说他写自传是“给文学开生路”，也是“给史学做材料”。直到晚年，他仍认为自传中“史料的保存与发展都是第一重要事”。27而中国现代作家自传之所以可以成为重要的史料源也与它的历史负载特征相关。郭沫若曾在《我的童年》的“前言”中表示他不想以西方自传为楷模，“我写的只是这样的社会生出了这样的一个人，或者也可以说有过这样的人生在这样的时代。”28这种说法也表明中国现代作家自传的普遍特性是关注个人与社会、时代的关系，而不像西方自传那样多关注个人历史和个人心理等，所以它负载了更多时代、历史的信息，更有史料价值。同时，也与中国作家的多半以写史的态度和方法来写自传的倾向有关，这尤其表现在有历史癖好的作家身上，所以胡适的《四十自述》只以小说写法开了个头就立即“回到了谨严的历史叙述的老路上去了”。29这也尤其表现在作家晚年写的自传或回忆录中。周作人晚年写《知堂回想录》也不满意西方的忏悔录，认为自己的回忆录没有诗与真的矛盾，因为“里边并没有诗，乃是完全只凭真实所写的”。30茅盾晚年写回忆录更像搞历史研究，这样写的自传当然更具史料性。 作为史料源，作家自传能提供多方面的史料。首先是提供关于作家个人的全面资料，举凡作家的家族、身世、天性、经历、情感、心理、信仰、成就、影响等等皆会涉及。有些自传写个人生活平均用力，如林语堂的《八十自叙》。有些自传有所侧重，如《从文自传》侧重如何读社会的大书，《四十自述》所提供的信仰史料最齐全。不过，既是写自己的“传”，作家自我经历的重要事件一般都会叙述出来，而童年生活和教育经历在作家自传中普遍都写得较细致。而那些超长篇自传当然提供的作家个人史料最完备，如《沫若自传》、《王蒙自传》。同时，由于中国现代作家自传的社会关怀特性，使个人传记附带了时代、社会的写照，这也为社会各个部门历史的写作提供个性化的史料。以《沫若自传》为例，有从旧式教育转向新式教育和出国留学的教育史料，有从辛亥革命到北伐到抗战的社会变革史料，有四川地方的政治、经济和文化史料，有他与众多名人如毛泽东、蒋介石等的交往史料，等等。其他如瞿秋白对政治的反思、林语堂与宗教的关系、沈从文对湘西的描叙，季羡林对“文革”的回忆等等，无不是各种历史写作的生动具体的史料。 作家自传更主要的是为文学研究提供了史料。作家自传往往会交代自我与创作、生活与作品之间的关联，诸如故事来源、人物原型、创作动机、写作过程、传播效果、版本变迁等等，会涉及作家间的文事交往关系、文学流派社团、文学论争、文学思潮等文学史的话题。会给文学研究提供更细节化、更有肌质感的文学史料。如《四十自述》中的《逼上梁山》一章就曾作为理论史料收入《中国新文学大系·理论建设集》。文中涉及文学革命的起因、命名，争辩、胡适的白话诗试验、《文学改良刍议》一文的写作和“八事”的提出及其次序的变动等翔实的史料。又如《创造十年》中提及鲁迅骂创造社是“才子加流氓”，刘半农骂郭沫若是“上海滩的诗人，自称歌德”，徐志摩骂郭沫若是“假人”、诗作“泪浪滔滔”，胡适骂创造社“浅薄无聊而不自觉”。可谓新文学文人骂人史料大全。有时候，当我们合读这些作家自传，可能会得到更完整的文学史料。茅盾在《我走过的道路》中提到《虹》里“梅女士”的人物原型：“至于梅女士，我是从当时中央军事政治学校武汉分校女生队中一个胡姓（按：即胡兰畦）的，取为部分的模型；此女士名中有一个兰字，此即梅女士之所以成为姓梅。”31而《胡风回忆录》一开头就提茅盾在日本东京与秦德君同居。这个女性其实也是梅女士的部分原型。把这两部自传提供的史料合在一起，才成完璧。而把《创造十年》与茅盾的回忆录合读也能发现一些互证的史料。《创造十年》写二十年代初见茅盾：“雁冰所给我的第一印象却不很好”。“《创造季刊》出版之后沈雁冰以郎损的笔名加了一次酷评，所谓文学研究会是人生派，创造社是艺术派、颓废派便一时甚嚣尘上起来……就在那样的情形之下有郁达夫的《血与泪》的那篇小说写出，那是嘲弄雁冰和振铎诸人在当时所空吹的‘血泪文学’的。”32而《我走过的道路》中说1928年自己写了短篇小说《自杀》，发表这篇小说，“人家将以为我是借此影射创造社和太阳社的人们。”33从这些史料可见茅盾与创造社成员关系的紧张和互相影射的倾向。 在史料价值差序中，作家自传提供的史料是第一手史料和直接史料，与他传等提供的二手史料比起来，更有价值，是文学研究应优先采用的史料源。当然我们应该辩证地去看待它们的史料价值而不是盲目地采信。一方面，作家自传中的史料具有亲历性、真实性和丰富性的特点。自传是历史在场者，甚至是直接的历史创造者所写的见闻和经历，值得采信。所以《逼上梁山》是研究文学革命首先应选用的史料。《创造十年》也是研究创造社及它与文学研究会等关系绕不过去的史料。中国现代作家自传中有一批作品是在他们三四十岁左右记忆力良好时期所写，史料真实性程度较高。老年所写回忆录若以较严谨的历史写作态度而不仅靠记忆来写，亦相对真实可靠。若写作者态度足够真诚，其真实性会更胜一筹。另一方面作家自传中的史料又可能具有失真、片面甚至虚假等负面性。自传在真实性程度上不及日记，日记是最私密的文类。自传的写作多半是为了公开发表，不可能像日记那样传真纪实。另外，中国现代作家自传中较少西方那样的忏悔型自传。“从忏悔、告白出发的西欧自传，其本质是自我省察，即今日之我已非昨日之我，然回顾昨日之我，乃知自己之非。”34往往以说出真相为荣。中国自传往往自我辩解，甚至自我标榜，所以难免失真。同时中国还具有忌讳的传统。所谓为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳。“中国的传记文学，因为有了忌讳，就有许多话不敢说，许多材料不敢用，不敢赤裸裸的写一个人……”35现代作家自传也因袭了这种负面的传统。这些文类规限，使作家自传的写作就可能在史料运用时有所选择，或故意遗漏，或避重就轻，所以它提供的史料在真实性上就会打折扣。甚至还会出现自传史料不及小说、诗歌所供的史料真实的情况，如已有人考证《沫若自传》中《孤山的梅花》一文不及诗集《瓶》写真。36因此，对作家自传史料的取用，必不可少的是应该有一种史料批判意识。 四、与传记批评的关联 现代作家自传还具有传记批评价值。传记批评是以作者中心时代的一种传统的文学批评方法，主要是从作家的个人因素去研究、解释作家和作品，在西方这种批评方法的倡导据说始于法国19世纪批评家圣伯夫。“圣伯夫建立理论时，十分注意根据遗传、体质、环境、早年教育或重要经历，系统地进行传记研究……他建议研究作者的童年，成长的地方和那里的景色。例如泰纳，就神秘地带有阴森森的阿登省的印记。圣伯夫认为，应当研究作家与之发生联系的第一个圈子，他成名的第一部作品，其次就是走下坡路的时候，使他一蹶不振的转折点。”37这种方法是孔德实证主义在文学研究中的体现，但它突出作家的个人因素而忽略社会条件。中国孟子开创的“知人论世”的文学批评方法则两者兼顾：既知其人，亦论其世，是中国式的传记批评，更相洽于中国现代作家自传那种既突出自我亦关怀社会的特性。而中国现代作家自传恰恰也与传记批评有天然的关联。 首先，作家自传其实就是作家为自己所作的传记批评。作家在传记中对自己的个人经历、所处环境、交往圈子等进行全方位叙述时，除了依靠自己的记忆力去回忆，还会利用日记、旧文等材料，如《沫若自传》。或同时参照旧期刊、他人回忆等史料，如茅盾写回忆录。这时作家其实就像研究者，把过去的自己当作研究客体，进行系统的传记批评。作家对自我意识、精神隐密或性格矛盾的挖掘和剖析等，实际上是在为自己写心灵评传，如《多余的话》、《牛棚杂忆》。作家在自传中对自己作品的创作动因、人物原型、主题意向与自己个人生活的关系等的解释，更是有价值的传记批评。现代作家对自己所作的传记批评各有侧重、各有特色。如谢冰莹是因写日记和自传才成为作家，所以其自传几乎只有自己的经历和生活而没有创作活动方面的内容。夏衍写《懒寻旧梦录》多写个人经历、文事交往、文坛矛盾等而几乎不解释其作品。茅盾在写个人经历、人事关系等之外，亦注重显示他作为批评家的才能，对自己的作品有详细的解释和评论。如论及《虹》时除交代人物原型、象征主题等之外，甚至提到作品中三峡之险的生动描绘是耳食于陈启修等细节。沈从文写《从文自传》也是成功的传记批评。如精辟分析了小时候水边生活与后来写作的关系，年轻时交往的曾姓朋友与自己后来善写年轻女子、善用俗语等的关系。《从文自传》的这类解析及关于“小书”与“大书”关系的生动叙述，使它被誉为“培养作家的教科书”38。这类对作家个人生活与写作的对应关系的研究也正是典范的传记批评。 其次，作家自传对其他研究者所写的作家传记会产生直接的影响。而关于作家的传记尤其是评传当然也是传记批评的重要形式。在上世纪30年代作家自传写作高潮时期，已开始出现一些作家评传如《茅盾评传》、《张资平评传》等，但这些评传其实主要是评论。80年代以后才真正出现了作家传记或评传热，到目前为止，几乎所有重要的作家都有了传记或评传，鲁迅、张爱玲等传记更可能在十数种以上。较著名的传记丛书有北京十月文艺出版社的《中国现代作家传记丛书》、重庆出版社的《中国现代作家评传丛书》、上海文艺出版社的现代作家系列传记等。这些传记除了少数是文学性传记外，多数其实都是偏于历史性、学术性的评传，是80至90年代作家研究的主要形式，都可以说是传记批评。这些评传的传主作家如果写有自传的话，一般应该都会被当作材料吸收到评传中。如凌宇的《沈从文传》就多处直接引用《从文自传》，甚至“一本小书和一本大书”这样的小标题也来自作家自传。作家自传给这些评传提供了第一手史料，但其史料的不完整也可能遮蔽评传写作者的历史视野。如，茅盾的自传对茅盾评传的写作就有消极影响。读茅盾自传及评传所获的印象是“茅盾在日本过的是孤家寡人的生活，茅盾与他的传记作者都‘忘了’他与秦德君这段恋情。”39仅有沈卫威的《茅盾传》、邵伯周的《茅盾评传》等少数评传补齐了这段史实。另外，也许这些评传比作家自传更客观、更有学术性，但较少能堪比作家自传的生动性。更主要的是多数评传不能在作家自传基础上将传记批评向前推进。如写郭沫若评传往往会描叙其家乡沙湾美好的自然环境和人文环境，都没有注意到郭沫若在《我的幼年》中说自己出生于“土匪的巢穴”，并与《匪徒颂》对匪徒的礼赞关联起来分析。当然也不会将这些与《创造十年》中对鲁迅所骂“才子加流氓”的回击放在一起解释。 第三，从作家自传去研究其自传体小说也是传记批评的应有内容。在文本中心论者看来，一般的作家——作品这种对应性传记批评也许可以质疑，但对作家自传体小说的研究或对擅长于自传体写作的作家尤其是习惯于写自传体作品的女性作家的研究，则传记批评恐怕是必不可少的方式。而作家自传在此就是富于说服力的更直接的证据。实际上，许多中国现代作家是既写自传也写自传体小说。郭沫若写有《漂流三部曲》，郁达夫的多数小说皆自叙传，其他还有庐隐的《海滨故人》、苏雪林的《棘心》、林语堂的《赖柏英》、陈学昭的《工作着是美丽的》等等。如果把作家自传和其自传体小说乃至其他作品进行关联研究应该就是一种深入的传记批评。可以看到真实的人生如何成为解释作品内涵的必要参照，自传作品与其他作品之间形成何种互文关系等等。如，苏雪林写过童话《小小银翅蝴蝶故事》，里面使银翅蝴蝶很受伤的是有“刺”的蜜蜂。又写过剧本《玫瑰与春》，其中使少女受伤的又是有“刺”的玫瑰。再写自传体长篇小说《棘心》，里面还有“刺”的意象，酸枣树（棘心乃酸枣树嫩芽）有刺，耶稣头戴的棘冠亦有刺。这三篇作品一浪漫空灵，一抽象晦涩，一具体却又隐藏。最后我们才在苏雪林的自传中读到他们夫妻间真实的故事，使她受伤的其实就是她那“冷酷、偏狭，还抱有大男人主义”的丈夫张宝龄。自传与前三篇作品构成一种互文性，让我们更深刻地感悟苏雪林反复书写的婚姻悲剧，更好地解读那些将生活变形地表达出来的艺术作品。在这里起到桥梁作用的正好是作家的自传。而作家自传和自传体小说的主要区别，是前者具有历史的真实而后者多了一些虚构，借用苏雪林的话是自传体小说“一半属于事实，一半则属于……‘美丽的谎’”。 40传记批评正可以从作家自传中寻找契机向自传体小说挺进。不过，我们也不能迷信作家自传的真实性，前面提到的《孤山的梅花》不如《瓶》真实正是一个好例子。国族的历史书写尚且有叙事性，作为个人之史的作家自传更难免有虚构，这自然也是传记批评的应警惕之处。 注释： 1、34（日）川合康三《中国的自传文学》（蔡毅译），中国编译出版社1999年版，第172至173页、第3页。 2、5、29胡适《胡适全集》第18卷，安徽教育出版社2003年版，第7页、第6至7页、第7页。 3郁达夫《郁达夫全集》第11卷，浙江大学出版社2007年版，第205页。 4、6、28 郭沫若《沫若自传》上卷，求真出版社2010年版，第2页、第86页、第2页。 7瞿秋白《多余的话》，江西教育出版社2009年版，第3至4页。 8茅盾《茅盾回忆录》下，华文出版社2013年版，第371页。 9沈从文《从文自传·附记》，人民文学出版社1981年版，第114页。 10、14、18、22、23、24（法）菲力浦·勒热讷《自传契约》（杨国政译），三联书店2001年版，第291至292页、第234页、第25页、第6页、第203页、第11页。 11、19、25杨正润《现代传记学》，南京大学出版社2009年版，第22至23页、第308页、第79页。 12朱文华《传记通论》，复旦大学出版社1993年版，第7至14页。 13（德） 沃尔夫冈·伊瑟尔《虚构与想象》（陈家定等译），吉林人民出版社2011年版，第2页。 15王成军《“事实正义论”：自传（传记）文学的叙事伦理》，《外国文学研究》2005年3期。 16、17、26赵白生《传记文学理论》，北京大学出版社2003年版，第15至16页、第111至119页、第1页。 20转引自宗白华《美学与意境》，人民出版社1987年版，第185页。 21沈从文《自传集》，重庆大学出版社2011年版，第17页。 27胡适《胡适全集》第26卷，安徽教育出版社2003年版，第504页。 30周作人《知堂回忆录》，香港三育图书有限公司1980年版，第724页。 31、33茅盾《茅盾回忆录》（上），华文出版社2013年版，第330页、第316页。 32郭沫若《沫若文集》第7卷，人民文学出版社1958年版，第87页，第126页 35胡适《胡适全集》第12卷，安徽教育出版社2003年版，第427页。 36陈俐《郭沫若的〈瓶〉与〈孤山的梅花〉互文关系再探》，《郭沫若学刊》2007年第1期。 37（美）雷纳·韦勒克《近代文学批评史》（杨自伍译）第3卷，上海译文出版社2009年版，第49页。 38汪曾祺《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1994年版，第114页。 39王德威《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社2003年版，第96页。 40苏雪林《苏雪林文集》第1卷，安徽文艺出版社1996年版，第218页。 (责任编辑：admin) |