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二、是否存在固定的作品原意 文学阐释的适度与失度也与文学作品是不是有原意密切相关。如果连“作品的原意”都无法确定，也就不存在文学阐释的适度与失度了。文学作品是不是有原意，“作品的原意”在哪里，在不同的文学流派和批评家那里有不同的回答。按照M·H·艾布拉姆斯关于“文学活动四要素”的说法，一个完整的文学活动包含着世界、作家、作品和读者四个要素。这其中“作品的原意”问题就与作家、作品、读者三个要素密切相关，围绕着作家、作品、读者三个文学活动要素，也形成了三种不同的观点： 第一种观点认为，“作品的原意”出自作家，就是作者的创作动机。“作品的原意”与作者创作的初衷有关，作品的意义就是作者的创作意图，是作者想通过作品表达的意思。西方这一派的代表人物是施莱尔马赫和赫斯。施莱尔马赫认为，所说的作品的意义就是作者的创作意图，作者的创作意图就等同于“作品的原意”。因此，解释学的目的就是要从心理上进入作者的心理状态，解释者要把自己的心态向作者的心态转换，实现对作者心理的重建；赫斯继承了施莱尔马赫的思想，也认为作品的意义就是作者的创作意图，他提出：“解释者的首要任务就是在解释者自身中重建作者的‘逻辑’、他的态度和他的文化给定物，简而言之作者的世界……最终的验证原则却是非常简单的——想像性地重构言说主体。”(27)为此，赫斯还提出“保卫作者”的口号，认为“与作者想要达到的目的不完全相符的一切价值标准，都是外在的”。所以，文学解释的任务不是去研究作品，而是要研究作者，尤其是研究作者的创作意向和企图。作品的意义只能到作者那里去找，只能是作者创作心理的重建。中国古代也关注过作者的创作意图问题，其中欧阳修的“禀笔之意”、(28)袁枚的“作诗之心”、(29)谭献的“作者之用心”、(30)金圣叹的作者之“初心”(31)、魏源的“作诗者之心”、贺贻孙的“古作者之意”，都认为作者创作都有一个原初的意图。 第二种观点认为，“作品的原意”来自读者，就是读者对作品的理解，作品的意义在读者那里，是读者阅读作品时所得到的感受。这一观点认为，作品本身并没有意义，作者的创作意图也并不重要，重要的是读者在阅读作品过程中感受到了什么。这以解释学、接受美学和读者反应批评为代表。解释学代表人物汉斯-格奥尔格·伽达默尔提出了“效果历史”，他认为，“真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”(32)接受美学代表人物姚斯则指出：“文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不能想象的。”(33)读者反应批评的代表人物费什说：“读者的反应不是对着作品意义的，相反地，这种反应就是作品意义本身”。他甚至说：“正是读者制造了文学作品。”(34)解释学、接受美学和读者反应批评不约而同地都把“作品的原意”赋予给了读者。中国古代也关注过读者反应问题，其中董仲舒的“诗无达诂”、刘向的“《诗》无通诂”、钟惺的《诗》为“活物”、卢文弨的“《诗》无定形”、薛雪的“诗无定价”、袁枚的诗“无所为第一，第二也”等，这些说法都从作品角度否定了作品存在着固定意义；而孟子的“以意逆志”、《左传》中所说的“赋诗断章，余取所求”、刘辰翁的“各随所得”、王夫之的“各以其情而自得”、沈德潜的“各有心会”、谭献的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”、程颐的“文义虽解错而道理可通行者，不害”等，金圣叹的“自造”说(35)，朱熹、王若虚、翁方纲、王夫之的“自得”说(36)，这些说法又强调读者的解释并不一定符合“作品的原意”，给了读者极大的自由解读空间。 第三种观点认为，“作品的原意”就在作品本身，作品的意义就是通过文本呈现出来的意思，它存在于作品的文字和语言结构自身。这以新批评派为代表。新批评学派主张一种绝对的客观主义，认为作品的意义只存在于作品的本文之中。新批评代表人物约翰·克娄·兰色姆提出要建立本体论批评：“批评或许再次像康德当初想做那样是以本体分析为依据的。”(37)新批评另一代表人物韦勒克、沃伦则说：“文学研究合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”(38)俄国形式主义代表人物罗曼·雅各布森所说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”(39)这些说法都强调“作品的原意”就源自作品本身。中国古代也关注过作品本身的意义问题。其中，刘熙载提出的“书之本量”、(40)钟惺的“《诗》之体”、(41)叶燮的“以文为断”、(42)苏轼和欧阳修的“文章如精金美玉，市有定价”，(43)都认为作品本身具有一定的意义，“作品的原意”就在作品本身。 从历史上看，不同的流派和批评家各自从作家、作品、读者三个不同的文学活动要素来理解“作品的原意”。这也说明，不同的流派和批评家所认定的作品原意是不同的，并不存在一种不同的流派和批评家都认可的作品原意。 文学阐释有没有适度与失度问题是和对作品原意的认定密切相关的。这是因为，文学阐释的适度与失度是一个认识论问题，也就是说，是一个如何认识作品的问题。而认识活动的前提是：一定要有一个认识主体和认识对象，只有当主体去认知对象时，才存在认识的准确不准确——也就是适度或失度；按照胡塞尔现象学的观点，意识活动的本质就在于它的意向性，而意向性就是意识对某物的指向性。即意识总是指向对象、指向某物，用胡塞尔话说就是，“意识总是对某物的意识”，不存在没有意识对象的意识活动，意识活动不是对意识自身的意识，而是对意识自身之外的一个意识对象的意识，没有意识对象的意识活动是不存在的，也是没有意义的，只有在意识行为和意识对象的关联中，意识活动才能展开。因此，没有意识对象，认识活动也就不存在，也就无所谓认识的适度或失度问题。 在上述三种意见中，认定“作品的原意”是作者的创作意图，就形成了主客体之间的认知关系，这就是一种有意识对象的意识活动。在这一文学阐释活动中，读者是认知主体，作者则是认识对象，读者要细心研读作者的生平经历、书信、笔记、创作谈，从中挖掘出作者的创作意图，这样一种具有主体(读者)和对象(作者或者更具体地说作者的创作意图)的认识活动才存在阐释的适度与失度问题。 认定“作品的原意”就在文本自身，同样，也形成了主客体之间的认知关系，这就是一种有意识对象的意识活动。这一文学阐释活动中，读者是认知主体，作品则是认识对象，读者要细读作品，挖掘文本中所包藏隐喻、象征、反讽、悖论，探究文本呈现出的意义，这样一种具有主体(读者)和对象(文本)的认识活动也才存在阐释的适度与失度问题。 认定“作品的原意”视为读者的感受，则是一种没有真正认知对象的认识活动，因为在这一观念中，尽管表面上看它设定了认识对象——作品，在阅读过程中读者也要面对作品。但实际上，这一认识对象——作品是虚幻的、没有意义的，作为认知对象的作品只是一个中介，读者所要解读的并不是作品，而是自己的阅读感受。因此，在整个阅读过程中作品实际上是被架空的，这从某种程度上来讲，就否定了作品存在的意义，也就是否定了认识对象的存在，成为了一种没有认识对象的认识活动。这种失去了认识对象的认识活动就不存在认识的准确不准确——也就是适度或失度。每一个读者对作品的阐释都属于“作品的原意”。这实际上就认可了所有读者的任何解读都是合理的，这样的阐释就如威廉·K·维姆萨特和M·比尔兹利所批评的：“世间有群氓心理，精神变态和神经官能症，还有所谓‘自由浮动的忧虑’和种种为人泛泛地理解和处于萌芽阶段的顾虑、消沉或振奋等心理状态以及流行一时的忧郁或欢乐等气质。”(44)这种种不同的读者心理感受，到底以谁为准呢?到底谁的阐释是合理的?这种文学阐释的结果只能是彻底的“印象主义和相对主义”，(45)每一个人的阐释都可以认定是合理的，当所有的阐释都属于合理的，适度或失度的问题也就不存在。 (责任编辑：admin) |