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对鲁迅而言，师陀是一个“迟到”的“学生”。1936年10月，在上海万国殡仪馆，师陀见到了鲁迅第一面也是最后一面。这之前的三年，两人不通书信，不曾谋面，似乎并无交集。 一、沉默中的“交集” 殊不知师陀在写作时对鲁迅“倾心已久”，田园诗般的文字下，有着浓厚的“鲁迅底色”，鲁迅作品中的诸多主题，甚至是鲁迅内在的“怀疑精神”和冷峻气质，也一再出现于师陀的作品里。这样来看，师陀与鲁迅的“不交一言”就变得不可理解了，为什么师陀不像其他青年一样写信或登门求教鲁迅呢？ 这还要从师陀的个性说起。师陀曾经写过一篇叫做《马食余》的小说，讽刺借鲁迅和左翼文学来抬高身价，并且向国民党献媚以求生存的“文化人”马食余。“马食余是一个卸任编辑，一个没有写过文章的作家，他告诉书店老板说鲁迅都时常请他吃饭，后来鲁迅一死，他自然不再请他吃饭，书店老板自然也就把杂志停了”[1]。至于马食余的学识，也是肤浅的可笑，书架上装作样子摆着的《死魂灵》和普希金诗歌，是因为“鲁迅曾经翻译过《死魂灵》，别的作家们又提倡过普式庚，它们因此有这么大的幸运，作了马食余先生书架上的贵客”[2]。可以看出，师陀是倔强的，正如他鄙薄马食余，他不愿意通过与大作家、名人的“捆绑”和“拉关系”来谋生和成功，他更愿意保持一种距离，自己默默地写作，决不就正于他人，稿子被退回，就认真地修改，过一段时间再投出去。 师陀把自己第一部散文集命名为《黄花苔》，在文艺的花园里，将自己的写作比作“黄花苔”。“黄花苔乃暗暗的开，暗暗的败，然后又暗暗的腐烂，不为世人闻问的花”[3]，这似乎也一语成谶，在现当代诸多作家大红大紫的时代，师陀仍旧作为一种“不温不火”的存在。他在“默默地开放”的同时，还选择了一种有别于都市知识分子的定位，自况为“带着泥土气息”的“乡下人”。不同于沈从文的充满野蛮之力的“乡下人”，师陀的性格更有一种内敛的倔强，乡下人的外壳里包裹的是沉默与潜在的不合作态度。 但这并不妨碍师陀对鲁迅的理解，至少在文学创作的层面，两人并无隔膜，师陀直到晚年，仍旧坚持“鲁迅迷”的自我定位：“我是个鲁迅先生作品的崇拜者，凡是他的著作，能买到的我就买，买不到的我就借”[4]，“我热爱鲁迅的作品，包括他的短篇小说、散文、杂文，在他的全集出版以前，我大体上全读过，而且不止一遍”[5]。正是在不断学习和揣摩鲁迅风格的同时，师陀找到了自己独立写作，介于京派与左翼文学之间的道路。 有趣的是，师陀在30年代登上文坛后，一直用鲁迅杂文式的文学评论来“拥趸鲁迅”，师陀评论中的不少话题，都直接承袭了鲁迅的观点，鲁迅式的冷峻讽刺也偶有显现。鲁迅曾指出，所谓的友邦人士，盛赞中国传统文明，在猎奇心理的背后，实则是列席乃至长久保存中国的“吃人的盛宴”。师陀在《行旅》中愤怒的说道：“你曾见过比这更使人痛苦的现象吗？然而好奇的外国人如获珍宝，他们不住的把玩着，赞叹着，他们就以‘尽人事听天命’这种中国古哲学作为标准材料，把它当作一种不变的人生观写成小说。至于近数十年来的中国实际状况怎样，他们不喜欢知道，他们觉得不大可爱，这不合他们的胃口，而且使他们感到恐惧。他们希望中国人最好能够永远在这种没有希望的所谓东方情调中生活，永远不死不活的供他们‘同情’”[6]。他反感所谓的“东方情调”，愤慨于外国人参与到中国“吃人的盛宴”，对成为鱼肉的中国人加以麻醉。在一度闹得沸沸扬扬的“京派与海派”之争中，师陀写下了《“京派”与“海派”》一文，认为两派并无明确的界限，呼应鲁迅“帮忙与帮闲”的观点。在关于小品文价值的讨论中，师陀用《幸亦不幸》一文尖锐地讽刺小品文与幽默的提倡者们，“感到说话危险之际，就不免耸起膀尖，冷笑着‘不涉及政治’……守着弥留的气闷不如扯几句呓语痛快。至于未来的结果，‘幽默’罢了”[7]。在左翼文学高涨的时候，师陀也保持着鲁迅式的怀疑态度和清醒认识，不止一次的写道革命文学阵营中存在着各式各样的投机分子，例如《马食余》中的马食余，《骑士》中的“革命文学家”叶瘦石。他们用激进的面貌出现，欺骗大众，结果恰恰如鲁迅所说，当考验来临的时候，他们纷纷“向右转”，投靠国民党，出卖同志。 在悼念鲁迅的《他给我们的不算少》中，师陀写下了这样一段饱含感情的评价：“鲁迅先生却是从沙漠上来的，那里没有水源，没有花草，有的只是不易耕植的一片沙碛，他一路种下花木，寻觅甘泉……他终于跨过尸骸，置身于活人的世界中了。他同样走在最前面，掩护着这支破褴，饥饿然而有着火热的心的队伍，时时发出警告，一路战斗，浩浩荡荡向着幸福的国土进军”[8]。师陀虽然沉默已久，却始终不曾遗忘这个“一路种下花木”的文学导师，对鲁迅的“俯首甘为孺子牛”与“无畏的战士”两重性格也有着深刻的理解，感激与怀念，流溢其间。正是这种无言的“神交”，才使得鲁迅气质成为了一种底色，在师陀的作品中继续存活。 二、鲁迅影响下的“地之子” 以鲁迅的小说《故乡》为起点，关注乡土成为了写作的一大主题，一批出生于乡村的青年作家，在流寓都市的时刻，目光反而回归到熟悉的乡村，在回忆和观照中越来越察觉到乡村的陌生之处，曾经被视作寻常，不以为意的家长里短、民间风俗、村民械斗等都变得触目惊心，甚至是鲜血淋漓。《故乡》中的“迅哥”，返乡之时已经变成儿时玩伴口中的“老爷”，一堵看不见的高墙将成年后的“我”与农民闰土隔绝。与其他乡土小说所不同的是，《故乡》更强调“隔绝”这一主题，而不是“惊讶”，这也就使得鲁迅小说中的“我”，不仅仅是受过现代文明熏染，带着现代知识者的“眼镜”来俯视“混沌”中的农民，还是有一种反躬自省的态度，正如同《狂人日记》的狂人，在发现“吃人的秘密”后惊出一身冷汗，“我是不是也在无意中吃了人肉？”。陷入“隔绝”的境况，不论是作为知识者的“我”，还是作为农民的闰土，都是一种悲剧，在这种意义上，隔绝之墙的两面都是平等的，也都是失败者。因此，写作时如何从知识者的“旁观”转换到深入其中的“悲悯”，也是对众多乡土小说作家的一种更高的要求与考验。师陀受到鲁迅的影响，在30年代关于乡土主题的写作，就不断在尝试这种“转变”。 与其他单一写作农村小说的作家不同，师陀定义下的故乡，是一种“乡村+城镇”的二元世界，乡村与城镇地理上彼此隔离，在人情上又彼此贴近，所以他的小说也许被称为“乡土小说”更为适合。师陀在文坛崭露头角时，就有批评家发现他的“乡土世界”的不同：风景如旧，人事随新。师陀是不吝用最美丽、最诗意的语言来浓墨重彩地描绘乡村风景的，比如写村落边的湖泊：“湖中生长着荷藻，白云在水底航行；夕阳如醉，照耀水上，辉映得一块碧绿，一块苍褐，一块金黄，一块乳白，淡灰如雾，绛赤如烟。渔艇轻轻划过，泼剌一棹，溅起清凉的水花，铅青色的波漪相将相逐，四向推出，云的影、荷的影、人的影、夕阳的影摇动着，闪闪发光，扯成蜿蜒的长条，一齐溜走”[9]，故乡的村外，是“茵绿的无际平野，平原上的瓜棚，吓乌鸦的草人……我于是乎仿佛闻到了一种香气，这时候枣开始有红的了……李是早已烂熟，红薯也长到了锄柄样矗立，村与村庄之间到处都有瓜田”[10]。乍一看，师陀笔下的乡村是处在中原的“边城”，一切都是柔缓的，顺着故事走下去，却发现这是一个早已变质的乡村。师陀恰恰是一边在用笔描绘似乎永远不会褪色的世外桃源，一边在用种种暗色来毁坏这种风景，鲁迅小说中的诸类“恶”的元素，都如毒素一般渗透到乡村的肌体中。 师陀出版于1936年的小说集《谷》，第一篇就是一个关于砍头的故事——《头》。退休的局长家中牲畜被盗，专横凶暴的局长大人迁怒于佣人孙三，被冤杀的孙三，头颅被钉在村口的“神树”上示众。孙三之前在强盗出现时，没有积极阻拦，而是像阿Q一样看热闹，结局自然也如同阿Q一样，稀里糊涂地被定罪通匪，稀里糊涂地被杀掉示众，那颗“上面满涸着紫色血迹，眼同唇都向外翻出，像一只腐烂了的西瓜”的头，也被农村中剩余的心存侥幸的“奴隶们”细细观看。相距不远的城镇中，枪决犯人仍是一大“乐事”，有着某种对头颅变态嗜好的老头，“考究着各色各样遭枪弹撞穿的头”[11]，俏皮地命名为“红色的葵花”、“炸过的手榴弹把”、“六月桃子”[12]从中获得笑料和恶意的满足。按照传统方式砍头的城镇，处决犯人的表演性质更浓，被师陀描述为“举世滔滔、了不起的盛事”，砍头的消息一传出，“就看见有人在衙门面前徘徊，资格老的已经事先到法场恭候”[13]，之后是阿Q般的游街，人们也都欣喜地期待着犯人的“豪言壮语”。到了刑场，依旧是阿Q曾经满嘴唾沫、兴致勃勃的比划过的“伸得长长的脖项，白光一闪：‘咯嚓’”！[14]同鲁迅一样，师陀对砍头意象也有着溢于言表的恐惧和焦虑，“这不只因为万头攒动、争看人头落地的奇观，道尽了中国人的麻木冷酷，也更因为那场景所暗示的荒谬气息，带出了一切礼仪及生命的崩颓与断裂”[15]。 在师陀和鲁迅为“砍头”而恐惧时，他们内在可能更为“看客”和“吃人”而颤栗。当砍头被放置于公共空间时，它就成为了一种视觉上的展览甚至是变态的狂欢节，无数人群为死刑犯所喷射的血液而疯狂，在明清两代凌迟犯人的时候，一再出现零落在地上的碎肉被抢夺一空，熟读明清小说的鲁迅对此毫不陌生。人，作为死刑执行的“看客”时，已经呈现出一种人性上的麻木状态；如果当死刑犯是革命者或者无辜者时，看客在某种意义上，也不仅是非正义的见证者，更是非正义的同谋者。师陀笔下的看客，基本完全继承了鲁迅的看客特征，看客能够从悲剧中“自觉”地置身事外，在观看悲剧的同时，为自己暂时性的“幸免于难”而喜悦，例如师陀小说《索龙》中的一段议论：“生到现代的人，多少总难免带一些罪名，四面有轧鱼板似的东西夹着，除非白痴，能安然活下来的已可说是侥幸万端，哪里还说得上不平，感慨，又更哪里说得上抱憾！一个人死了，不管是做了枪靶，被砍下头来，或病死到床上，这中间，在看客的心目中，也许有着小小的差异，但结果是‘一途同归’的：一死便万事皆休，永不在人世间惹出麻烦来了”[16]。因此，无论砍头的是土匪还是革命者，都没有了分别，他们在看客的眼中都不过是“麻烦制造者”而已，所以鲁迅《药》中的茶馆常客，才会不理解夏瑜为何要造反，为何要同情殴打他的狱卒。看客的存在，似乎使追求变革与进步的牺牲变得毫无意义。在这个意义上，鲁迅和他的后继者们才会始终对“看客”耿耿于怀，不肯原谅。 较之看客更为可怕的，是从看客进一步异化为“吃人者”。鲁迅的《药》中，革命志士的断头血，竟然沦为医治弱者的“妙方”，结果是“烈士的血到头来既不能治心，也不能治身”[17]。师陀写于1938年的《旧事》里，也写到白光一闪的“咔嚓”之后，“马上就有人把事先插在木杆上的馒头去等那时要喷出的鲜血，接着是一片雷动的‘好’的喝彩声”。[18]尽管鲁迅曾指出《本草纲目》中以人入药的记载，以此来论证中国是吃人的老祖宗，但是在笔者看来，这种对吃人的描述，更像是西方现代意识下的混合品。西方基督教中，耶稣将自己的血肉化为酒与面包，供信徒食用，以得拯救，但是在鲁迅时代的中国，切切实实地食用人血、人肉反而更加堕落，则要显得更具讽刺效果和冲击力。除却用“人血馒头”向鲁迅“致意”，师陀还通过对“隐形”的“吃人”描写来对话鲁迅。师陀写于1934年的《雾的晨》，就讲述了乡村里没米下锅的农民九七，不得不在大雾天上树打叶子谋食，结果失足摔死，村人围观尸体并讨论，作者则借用一只“通人性”的狗的视角来观看和思考这一切，“他们可要大嚼九七了……然而他们并不即时动手，还要讲些什么大道理，譬如‘不得已’呀，什么‘苦衷’呀，然后再偷偷摸摸检选最可口的拿走，要那样似乎就光明正大了”[19]，活脱脱的鲁迅笔下害怕被吃的“狂人”心思，这些发着议论，表示着同情的村人，虽然最后也并没有吃掉九七，还埋葬了他，可也是他们的自私和冷漠，让饥饿的九七告借无门，最终走上了绝路，这样看来，他们也是“不约而同”地“吃掉”了九七，他们的嘴里也同样“排着吃人的家伙”。 师陀在早期的小说写作，特别是写作小说集《谷》与《里门拾记》的时候，提到自己的写法是：把“各行各流的乡邻们聚集拢来，然后选出气味相投，生活样式相近，假如有面目不大齐全者，便用取甲之长，补乙之短的办法，配合起来，画几幅素描，亦即所谓‘浮世绘’的吧”[20]，这种写法很接近于鲁迅的“东南西北，人物拼接”的创作方式。但是这种“面目不大齐全”的人物，难免有片面化或者“浮光掠影”的嫌疑，作家“居高临下”的现代觉悟者和文明者的自矜与隔膜偶尔会流露出来，难以真正切实地接触到农民沧桑外表下的内在灵魂。这种距离在《河》一篇中显露出来。作者回忆幼时与自己一道看守堤坝的堂兄，“这人完全是典型的农民，木讷，懒惰，耐苦。情感自然也是有的，但是在想什么呢？是喜悦或是忧愁，从他圆圆的脸上总弄不明白；经常只见他慢慢的，真是慢慢的做着工作，或者默无一言的在树荫下躺着。那神气是对于任何事都不感兴趣，没有不平，也没有惊讶”[21]，麻木的堂兄，有着成年闰土的特征，也同样受着饥饿、贫困与多子的苦，作者也不无失望地推断，“被儿女饥饿的呼声追迫着的那堂兄，大概也绝不会再有陪着我去河上守夜的闲心”[22]。如同鲁迅中的“我”一样，虽然能够感受到“隔阂”的高墙，却想不出为什么曾经的“月光下的小英雄”会变得了无生气，麻木滞重，更想不到怎样去打破这种“隔阂”，只能是徒然地寄希望于下一代人。师陀也同样看不出作为普通农民的堂兄的所思所想，猜不出他的喜悦或忧愁，更不要提进入农民的内在灵魂了。因此，当看到如堂兄一般的百姓，“明明知道是为着给自己引来祸患，大家却依然挨着饥饿，一刃一刃的将土装到筐里，又一筐一筐的扛到岸上，不断的挖深开宽”[23]，不断在麻木和痛苦中轮回的时候，只能表示对这“无用功”的不理解，对中国农民吃苦精神与异于常人的忍耐力表示惊叹了。鲁迅《故乡》中所包含的冷峻批判和对中国农民精神气质的哀叹，都重现于《河》中，但就人物的内在精神刻画而言，仍然是留有空白的。 好在这种空白在师陀三十年代后期的散文中得到了很好的填充，较之于他的小说，散文则更为自由，在时间的维度上延伸的更广，开合也更大，通过“我”的记忆将乡土的过去与现在勾连起来，乡土的变化也更加明了。存在于记忆中的叙述者“我”，是扎根乡土的一部分，对乡土间发生的林林总总的观看，是近距离的平视，这种存在感让“我”的叙述更为切实，而这种回忆也明显带有鲁迅《朝花夕拾》的色彩和氛围，在叙述的故事中也可以发现鲁迅的多部作品的“痕迹”。例如写于1939年的《同窗》，就是对鲁迅的《从百草园到三味书屋》和《故乡》的“仿写”，勾勒出一个时间流逝、人事变化、天真不再的过程。在《同窗》中，可以找到师陀记忆中的“百草园”：有着多年生长的老树，“我们便爬到那些老的好像在打盹的枣树上去，攀援着那些连刺都没有了的老枝……空气中充满了秋天特有的香气，天空是蓝的，高的，耀眼的，阳光温暖的照着阗无一人的院落，一点声音都听不见，于是我们冒了危险摘下最后一颗剩在枝上的枣；那种枣肉已变成淡青色，味道不是正甜，而是微微带一点酸的枣”[24]。除却“百草园”，还有记忆中的“三味书屋”，严肃而刻板，心肠却不算坏的老先生，一样是顽皮而扯着嗓子乱读“东门之杨”、“子曰诗云”的学童，偶尔能够跑到花园乱闹的“课间”，用师陀自己的话说，给“我”留下了一个个“好的故事”，这些都是对鲁迅的“三味书屋”经历的一种模仿与呼应。师陀做了一个更为巧妙的尝试，将早期对学堂时期的回忆与后来成人之后的各奔前程的黯淡相结合，在“我”重回故乡的时候，曾经的同学要么贫病而死，要么破落成无赖土匪，要么疲于谋生，成了火车上的杂役，要么变成了刻薄无情、事事要占便宜、放高利贷的乡绅；曾经的老先生，也最终无衣无食，饿死在破庙里。正如同当年鲁迅心目中月光下的小英雄闰土竟会变成饱经风霜、麻木安分的农民，师陀印象中天真烂漫的少年也堕落成流氓与奴隶，在带着讽刺的语调中，暗含着无可奈何的忧愁，而作为观察者的“我”，也并没有超脱出来，是作为一个成长于乡土的少年来叙述的，这就更富有现场感和真切感。在师陀的记忆中，还留存着在农村场院上，孩子们在月光下玩耍，做着“老鳖晒盖”和“老鼠钻圈”的游戏，颇有鲁迅《社戏》的风味，儿童间天真的快乐，从文字间热情地蹦跳出来。 师陀曾盛赞台静农的《地之子》，颇为精道说出了“地之子”的含义：“他本人无疑的也是乡下出来的，无疑的也是‘地之子’。他曾跟他的人物同时生活，呼吸过同样的空气——他的人物是他孩子时候的朋友。时间过去了。时间洗去了留在人心中的渣滓与浮尘，最后剩下净化过的生命。对于这些人的悲惨可怜的命运，他梦寐难忘。他时而为他们不平，时而为他们哀悼，时而又为他们愤怒。于是乎不得已，他以抒情动人之笔，把他们从记忆中移到纸上。他并不为他们增加什么，他并不强迫他们喊口号喊前进，可是他们也有喜怒哀乐，他们也有憎恨。他笔下的人物的言语使农民的言语，思想是农民的思想，情感是农民的情感，甚至一颦一笑，一声咳嗽，无不是农民的。……这言语，这思想，这情感，这咳嗽，这一颦一笑，随同悲苦的命运，又一齐融合在苍茫的乡下景色之中”[25]，这段话恰恰也可以作为师陀30年代后期农村小说的注释。随着师陀写作层面的不断拓展，视角也逐渐从冷冷观看的启蒙者转换成了有血有肉、扎根乡土的经历者和觉醒者，他的童年回忆类的写作，借鉴了鲁迅《朝花夕拾》的内在精神气质，自己也真正脱胎成“地之子”，他的农村题材小说与散文也就越发成熟了。 三、知识者的无地彷徨 向来自诩为“黄花苔”，坚持“默默写作”的师陀，30年代也不自觉地卷入到文学界的是非争论之中，那些曾经让他获得京派作家群（沈从文、朱光潜、李健吾）交口赞誉的乡土小说与散文，却被左翼批评家王任叔斥责：“（师陀）沉溺于想象的巡礼，热爱着原始的反抗，有他纯朴可爱的心，却大意地抛撇了时代——时代如同一颗浑圆的珠，任意在手中玩弄，任意抛了出去——没有阶层的仇恨，只有冷眼不着边际的耻笑”[26]，特别强调“沈从文先生的手臂，长在作者（师陀）的身上了”。[27]那么王任叔这种批评是否切中要点了呢？ 在笔者看来，师陀笔下的乡土与沈从文的湘西世界有着根本性的不同，在沈从文的边城里，人情淳美，从田野小民，到上层士绅把总，几乎都是通情达理，热情善良的“桃花源人”，这与世隔绝的小城的亮色，也极少因为时间的流逝而褪色，沈从文笔下的“乡土乌托邦”也许就是他渴望建造的“神庙”吧。师陀尽管热爱故乡的风景，却格外憎恶“故乡的人与事”，他曾在散文中发出鲁迅式的慨叹：“这也许是我们回到家乡去的最后一次，它已经不是先前的样子，它已经不能使我们怀恋，那里的家屋和田园已经荒弃，那里的高尚的值得尊敬的人为了免得饿死已经不得不抛弃他们的正当职业”[28]，所有曾经的美好都只能留在依稀如梦的记忆之中。故乡，早已不是儿时的乐土，过去与现在，完全是两个断裂的世界，现在的世界中有的只是废墟样的家屋、勾心斗角的族人、敲骨吸髓的乡绅、杀人如割草般的兵匪，到处是饥饿者、痛苦者的呻吟，这种灰暗的色调，绝不是沈从文心目中的家园，师陀在重回故里的时候，所能得到的只有“时光的流逝和生命的寂寞”[29]，他的乡土题材的写作，恰恰是对“乡土乌托邦”的自我否定。 在否定“故乡”的同时，师陀也有意向鲁迅式的国民性批判靠拢，鲁迅曾经讨论过的一些话题，也时常在师陀作品中显现。就像鲁迅偏爱在杂文中“苛责”奴隶，“哀其不幸、怒其不争”，并在《灯下漫笔》中把中国的历史总结为“奴隶的历史”，太平时是“做稳了奴隶”的时代，战乱时是“欲做奴隶而不得”的时代，从未出现过真正的“人的时代”，奴性也就一代代地承袭下来。师陀则偏爱写仆人，特别是忠心耿耿的仆人。在古代中国，忠心耿耿的仆人，并不是被贬低的对象，反而更具有侠义气质，一些搭救主人脱离危难的仆人，还被称赞为“义仆”，三言二拍中就有《徐老仆义愤成家》的故事，急人所急，为市井百姓所称道，为官府朝廷认可。然而在封建人身依附制度崩溃之时，理应退出历史的“主人与奴隶”关系，却迟迟不肯离去，奴才思想也依旧萦绕在老一代的仆人脑中。因此，师陀的“奴才群像”也都是写老年仆人的，例如《人下人》中的叉头、《老包子》中的包子，《寒食节》中的长庚。他们无一例外的坚守着“主仆之义”，即使是主人成了败家子，常年留居城内玩乐，老仆人们仍旧忠心耿耿地打理着主人的庄园，在主人偶尔回来时，忙碌招待，服侍主人，百依百顺。《老包子》里的包子，原来是船户出身，因为洪水退去，河水变浅不能行船，被迫来到陆地上讨生活，到吴家作长工，三十一年勤勤恳恳，也没有能娶上媳妇，结果因为一匹小马的意外死亡，被东家怪罪，赶出家门。老包子最终躲在破庙里，吞鸦片自杀，结束了“驯良”的一生。整个故事也借鉴了《阿Q正传》的方式，用《右传之一章》、《小船户》、《光杆长工》、《为着“家”》、《下坂桥》、《一朵惨白的小花》等小标题，串联起老包子的一生，其中略有起伏，如同阿Q的从“中兴”到“衰落”。老包子的日常生活，就是不断被人们嘲笑，乍看会以为是阿Q在未庄的遭遇，其中吴姓东家对老包子姓氏的质疑，“包子，你这绿帽儿，也打算姓吴吗？”[30]颇像赵太爷涨红面孔，满嘴唾沫怒斥的“你也配姓赵”！师陀对这些“义仆”给予一定的同情，却鲜明地指出“奴隶”在“人的时代”并没有出路，要么觉醒寻找别样的“人生”，要么以饥饿、冻馁而死为代价，给自己的“驯良”买单。 较之于鲁迅单一地关注“奴隶”，师陀还把另一个焦点放在“主人”身上。奴隶可悲的“驯良”，反过来也异化了主人，使他们变成了“非人”。在这种纠缠不清、非人的主奴关系中，即使是高高在上、作威作福的主人，也并不是胜利者。长期的养尊处优，周围人的奉承抬举，主人们也失去了清醒的头脑，他们花费大量的时间与金钱在无谓的玩乐上，在这过程中耗尽自己的生命的“精气”，成为了漫无目的的行尸走肉。例如《寒食节》中清明还乡的主人三少，吸海洛因成瘾，对家中的事务漠不关心，当仆人长庚善意劝说时恶语相向，从一个老仆眼中的天真少年，堕落成一个刻薄寡情的“恶鬼”，在三少的眼中，他所看到的也只有由灰暗和疯癫所组成的世界。 在否定“主与奴”的逻辑背后，是知识分子对现代人格观的反思。鲁迅终其一生地反对奴性，背后是有着“把人当作人”和“使人成为人”的两重期待的。在其早年，鲁迅就看到“个人主义”的提倡，也许是使“沙聚之国”成为“人之国”的途径。他一度在《文化偏至论》和《破恶声论》中大声疾呼：“张大个人之人格”[31]、“任个人而排众数”[32]，反对“灭人之自我”[33]，更恐惧于个人的“泯于人群”[34]。鲁迅的个人主义，并非主张个人不择手段谋求自己的最大利益，而是期望每个人能够在人格上自立和自强，既不要去作奴隶主欺压他人，更不能自轻自贱，安于为奴。在“个人”与“大群”的关系上，尽管后期鲁迅逐渐接受了一定的阶级学说，开始期待于沉默的大多数的力量，但是他始终没有放弃对“大群”吞没“个人”这一现象的警惕，他的多疑个性也与担心“个人”的消失有关。 需要看到的是，“大群”对“个人”的压迫，除了有社会强制力保证的种种法律规范，更多情况下还是用一种“软刀子杀人不觉疼”的“隐性方式”：无处不在的伦理道德和社会舆论。鲁迅是勇敢的，他敢于怀疑家族成员中的脉脉温情，也敢于揭开伦理道德表面下的丑恶和压迫。在《狂人日记》中，他借着狂人的口说出骨肉至亲的大哥也要吃他，就连母亲也未尝觉得父母吃子女的肉有所不妥。在《二十四孝图》里，他痛恨郭巨埋儿的残忍，鄙视老莱娱亲的虚伪。在无物之阵里，他可以举起投枪，不偏不倚地击杀有着各式各样好名头的人们，但面对伦理亲情，也不得不妥协。鲁迅本人又何尝不是被伦理亲情所绑架，替母亲“娶媳妇”。师陀同鲁迅一样，幼时即感受到至亲之间的人情冷暖，成年分家时又再一次体会到了所谓的“兄友弟恭”，他甚至评价母亲是一个“既落后、又保守，而且很愚蠢的人”[35]，坚持退掉了“包办婚姻”。类似的境遇，也许使师陀在阅读鲁迅的作品时，更能够体会到文字背后的“愤怒”。 鲁迅曾经写过杂文，专门讨论“我们怎样做父亲”的问题，他期待这一代接受过现代思想的父亲们，能有勇气肩起黑暗的闸门，放孩子们到自由光明的未来世界。相比于鲁迅的不确定的期待，师陀可以说更为“残酷”，他看到了在传统伦理的惯性作用下，大多数人依旧会落入旧式父亲的窠臼，化身为阻挡孩子奔向自由世界的闸门。师陀用一篇精彩的《父与子》给出了这个看似荒谬却又现实的回答。《父与子》实际是为受到新文化运动影响的青年作一部“堕落史”，当初自诩革命与上进的青年，从1917年到1937年间，由“儿子”变成了“父亲”，曾经被自己鄙视的钻营、巴结、封建式包办子女婚姻、歧视女性、反对革命都在他身上一一再现，他成了他所痛恨的父亲的翻版，他痛骂革命的儿子，认为“革命……简直是革老子的命”[36]，断然要求断绝父子关系。 现实中，家庭并不总是家人之间爆发冲突的战场，更多的时候还是“平静的港湾”，人们看到的也多半是“父慈子孝”、“兄友弟恭”，多数人把伦理道德内化为日常生活，很可能就是在平淡之中度过一生。但是真正的观察家却有着“刻毒”的眼睛，能够从生活琐屑中发现“无事的悲剧”，在和睦中发现不可调和的矛盾。鲁迅的《弟兄》就带着这样一种自省的态度，来质疑亲情伦理。张沛君和张靖甫兄弟二人，素无争执，特别是哥哥张沛君，更是谦谦君子，认识他们的人都赞誉他们是“兄弟怡怡”的典范，兄弟二人也颇为自豪。直到弟弟生了一场小病，哥哥才发现原来相较于弟弟的病情，他更担心一旦弟弟身故，将要担负侄子的教养责任，自己其实是非常自私的，根本不愿意对侄子、儿子一视同仁，所谓的“兄弟怡怡”不过是虚伪的幻梦。在切身利益面前，亲情伦理同样也会扭曲异化。鲁迅这种“怀疑”的底色同样出现在师陀的作品中，其大胆程度，甚至可以说是更进一步。《劫数》是师陀写于1934年的一篇小说，颇有黑色幽默的意味。故事讲述活了八十四岁的朱三奶，心中一直存在焦虑，担心自己跨不过八十四岁这个坎儿，在日常琐事中她不断地折磨自己的家人，求得变态式的满足。当她满心欢喜的以为避过了八十四岁的劫数时，却因为贪嘴多吃，死在了新年伊始。故事的着重点并不是强调这一“死的恐惧”，而更关注于“无事的悲剧”乃至亲情伦理背后的近乎“残忍”的一面。师陀这样评论朱三奶：“人往往在遗弃中养成种种坏脾气，加之逃不脱的年限，也就愈变得不近人情；别人呢，更疏远她自是常事。但人终究有着某种缺陷，经常为这缺陷支配着，日渐败恶下去。纵然是亲子朋友，因为各怀己见，各因自己的痛苦疏忽了别人独立的人格，怨恨只有莠草般滋滋长上去，求得谅解似乎是不可能的。生长在封建泥土上的人，脑子里常充满专断之类恶行，他们爱着别人的良心，自己却走着光明以外的路，一直向泥塘冲下去，绝不讲情义的”[37]，骨肉至亲，在“无事”之中相互牵扯，在伦理亲情的名义下，忽视了别人的“人格”，扼杀了新一代人们奔向自由光明世界的希望，一同沉沦在旧的相互折磨的世界中。 在故乡的土地上，一代代的“人”被异化，故乡的小镇也成为了一座“畸人之城”，师陀也清楚地意识到：“除了甜甜的带着苦味的回忆外，在那里，在那单调的平原中间的村庄里，丝毫都没有值得怀恋的地方。我们已经不是那里的人，我们在外面住的太久，我们的房屋也许没有了，我们所认识的人也许都不在世上了”[38]。许多受过外部世界新思想影响的知识者们，在返乡的时候或许怀抱着曾经的梦想，作为一个质朴的游子，叶落归根，如果可以的话，也许还可以为故乡带来新的气息和好的变化，他们脑海中萦绕的是与故乡有着“一条永远割不断的线”[39]，而故乡“无论什么时候都大神的笑着，温和的等待着”[40]归乡的游子。可是等他们真正回到故乡，接触故乡的人与事的时候，才发现之前的不过是绮色的梦罢了。 摆在这些知识者面前的，只有两条道路，要么成为与庸众对立的唐·吉诃德，在注定要失败的道路上越走越远，疲惫不堪，最后以和解告终；要么自我放逐，离开故土。《摆》就讲述了一个“实干家”的悲剧，曾经有志向当农林学家的王伯衡，因为家里供他上学欠了高利贷，自己只得回乡当家。起初是信心满满，做好各种打算，整理产业，还清债务，把学来的农学知识“回馈”家乡。结果却被高利贷压得喘不过气，选择了自杀。土地、家庭与债务消耗了他曾经充满活力的生命。《葛天民》是一篇富有内涵的小说。主人公葛天民，是一个乐天知命，在外面受过良好教育的地主，名字就有上古社会“葛天氏之民”的含义，代表着一种原初的、淳朴而无所忧虑的含义，但实际情况却并非如此。当他大刀阔斧，希望在农场干出一些成绩的时候，却迫于外部的“暗示”而辞职，曾经梦想中的现代农场只得缩小成庭院大的“盆景”，他感到“改变一个小城市多么困难，假使我们看见的不仅仅是表面，我们若看不见出生与死亡，我们会相信，十年，二十年，以至五十年，它似乎永远停留在一点上没有变动”[41]。葛天民选择与代表着乡土中国的“果园城”和解，在散漫单调氛围中变得懒散而颓废，也逐渐习惯了不用思索的生活，成为了果园城中的“良民”。师陀不无悲观的指出，故乡，实则是扼杀知识者梦想之乡。 选择了自我放逐的知识者的命运又是怎样的呢？师陀用一篇与鲁迅《野草·过客》很像的《一片土》给出了回答。《一片土》中的行者，在荒野中独自前行，他渡过大河，深入莽原，翻过山岭，寻找“灵魂的安宁土”，当他感到疲倦，停止了行走，与菜园中的姑娘相恋同居后，发现“眼睛到处碰见的是破灭，灵魂到处感受的是不安”[42]，他放弃了眼前的安逸，选择继续踏上未完成的寻找之路。荒野的行路人，敏感的心灵，荒原与野草，死亡的意象（文中出现的阎罗王），永远不能停止的行走，这一切都如同鲁迅的《过客》，但是师陀笔下的“过客”少有鲁迅式的冷漠，多了一份脉脉温情，给路人以祝福而非诅咒，也还有着寻找安乐土的目标，这与鲁迅笔下的过客那种眼前无路的荒茫一片不同。师陀在后来的创作谈中解释到，《一片土》中的行者，是旧社会一部分知识分子思想的人格化，使用寓言的形式表达出来的。一旦选择了自我放逐，就永远不能有所停留，这恰恰是知识分子作为“觉醒了的人”的宿命性的悲哀。无论是故乡，还是他乡，都不是可供永久安居的地方，知识者注定要在放逐中品尝孤独，在疲惫中死去，他们所面对的，始终是“无地彷徨”的处境。 同样的“无地彷徨”，还表现在新女性的身上。在笔者看来，师陀自身的倔强低沉的性格，使他在精神气质上更倾向于静思而非冲动，看待问题时也带着一种审慎的怀疑态度，这一点与鲁迅是暗暗相合的。鲁迅曾提出“娜拉往何处去”的问题，师陀就尝试用作品来给出自己的答案。在师陀看来，新女性们作为觉醒的知识者，对宣称“解放民众、消除压迫”的革命有一种天然的同情，自身所受到的或明或暗的不公正待遇，促使她们倾向革命，部分勇敢的新女性，更是投身革命的浪潮中，成为积极分子。然而进入革命的女性，却可能面临更为尴尬和灰暗的处境，一些人死于革命之手，一些人被迫回归凡俗家庭。《颜料盒》里的油三妹，受到革命的影响，投身社会运动，却在一次酒醉后被革命同志性侵犯。油三妹精神受到重创，吞服藤黄自尽。黑暗的旧社会没有能扼杀的油三妹，却死于同属革命阵营的“同志”之手，这是多么讽刺的现实。无独有偶，《鸟》中的还乡女子易瑾也经历了类似的事情。中学生易瑾受到妇女解放的新思想影响，果断投入大革命中，却在革命机关中被同志邱委员强暴，后来六七年间在多个场所和男人中辗转，当初飞鸟一样的高洁性情和远大志向都不复存在，剩下的只有迷茫。师陀通过描写新女性在革命中的遭遇，对“革命+恋爱”的风潮进行回应与反思，新女性们同茅盾小说《幻灭》里的静女士一样，陷入了革命后的困境，这也是对鲁迅提出的“出走的娜拉”未来命运的一种续写。相较于油三妹和易瑾，《娜拉的下落》中的娜拉似乎要幸运许多。师陀用自己笔下的“娜拉”与鲁迅的“娜拉”形成对话，讨论革命失败后的娜拉的去向。曾经在革命中用“Kiss，拥抱和困觉”[43]三种武器征服男人的娜拉，在革命失败后重新回归家庭，嫁给了四十多岁的税务局办事员，“人吃得白胖，很像一位太太了”[44]。师陀颇为尖刻的道出回归家庭的娜拉们的本质：“自五四以来，自奉为‘娜拉’的正不知凡几，结果也不过换得一只‘花瓶’”[45]，他也敏锐地看到，相较于能够重回家庭的娜拉，大革命失败后，“一些人倒在血泊里死了，一些人又跨过血泊走了，而大多数的女性，因为无处归落，只有沉没下去”[46]，也刚好重申了鲁迅的观点：不是回来就是堕落。身兼知识者与女性解放者两重身份的新女性，一样陷入了怪圈，不能从“无地彷徨”的境遇中跳脱出来。 新女性的“自由恋爱”也在现实面前变得脆弱起来。经济问题和日常的穿衣吃饭，都成了不小的困扰，这些困扰在磨灭爱情的同时，也在消磨着青年人的理想和热情。《劳生之舟》就是讲述了一个从美满恋爱到被家庭生活压垮的青年的故事，故事中的青年处处体会着寂寞与无常，“感到人生也有如一匹白鸽，在灰色的空间翱游，晦暗的阳光给留下了孤单的影，在苍茫的原上。人生是太寂寞了。谁都追逐着幸福，任凭是‘侥幸’中才能获得的也罢；而幸福正在前面溜走，躲闪，逃避，留下了淡淡的影子，却永不回头”[47]。在被经济拮据所困扰的夹缝中艰难求生，青年哀叹着：“幸福的梦曾开过丰满的花朵，而家一落到肩上，什么全没有了，全破灭了；捱着无味的日子，折驼了脊背，耸起了肩膀，而那重荷，确实抛都不得抛开。幸福的园呢？幸福的园是荒芜的”[48]。《劳生之舟》内在文本恰恰是鲁迅的《伤逝》，如果涓生与子君未曾分开，那么后来恐怕也是如此结局吧，被生活压弯了脊梁，屈服于日常的琐碎，幸福恐怕早已不在。家庭并没有能成为四处奔波流浪，无处可依的知识者的理想港湾，许多青年从故乡、从革命中出走，进入家庭的“围城”，可惜却没有获得救命稻草，家庭反而变成了一种重荷，成为了压垮这些早熟而敏感之人的“最后一根稻草”。无地彷徨，似乎已然成为了师陀小说中知识者的宿命。 有句话说的好，“学我者活，似我者死”。师陀30年代的写作并非是对鲁迅作品的单纯模仿，他更多的时候，是以审慎的态度来思考，敏锐地捕捉日常生活中人们习以为常的事件，以此为切口，撕开种种遮蔽下的伤口，把最触动人心的一面默默地呈现在读者眼前，这一点就学到了鲁迅的精髓。在立足于乡土小说的同时，师陀努力把写作的触手伸向更广和更深的领域，以一个青年知识者的观察与体悟，同鲁迅形成对话，用作品来回答鲁迅曾经提出过的疑问。师陀终其一生都不承认自己属于任何派别，但是对鲁迅的感念却毫不讳言，“他用尽最后一滴血，给我们的不算少”[49]，而师陀作品中的鲁迅“底色”，想必也是万千读者心目中的“亮色”吧。 注释： [1] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社, 2004年9月,第208页. [2] 同上,第209页. [3] 同上,第6页. [4] 师陀.《师陀全集·第三卷（下）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第537页. [5] 师陀.《师陀全集·第五卷·书信、日记、论文、附编卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第339页. [6] 师陀.《师陀全集·第三卷（下）·散文卷》.开封：河南大学出版社, 2004年9月,第189页. [7] 师陀.《师陀全集·第五卷·书信、日记、论文、附编卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第411页. [8] 师陀.《师陀全集·第三卷（下）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第597页. [9] 师陀.《师陀全集·第一卷（上）·短篇小说卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第168页. [10] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第136页. [11] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第163页. [12] 同上,第163页. [13] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第125页. [14] 同上,第126页. [15] 王德威.《想象中国的方法：历史·小说·叙事》.天津：百花文艺出版社,2016年5月,第142页. [16] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第28页. [17] 王德威.《想象中国的方法：历史·小说·叙事》.天津：百花文艺出版社, 2016年5月,第137页. [18] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第145页. [19] 师陀.《师陀全集·第一卷（上）·短篇小说卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第153页. [20] 同上,第96页. [21] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第27页. [22] 同上,第30页. [23] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第31页. [24] 同上,第161页. [25] 师陀.《师陀全集·第三卷（下）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第505页. [26] 王任叔.《评<谷>及其他》,《师陀研究资料》.北京：知识产权出版社,2010年1月,第196页. [27] 同上,第195页. [28] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第47页. [29] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第47页. [30] 师陀.《师陀全集·第一卷（下）·短篇小说卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第780页. [31] 鲁迅.《鲁迅全集·第七卷》.北京：人民文学出版社,2005年11月,第55页. [32] 同上,第47页. [33] 鲁迅.《鲁迅全集·第八卷》.北京：人民文学出版社,2005年11月,第28页. [34] 同上,第28页. [35] 师陀.《师陀全集·第五卷·书信、日记、论文、附编卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第386页. [36] 师陀.《师陀全集·第一卷（上）·短篇小说卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第306页. [37] 师陀.《师陀全集·第一卷（下）·短篇小说卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第820-821页. [38] 师陀.《师陀散文选集》.天津：百花文艺出版社,2004年1月,第151页. [39] 同上,第151页. [40] 同上,第151页. [41] 师陀.《海上百家文库·师陀卷》.上海：上海文艺出版社,2010年5月,第288页. [42] 师陀.《师陀全集·第一卷（上）·短篇小说卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第260页. [43] 师陀.《师陀全集·第三卷（上）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第24页. [44] 同上,第22页. [45] 同上,第26页. [46] 同上,第25页. [47] 师陀.《师陀散文选集》.天津：百花文艺出版社,2004年1月,第27页. [48] 同上,第17页. [49] 师陀.《师陀全集·第三卷（下）·散文卷》.开封：河南大学出版社,2004年9月,第597页. (责任编辑：admin) |