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孙郁:天才隐秘的苦闷与叛逆:鲁迅为什么热爱写“杂感”?

http://www.newdu.com 2018-10-22 爱思想 孙郁 参加讨论

    
    
    
    一百年前,胡适在《新青年》上发出的文学改良主张,其实是文章学观念进化的一种折射。胡适提出八不主义,在精神层面并无更多新意,真正改写汉语理念的,当是周氏兄弟及其追随者们。其中有两条道路给人以深的印象。一是雅正的作品,一是反雅正的作品。前者受英国、日本随笔和明代作品影响,后者来自尼采、陀思妥耶夫斯基、罗素的暗示。梳理百年的汉语写作,周作人、汪曾祺、张中行等人属于前者,鲁迅、王小波当在后者之列。因为前者的势力范围广大,作品自然成了人们效仿的对象。而后者的追随者虽众,而得其文体之妙者寥寥。就传统而言,鲁迅等人词章上的经验,并未在文脉上得到深入的继承,这与文学史上《庄子》的传播现象极为接近。
    晚清的新式文章家都企图绕过桐城派的审美路径,走一条新路。连深染桐城派趣味的吴汝纶、严复的写作理念都与先前的套路有了差异。到了陈独秀、胡适这一代,已经意识到写作的路径不止一条,有意偏离桐城遗风,寻找另外一种可能成为一代人的冲动。胡适当年提出的文学改良主张,乃汉语书写的进化的必然,就学理而言,较之宋代以来的文章观念,新颖的笔触还十分有限。所以谈及现代文章观念的转型,他的词章都还不能算在此列。
    和陈独秀、胡适不同,鲁迅讨论文章之道的文字不多,但散落各处的观点可以看出作者对于文体、词章的敏感。系统表露其文章理念是在《摩罗诗力说》和 《汉文学史纲要》里,对于古代的诗文、特别是文章的流变,形成自己特殊的看法。而他翻译的域外作品表露出的文章经纬,都无意间修正了过去的写作意识。
    《摩罗诗力说》标志着鲁迅文章观念转型的开始。他借助刘勰、尼采等人的理论,一扫桐城文章的老气,“神思”“真然”“雄声”“新泉”“精神界之战 士”等概念,催生出新的书写理念。这影响了他后来《汉文学史纲要》的写作。 在《汉文学史纲要》里,鲁迅沿着章太炎的思路,对于先秦的书写的形态有一个 总体的把握,在传统文章观念中,注入了新的思维。全书从“文”和“笔”的分 化说起,由此而看到韵律的起伏与虚实之别。“儒者崇实,墨家尚质,故《论语》《墨子》,其文辞皆略无华饰,取足达意而已”,“然文辞美富者,实为道家”。 他特别谈及庄子,以为“其文则汪洋壁阖,仪态万方,晚周诸子之作, 莫能先也” 。按照这个看法,《论语》里的词语写得较实,《庄子》则另一个面孔,铺陈得较虚。这成了先秦文章的不同范例。后来的文人在此基础上摸索前行,叠加出不少虚实相间的存在。到了司马迁那里,格局不同了,《史记》则虚 虚实实,用台静农的话说,“辨而不华,质而不俚” ,各类笔触兼备。相对于 一般文人而言,鲁迅不喜欢文章的单一体例,颇为看重文章家的综合能力,司马迁作品的好处是各种体例皆备,史德与史才均在,故作品有“史家之绝唱,无韵之离骚” 之誉。他在评价司马相如的才华时,引用明代学者王世贞的观点说: “材极富,词极丽,运笔极古雅,精神极流动,长沙有其意而无其材,班张潘 有其材而无其笔,子云有其笔而不得其精神流动之处云云。”  所以,才华、韵 致、气象的综合,方可有大家风范。这些评语,在背后隐含着作者的审美趣味, 借用其思路,也窥见表达思想的另一条思路。
    汉代以降中国的文章,肩负载道使命,审美的意识被功利主义所覆盖,虽然经历了六朝的形式主义阶段,但儒家的济世思想一直左右文人的意识。韩愈反对 形式主义,但也限于儒家的层面,带来思想的单一性。唐代之后,文章在样式上 更为精秀、典丽,而厚重则难抵先秦诸子。千百年间,只有苏轼、曹雪芹等少数 之人出现书写的奇迹,且抵达至精神的深度里。总体而言,文章的格局限定在一 定的范围里,这个状态,到了章太炎那里开始变化,自从他的文化观形成之后, 汉语表述的另一空间开始渗透到文人的世界。
    章太炎的精神是复古主义,要恢复周秦汉唐的气象。在太炎先生看来,先秦之外,六朝的文章是好的。六朝的好在于“绝无依傍,随笔写去”  ,老庄和佛学互为映衬,思想是洞开的。所以鲁迅翻译域外的作品,用的就是章太炎欣赏的 语言。而鲁迅的文章变化,是在翻译实践刺激起来的。在翻译中,他把章太炎的 经验带进词语中,形成了表达的独特逻辑。
    他早期翻译的语言有些受到了章太炎的影响,《域外小说集》的格式不仅与林纾的翻译实践有别,和苏曼殊等人的译作也颇有差异。他与周作人用了许多古 人弃掉的词章,尽量以陌生化的方式表达对于域外文学的理解,方寸之间,意绪 的可能有了多样。木山英雄说:“周氏兄弟共同的译语,却既与厌恶此种新名词 的《国粹学报》和章炳麟同道,同时又有意识区别于章氏过于宽泛的定义。”  不过,回到六朝时,表达的悖论也相应而出,在词语的实验中,他们发现复古的 限度明显体现其间,主要是语态里不能尽性表达现代人的感觉,与民间口语的内 蕴大为隔膜。周氏兄弟后来转向白话文,也是这一文体尝试后的冷静思考所致。
    由此而产生了这样一种现象,在众多的杂文里,鲁迅以明白、晓畅的方式,抵达了六朝文的幽深之所。这是其作品颇为与人不同的所在。也就是白话中的古 文,或者说是古文中的白话。鲁迅的作品难以阐释的原因是,在看似明白之地, 埋下了隐曲的意绪。而这些,一定程度包含着古文的要素,他以奇异的方式,置换了章太炎的文章要义。而自己的潜能,也因之被释放出来。白话文的真正解放,恰是从其变调的涌动开始,韩愈之后,在精神逻辑上改写汉语路径的,鲁迅是重要的一人。
    二
    从文章观念到文学观念的过渡过程,带来了许多概念的交叉。鲁迅、周作人留学日本的时候,讨论文学时借用的是文章学的概念,《摩罗诗力说》《论文章 之意义暨其使命因及中国近时论文之失》谈的“文章”,包含后来胡适所云的文 学内蕴,只是概念极为含混而已。胡适谈论文学,一开始就撇开了旧的文章学理 念,那便与西方literature对应起来。所以我们看他讨论问题时,文学、历史、哲学是分开的。鲁迅的审美意识,也与胡适有呼应的地方,比如他研究小说史,意识深处就是西方文学理念的一种反射。但鲁迅与周作人言及散文的时候,没有像胡适那么单纯,他们还残留着文章学的意识。鲁迅将自己的作品称为杂文,其实 就是与纯文学的散文理念保持着距离。在他那里,体现的是非文章的“文章”。
    胡适与周氏兄弟不同的地方,是从一种明白、晓畅的文体里建立现代人健 康的思想和趣味。他把写作从过多的精神承担解放出来,形成朗健、直观、诗意 的体式。不过胡适讲文学,不是从文学思维入手研究内在的韵致,而是在颇为理 性的实验哲学思维里考虑问题。他认为创造新文学要有以下步骤:1.工具,2.方法,3.创造。  在工具、方法问题上,胡适的论述很是充分,但如何创造, 则语焉不详。从他分析西方散文的写作看出,他对于中国旧的文章的批评并不过 分,显得颇为中肯:“西洋的文学方法,比我们的文学,实在完备得多,高明得 多,不可不取例。即以散文而论,我们的古文家至多比得上英国的培根(Bacon)和法国的蒙泰恩(Montaigne),至于像柏拉图(Plato)的‘主客体’,赫胥黎 (Huxley)等的科学文字,包士威尔(Boswell)和莫烈(Morley)等的长篇传记, 弥儿(Mill)、弗林克令(Franklin)、吉朋(Gibbon)等的自传,太恩(Taine)和白克儿(Buckle)等的史论;……都是中国从不曾梦见过的体裁。”  胡适看到了中国文学存在的内在问题,对于新文学的渴念也尽在言中。但文学样式的多样化如何出现,是一个实践的问题,而非简单的理论问题,而解决了这样的难题的,倒是周氏兄弟和后来的许多青年作家。
    在鲁迅的视野里,文学也包含了文章的要素,而他的文章的概念很是宽泛,它与美术、诗歌、小说还是一体的存在,他思考文章问题时,是将这些艺术形式 放在一个空间集中审视的。中国古代文论中的文章,受六朝的文论影响很大。章 太炎《文章别流》对于刘勰的《文心雕龙》就极为推崇,所以,他讨论文章的理 路还多在刘勰的影子里。但到了鲁迅那里,就与传统的词章之学有所偏离,西方 诗学的元素明显增加。留日时期的写作,已经开始引用印度的《吠陀》,德国的《苏鲁支语录》《歌德谈话录》,以及丹麦勃兰兑斯《十九世纪欧洲文学主潮》等文献。在这里,他把中国古代文论和西方文论的精妙的遗存交替使用,旧 式的文论的逻辑被分解到西洋文论和日常表达的秩序里。这是他最初的一种变 化,与之对应的是他那时候的翻译实践。从理论思考与感性的表达方面,他已经 从章太炎的逻辑中分离出来。
    鲁迅认为好的文章乃“内质”之美,他觉得刘勰的一些思路注意的是外在的存在,“刘彦和所谓才高者菀其鸿裁,中巧者猎其艳辞,吟讽者衔其山川,童 蒙者拾其香草。皆著意外形,不涉内质,孤伟自死,社会依然,四语之中,函深 哀焉。故伟美之声,不震吾人之耳鼓者,亦不始于今日” 。进入现代社会,文章的使命,乃“涵养人之神思”。这“神思”就是对“人生之閟机”的开启, 即打开闭锁的精神之门。古之文章,以合乎道德者为上,但鲁迅认为,超越道德的思想者,可能写出更好的作品。所以他以拜伦为例,创造了异样的书写方式: “其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”。鲁迅阅读拜伦,一方面从德文、日文得其理趣,一方面在苏曼殊那里获得汉译文本的启发。那在灰暗里突围的精神之 旅,在鲁迅眼里,已经非屈原式的倾诉可比,其伟岸之意,恰是中国文人最为缺少的遗存。鲁迅那时候推崇的精神界之战士,是精英层面的超人。像雪莱“求索而无止期,猛进而不退让,浅人之所观察,殊莫可得其渊深” 。这其实就是尼 采所云的“新源”,可以疗救士大夫文章的病态。鲁迅早年文章孤傲、寂寞的气 息,与这种远离俗谛的选择大有关系。
    和《摩罗诗力说》相关的几篇论文《人之历史》《文化偏至论》都标志着其书写路向的转变。几篇论文都透出章太炎所没有的另一种气息。一方面向内召唤 自己的生命潜能,一方面与世俗的表达作对,开辟新的天地。中国久已无天籁之 音,学习西方的“新源”则是不能没有的选择。鲁迅坚定地相信,中国学习域外 文化的可能是不必怀疑的。一是汉译佛经给过他不小的启示,二是俄国的经验证 明文章的变法在外来精神开启里多有可能。他以普希金对于拜伦作品的模仿及创 造性转化为例,证明不同国度作品的进化,可以参之不同语境的词章为之。普希 金早年陷于拜伦的语境,后来能以纯然俄罗斯之心点化为己意,实在是一种气韵 与思想的暗接。中土的汉译佛经与此相比,可以说庶几近之。
    当鲁迅苦苦思考文章新命的时候,王国维早就看到了文章变革的重要性,他对于中国文学史内部规律的描述,就不是一般文章学的理念,有学者看出其治哲 学与治文学路径的不同:“于哲学是以西解中,用西洋的观念和概念体系重理中 国已有的资源;而于文学,则是以中化西,尽管有‘文学’的笼罩,但他是在中 国已有的‘文体’这样的系统内进行论述。” 但鲁迅与王国维不同的是,超越 了一般文体式的透视,而是把精神哲学与诗学的本然之趣引申出来,这与西洋的 文学概念所包含的内蕴,有所接近了。典型的例子是他在日本所译介的《地底旅 行》《月界旅行》《域外小说集》的相关言论,既延伸了刘勰的某些文论意识, 也把勃兰兑斯式的文学批评理念带进自己的文本里。我们从周氏兄弟那时候的诸多笔墨里,看到了新文学最早的曙光。
    在为《月界旅行》写下的辩言里,词章亦新亦旧,庄子的表达式和明清小说家言杂糅其间,他自己承认,译作“初拟译以俗语,
    
    
    稍逸读者之思索,然纯用俗 语,复嫌冗繁,因参用文言,以省篇页。其措辞无味,不适于我国人者,删易少 许。体杂言庞之讥,知难幸免”  。留日期间的鲁迅已经有了不同文体的实践, 行文的表述处于新旧之变的过程。在这个过程里,他意识到表达的有限性,到了 《域外小说集》,“弗失文情”“以相度神思之所在”显得重要起来。在象征主 义文本寻找到一种词章暗示笔法,带来了一种惬意,他在迦尔逊文本忽然感到一 种表述的特异之美:“文体以记事与二人自叙相间,尽其委曲,中国小说中所未有也。”  由此可见,青年鲁迅于陌生的表达里,体味到传统的词语可以在流动 性和暗示性里被一次次激活的可能。汉语不再是凝固的符号,随着精神的召唤, 它的温度和美质,会悠然地向读者走来。
    
    新文化运动的提倡者虽然反对旧的词章秩序,但他们自己的章法,和古人 一样,也多是遵守秩序的。胡适、刘半农、钱玄同的作品,思想虽然新,笔法还 不能跳出旧的文章的某些套路。而起到主导作用的周作人的作品,只是从日本、 英国经验里引出一种新的格式,可谓温和的变奏。鲁迅在白话文兴起后,很少从 文章学层面入手讲自己的写作心得。和他不同的是,周作人是强调文章之道的。 他在《美文》《个性的文学》一再强调写作的内在性的变革,对于现代散文的进化,起了相当大的作用。他在本质上,是反对伪道学最坚定的人,提倡美文,实在也是从古老的浊气里走出的努力。《个性的文学》中指出:“因此我们可以得 到结论:1.创作不宜完全没煞自己去模仿别人,2.个性的表现是自然的,3.个性是个人唯一的所有,而又与人类有根本上的共同点,4.个性就是在可以保存范 围内的国粹,有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。” 新文化运动初期,章太炎的弟子抨击韩愈甚厉,原因在于载道的功能过多。其实在形式上 看,韩愈主张用散文代替骈文,“唯陈言之必去,词必己出”,“不平则鸣”的 主张,与胡适等人的观点颇为接近。只不过韩愈向后看,走到先秦诸子,而新文化运动倡导的是进化的观点。在这个意义上说,胡适等人开启的文学运动,与韩愈的古文主张,在神理上有相当接近的一面。所谓载道、言志,其实是文章的两面。周作人、胡适的写作,未尝不是一种载道,区别在于彼此在不同的时空里, 而面临的问题,实则十分接近。
    鲁迅与周作人不同的地方是,他从文学的概念看旧的文章学思想。他很少说文体的概念,而是强调“文学性”,这里的“文学性”,增加了西洋小说的元素,和传统的词章意味多有不同。这文学的观念纠缠着哲学与诗意的东西。比如从尼采那里感受到表达的隐曲奔放,在克尔凯郭尔那里体悟到的是思想的哲思般的表达。他阅读夏目漱石、森鸥外作品,知道文体之外的思想的重要。他深味好 的小说家文体亦有特点,所以进入小说世界也有文章的趣味。他在小说里融进了 文章的观念,在文章中又含着小说的元素。所以,拥有的是小说家的文章,和文 章家的小说。他自觉用文学代替文章,就比周作人从旧文章到新文章多了超感觉 阈限的维度。
    一方面复古,一方面摄取外来诗趣,在中外文学里寻找资源,其书写的方式和笔法,都与前人不同了。吸引鲁迅的是中外文体家的表达,他以为那是好的。 写作没有超常的风格,只是一种前人思想的延伸,都不可能有独创性。这期间的 文体的自觉,使其作品在气象上大异于前人。所以,了解鲁迅的文学观念,一是 要注意思想的异质性,二是文体的独特性。在这双重背景切入他的世界,或许会见到其创作的内在肌理。
    影响鲁迅思路的有多种元素。明显的是尼采的语录体对他的辐射,那种超常规的书写是被他很好地吸收了的。另一方面,日本近代文人的散文,那些在中 文和日文之间流动的新语境,给他带来表述的启迪。如鹤见祐辅《思想·山水· 人物》,在中国旧散文里绝无仅有,对于日本读者而言,也属于新的探索。前者 是玄奥之笔,有哲人之风。这哲学不是庄子的逍遥,而是从苦路上升腾的奇气。 执着于现在,意识里纠缠着现实难题。另外,是任意而谈的博雅,知识、趣味都有,各类文体交织。这和传统的文章都有区别。鲁迅是在这个层面,铺陈自己的 词章秩序的。
    但就尼采的影响而言,鲁迅的短句运用和反诘词语的布局,使作品具有了 另一种深远的韵致。他在《野草》中体现的许多思路,都能够看到尼采的某些痕 迹。比如《这样的战士》的格式,就令人想起《苏鲁支语录》的独白,坚韧、果 敢,无畏的气韵,流布着不屈的意志。《立论》的切入问题的角度,翻转了世俗 的逻辑。这种书写,提升了智性,在风格上一洗前尘,具有表达突围的意味。而 在对于日本随笔的译介中,鲁迅学会了漫笔式的表述,将杂识、杂感刻在杂感的 深处。我们由此看到了夏目漱石式的智慧,谷崎润一郎式的风韵也是有的。这两种资源,构成了对于传统文章的消解,现代新式杂文的诞生,是以此为标志的。
    在译介厨川白村《苦闷的象征》时,他注意到日本知识界对于新式随笔的敏感。其间对黑暗的审美境地的描述,“有限中的无限的观点”,以及对踏入幽玄 的神秘境地的渴念,那些从雅正的方向偏离出来的词章走向,倒是深深吸引了他 的目光。由此回望旧的文人,他对于词章、义理、考据有了新的醒悟,但不愿意被那些古老的套路绊住。他以逆俗的方式,对写作的理路进行了颠覆,所谓非文 章的“文章”,可以概括的基本特征。
    他自己以杂文的观念代替文章的观念,用意有一般文人没有的蕴含。放弃 了前人从先验的主题方式捕捉事物,在多样旋转的笔致里直逼现象的本然。他在 《坟》里的杂感,哲学小品、宋人笔记、小说闲笔都在其间,路数是多样的。他 后来主要以杂文的方式写作,其实是为了拓展表达的空间。到了《且介亭杂文》 时期,已经达到化境,精神的高和手法的新,都非同代人能够望其项背。
    如果说胡适延伸了韩愈的某些意绪,鲁迅倒和柳宗元有些相似。在词章上,他的维度显得很宽阔,让我们想起柳宗元《答韦中力论师道书》的话:“参之穀梁 氏以厉其气,参之孟、荀而畅其支,参之老庄以肆其端,参之国语以博其趣,参之 离骚以致其幽,参之太史公以著其洁,此吾所以旁推交通而以为之文也。”这仿佛是历史的轮回,与唐代文章的不同路径十分相似。但五四的开阔性空间,引进了域外文化精神,这是古人所不及的所在。在大量的新的域外作品里,刺激了国人对于诗文的重新思考,而古人经验以另一种方式被重新激活。我们现在讨论文学观念的变迁,也可以感到精神的一种延伸,只是因了近代人文主义的介入,精神的气韵完全别于古人罢了。
    
    五四新文人不满意于唐宋八大家经验,其实也掩盖了自己的问题。《新青 年》同人批评韩愈,多从义理的层面为之,对于文章学的深意甚少涉及。批评韩愈的学者,在词章上的才华多难以超过韩愈,所以那批评的片面也显而易见。鲁 迅所以很少谈及韩愈的短长,可能也与对于文章学的心解不同于《新青年》同人 有关。就文章的内在肌理而言,韩愈非一般文人可比,在对于庄子的态度上,可以发现其不凡之处。胡适、郭沫若都言及庄子的价值,但未必及韩愈对文字之趣更有深切的体味。而鲁迅对于此点的认识,倒是与韩愈有交叉的地方。
    早有人看出,鲁迅对于庄子的认识来自对于尼采的发现。他自己的写作在 命意上和庄子多有交叉。他的“世上本没有路,走的人多了,也便成了路”的感 悟,题旨当是由尼采《苏鲁支语录》的某些暗示而来。而庄子其实也有这样的意 象:“可乎可,不可乎不可。道行之而成,物为之而言。”这是对于自我自主 的一种选择,思想十分超前。至于怎样能够自我走出新路,各自有各自的选择。 庄子说,“吾丧我”,即丧望于尘世恩怨,才能抵达精神的圣地。“‘丧我’, 便可‘游心于物之初’,也就是回返到世间诸物的本来,回返到生命的原初,也 就是与‘天’相合了:‘忘乎物,望乎天,其名为忘己。忘己之人,是之谓入于 天’” 。鲁迅的“在无所希望中得救”  ,也恰与此意同,可说对于古人进行 了一种注解。这种思维的结果,就是坚守精神的底线,不为外在物欲所累。联想 起鲁迅对于野性的欣赏,对于乡下未被污染的精神的礼赞,也证明了庄子《秋水》中“贵贱有时,未可以为常”的深切。庄子认为世间有时“毁道德以为仁 义”,“常性”,古朴性消失,乃大的不幸。这种感叹鲁迅未尝没有,他劝萧军不要随波逐流,保持自己的野性,都是这种尊“常性”精神的外化。同样的是学庄子,韩愈只在形式上和文气上入手,因为头上有孔子精神的笼罩,显得较为拘谨。陈衍认为:“其实昌黎文,有功夫者多,有神味者少。”鲁迅与韩愈恰恰相反,神味飘然,而功夫过韩愈者多多。韩愈学庄子,笔调在词章气韵噏和之间,《送区册序》《送高闲上人序》均得庄子之意,且能化成己句。 “盖学其法而不用其一词” ,都有深的隐含。鲁迅的不同是,引浪漫诗学与现代主义的思想入文,否定、否定之否定之思路联翩而至。他的作品有许多属于神来之笔。《野草》一些篇什带有这样的意味。到了《且介亭杂文》中,此种笔法越发老到,已经大有尼采之风了。
    庄子的文章的神笔,后人能得其玄奥者不多。林云铭谈其文章:“忽而叙事,忽而引证,忽而譬喻,忽而议论,以为断而未断,以续而非续,以为复而非 复。”  这是跳跃的思维,语言是被撕裂的使用的,达到一种前所未有的高度。 我们看鲁迅的《小杂感》《听说梦》亦有几分这样的意味。好的作品,乃密集 里的疏朗,散淡中的紧张。放收自如者是。“夫文复生文,喻中夹喻,如春云 生起,委层叠属,遂如垂天大观。真古今横绝之文也。”古文有这样的妙处, 苏轼、曹雪芹能化入其境,延伸了庄子的传统。现代散文能否如此,是一个大的 疑问。自鲁迅出现,才完成了文章的革命。词语转动里折射出思想的不可能的可 能,那效应是超出一般文人的格局的。
    在《作文秘诀》里,他对于骈四俪六的微词,可与韩愈的观点对照,那里 对词章里的障眼法的揭示,恰有自然无伪精神的流露。“有真意,去粉饰,少做 作,勿卖弄” ,此类感悟其实也是韩愈当年的一种期待。“以文为诗”的理念 中,就稀释了僵硬的观念,“真意”多少出现在词语之间。但细细分析他们之间 的差异,则能够感到韩愈对于古人的依赖之语稍多,而鲁迅则脱化旧语,另觅空间,在口语里散出习习古风,那是远远超出前人的不俗之处。我们说五四新文学在韵致上超出古人,其实只有鲁迅等少数人能够做到此点。白话文运动在智性的高度上,值得夸耀的经验其实也是颇为有限的。
    
    和《新青年》同人比,鲁迅的重要不同点是写作中的反文章理念的隐含,导 致奇意迭出。因为引进小说家的维度,古人正襟危坐的表达就消失了。作品的格局 与套路都不同于古今之人。人们至今还喜欢阅读鲁迅的书,原因很多。分析起来是格局的新,但韵致又从古人那里来。他的取材、立意、寻找审美的支点,都颠覆了 常规。所以,与五四新文化人的一般的作品对照,鲁迅的表达不可以常规理论言 之,这一点类似庄子、尼采的作品,仿佛天外来客,再现的是异样的存在。
    鲁迅的许多杂文是对于传统的逆反,比如《论“他妈的”》,题目就怪, 文不雅驯。但起笔从汉姆生、高尔基、阿尔志跋绥夫人物的语言说起,那是雅的 风景,与中国人的口头语比起来不能不说是一个反差。接着对于国骂进行考辨, 认为是一句底层的话,
    
    
    晋朝的门第,导致大姓“承祖宗余荫,以旧业骄人,空腹 高心,当然使人不耐。但士流既然用祖宗做护符,被压迫的庶民自然也就将他们 的祖宗当作仇敌”  。这是下等人的语言,在他们没有发达前,国骂放在嘴上,偶然窃取位置,便雅起来,“雅号也有了;身份也高了;家谱也修了,还要寻一 个始祖,不是名儒便是名臣” 。这种自饰的样子,便如今人王朔讥讽北京的世风,语气有异曲同工之妙。作品的结尾,以两个反差很大的段落点明题旨,起笔的对于国民性的深思,有沉重的地方。但第二段,则转至词语演变的路径里, 看出母语的变化里的滑稽,有喜剧的味道了。这里有小说的场景、对话,还有 高明的议论,作品嵌入诸多精神元素。在反雅正的叙述里,我们看到了精神的严肃性。类似的章法里,我们也能感受到沉重感和无量的悲楚之气,从晋代讲到唐朝、金元的历史,有考据,有陈述,还有形神的描绘。中国的词章,很少有过这 样飘然的漫笔和凝重之趣。
    这是非文章的“文章”,是当时喜欢小品文的人所不及的。二三十年代的小品写作,线性因果的逻辑比比皆是。鲁迅却在这个逻辑之外开始自己的思想的表 达。在思想的坐标上,超时空的精神凝视,给了我们一种阅读的惊喜。
    周作人、林语堂对于小品文的趣味,在个人主义层面,注重的是自己的园地。作品不外知识和个人喜好的点缀,意的方面来自西洋和日本,形则在晚明 小品的余荫里,与日本人的作品多有交叉。鲁迅也是在意的层面取西洋精神为 多,但形也带有域外的痕迹,在审美上比别人走得要远。周作人、林语堂确立一 个意义的时候,一直在解释这意义的可信性。鲁迅不然,他立意的时候,也要消 解一下自己,并不认为自己说的是真理。《怎么写》是谈作文之道的,先是对于 在厦门孤独内心的描述,“我靠了石栏远眺,听得自己的心音,四远还仿佛有无 量悲哀,苦恼,零落,死灭,都杂入这寂静中,使它变成药酒,加色、加味,加 香。这时,我曾经想要写,但是不能写,无从写。这也就是我所谓‘当我沉默的 时候,我觉得充实,我将开口,同时感到空虚’ ”。写到这里的时候,笔锋一 转,蚊子咬了一口,“什么哀愁,什么夜色,都飞到九霄云外去了,连靠过的石 栏也不再放在心里”  。在这里,写作的雅正主题就被消解掉了。这与他和北京的青年谈《导师》的话题一样,那作品其实是对主题的亵渎,青年们不必去寻找 导师,要自己走来走去。所以,鲁迅的写作其实是有一个对流行文章颠覆的用意在的。往往在没有意义的地方开始意义,写的不是古人的经学的价值,而是现实人性的问题以及存在的价值。这对桐城派文章学理念的颠覆是根本性的。
    鲁迅有些杂感,在思想的层面是嘲讽自己的命意的,在相反的方向延伸自己的思想。比如《我要骗人》,写自己的作品,为了爱而安抚他人,那结果是一种 幻想。“倘使我那八十岁的母亲,问我天国是否真有,我大约是会毫不踌蹰,答道真有的吧。”  写作品骗人,做事骗人,虽都是善意的,但那是没有意义的选 择,而人必须面对和不得不这样来选择。在鲁迅看来,流行的作品,多是一种精神幻影,瞒与骗是不可避免的。所以,他要寻找的,是另类的表达。典型的例 子是,针对《论语》杂志提倡的小品文,他深为不满。那些提倡者对于文学的理 解,还在古老的路径里,而新文学的实践者们,摆脱历史的旧影之难,是连自己 都没有意识到的。鲁迅对于他们的嘲弄,其实也有文章学层面的理念的差异。
    在鲁迅眼里,林语堂推崇的小品文,乃古人的智慧的无奈的表达,内中有难言的苦衷。《杂谈小品文》指出,现在人们大谈性灵小品,没有意识到那些超 然的诗意,乃被过滤掉的遗存。在文字狱时代,真言隐去,留下的不过假相的性 灵。所以,他以为小品文不是逃逸和空幻的高蹈,在不得自由的时代,追求心灵 的自由才是真的作家的使命。他们文本背后的忧愤则是不能不注意的存在。
    那些模仿古人小品的人,意象从先前的气韵来,味道自然是雅的,但缺少 了现实的另类的感受,毕竟还是一种书斋里的旧话。鲁迅写作品,要从外在的理 念那里回到自身,从自我的感受出发,文字的脉息就真切起来。《这也是生活》 讲的是病中的感受,由此推及战士也有日常生活,不能把人变得不食人间烟火。 《死》由自己的病,联想对于身后的看法,真切自然里,是惊世骇俗的道白。作品像一首诗,也如现代主义的绘画,但内中流动的是表现主义的声音。在明暗间 隐曲闪动,随意而来,又飘然而去,但内中有一个逻辑线索的,我们感受到的是天籁般的存在。这些都是现实的触发而来的感叹,没有一点伪饰的痕迹。在这 里,小说家的笔触和绘画的感觉交织在一起,作品的厚重是不言而喻的。
    鲁迅的杂感,喜欢以士大夫趣味之外的地方提取思想,在超出儒家框架的领域寻找审美的新径。《女吊》《我的第一个师父》都有出其不意的笔触,笔法逸出常规,整体的叙述像是小说,但议论的地方则显出散文的魅力。在这里,小说与散文的界限消失了,写人的时候,又多对于心灵的感受的点染,看出了常规之外的奇景。人间地狱和彼岸世界,都被颠覆性的笔触所撼,传统读书人的文章,在他那里真的终结了。
    在命意方面,鲁迅的贡献也是非同寻常的。他喜欢陀思妥耶夫斯基式的表达,一腔多调,一影多形,在狭小之出见苍茫世间,而意蕴又非理性可解,茫茫 然带肃杀之气。《小杂感》是这方面的杰出代表。除了此种笔法,他还善于扭 转逻辑,对于提问展开提问,诞生的是反诘的反诘。《谁的矛盾》谈到萧伯纳的中国之行引起的反应,记者们对于他的热情和挑剔让鲁迅看到了提问者的悖谬。这篇作品可以做鲁迅思维方式的标准性的个案,他在挑战流行的思维,也在挑战表达的方式。人一说就错,一旦表达,就会落入陷阱。所以,鲁迅在开始写作的时候,首先要正视的是流行思维的悖论,而且从悖论入手开始自己的书写过程。尼采、陀思妥耶夫斯基、爱因斯坦的写作,有时候就在处理这样的难题。鲁迅一生也纠缠这些存在,只是在更广泛的范围里,研究哲学思维的人,并非都意识到 了他在此领域的独特贡献。
    可见,传统的文章套路,在他那里是被打破了的。但他的词章,实在也是吸收了传统文章最为优秀的部分。比如在修辞方面,他善于以传神的笔法以点带 面,用他的话说是画眼睛。这是中国山水写意的传统,也可以看成是唐诗的境 界。《故乡》《秋夜》《女吊》用的都是这样的笔法。我们在这里看到了多种词 章与意绪的盘绕,在辨识、选择、追问里,荡出缕缕新意。
    鲁迅写杂感,概念的梳理、细分,对于表达的分寸的考虑,超出一般人的感念。他在确定概念内涵的时候,常常不说是什么,而是强调不是什么。这和他的 反本质主义的思路有关,因为与传统的审美和价值观迥异,立论完全不同于士大 夫与绅士者流,韩愈的正襟危坐气毫无踪影。而词语的所指则有荡气回肠之韵:
    我知道伟大的人物能洞见三世,关照一切,历大苦恼,尝大欢喜,发大 慈悲。但我又知道这必须深入山林,坐古树下,静观默想,得通天眼,离人 间愈远遥,而知人间愈深,愈广;于是凡有言说,也愈高,愈大;于是而为 天人师。我幼时虽曾梦想飞空,但至今还在地上,救小创伤尚且来不及,那 有余暇使心开意惑,立论都公允妥洽,平整通达,像“正人君子”一般。
    这里引用的是骈文的格式,内化得天衣无缝。孔子强调文章“辞达而已”,曹雪芹强调“意尽为止”  ,而鲁迅在意尽未尽之间。顾炎武说傅青主“萧然物 外,自得天机”,亦为此意。这种文章肌理,鲁迅颇为熟悉,且得心应手。这 是五四之后的文人所没有的表达,在内蕴与趣味上已经超越了庄子、苏轼的传统。后世模仿鲁迅者,形似而难神似,也证明了这种探索的奇异。
    
    郭绍虞在民国年间出版的《语文通论》中谈论了中国语文演变的历史, 其中看到词语、文体、音节三大因素是作用。他在“文字型”、“语言型”、 “文字化的语言型”三个方面,探讨了文章演进的规律。其中也看到了“词语伸 缩”“语词分合”“语词变化”“语词颠倒”的弹性的可能。朱自清对此颇为认 可。 而历代新型文章的确立,都在这些层面有所贡献。不过,郭先生的看法, 在应用的层面考虑甚多。就文章的演进历史而言,创造性的文本可能还不在此例。新文学作家许多尝试,和旧式文章还是有断裂的地方的。
    在某种意义上说,鲁迅的表达带有爱因斯坦与陀思妥耶夫斯基式的逆向性旋转的意味。写作之道,其实乃思维的外化。撕裂母语的外在性表达,造成了鲁迅 另辟天地的奇异景观。典型的例子便是否定的格式的涌现。因为词语的确切性难得,故避免书写进入陷阱。善于用“然而”“可是”“不过”这样的转折语,把 思维的网织得更密。以此类笔法可以从词语的限制里跳出,舒展出词语之外的意 蕴。在他的意识里,一旦表达什么,就可能进入词语的陷阱,一方面营造特有的 意境,一方面警惕被自造的幻影所误,以此修正表达的不太周密的可能性。《影的告别》云:
    我不过一个影,要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我,然 而光明又会使我消失。
    然而我不愿彷徨于明暗之间,我不如在黑暗里沉没。
    连续不断的转折,这在古人的文章中是十分罕见的。向来注意写作规范的胡适,几乎就很少用这样的笔触。胡适、陈独秀、李大钊的论文和著作,都在一 个线性逻辑里,是对一个稳定的概念的延伸和论证。鲁迅的概念是被有限性设定 的,所以一直警惕概念自身的暗区。他的行文能够从多棱角里折射存在的面貌, 看出单一视角里所没有的什物。而转折的词语和段落的切入,则使审美的空间放大了。
    把不相干的话题拉到文本里,戏谑地走向作者自设的主题,这是其作品出 其不意的特点。《藤野先生》开笔写清国留学生,有点自嘲的样子,自己的所谓 正经的意图就在此减去了大半。《范爱农》先写对于对象世界的印象,从不满的 细节写起,当中笔触岔开,点缀出往事里的小花絮,彼此的尴尬都浮现在字里行 间。而后来的气息越发悲惨,连带也流动着无边的哀凉。在《呐喊》里,许多别样的章法都纷纷涌出,其中不乏各类闲笔。《阿Q正传》的开篇就以不正经的聊 天开始,奚落了自己,也讥笑了他人。这种写作,使传统的文章之道完全失去了 效能,而奇意也随之涌来,形成高低不同、仪态万方的气象。
    尾崎文昭认为鲁迅作品“本身具有一种分裂的、各种对立因素相互嘲弄与颠覆、消解的性质” 。这是对于传统书写方式的一种反叛。苏轼当年对于韩愈的写 作的偏离,还有一种暧昧的反叛,但到了鲁迅那里,词语与句式,段落与篇章,则处于一种多声部、多色彩的震颤中,旧的写作秩序在他那里都已经失范。典型的例子是《野草》和《故事新编》,其笔致具有了现代主义的痕迹,又能够从变形和异端里凝视存在的本意。这给人带来的启示超出了传统文章的韵致。
    但有趣的是,鲁迅有时候是在十分简约的方式里完成这样的表达的。白描的手法和通感的运用,使隐含极为丰富。在诸多的作品中,善于似断非断的表述,造成巨大的想象空间。《忽然想到》《马上日记》《死》都有无限的幽微感,许多没有表达的意蕴,隐含在空白之处。一些作品在言及问题的时候,点到为止, 不做深解,留下无限想象的空间。 比如《忽然想到》:
    我觉得仿佛久没有所谓中华民国。
    我觉得革命以前,我是做奴隶;革命以后不多久,就受了奴隶的骗,变成他们的奴隶了。
    我觉得有许多民国国民是民国的敌人。
    我觉得有许多民国国民很像住在德法等国度里的犹太人,他们的意中别有一个国度。
    类似的表述所含有的弹性让人浮想联翩。
    
    
    这在章法上有陌生化的感觉。应当说这里有尼采的某些格言的句式,也受到了俳句的暗示。我们看这类的作品,发现很像日本近代的新体文,词语很现代,没有一丝老气,那是从翻译经验而来的 内心偶得。古老的汉语因了这样的输血,有了从未有过的幽玄之美。
    鲁迅的杂感的重要之处是自创出许多调式,善于幻化外来词章的隐含,以母 语的方式对应域外文本的意义。他的翻译,属于一种词语的实验,直译的笔法给 了其改写汉语表述的可能。比如在翻译了厨川白村《苦闷的象征》时,他发现了 这样的句式,并译介出来:
    历来许多天才想看人生的全圆的时候,在那极底里,希腊的悲剧作家 看出了“运命”,莎士比亚看出了“性格”,伊孛生看出了“社会”缺陷, 前世纪的romanticist看出了“热情”,自然主义的作家看出了“性欲”;一 面既有看出了“神”的弥耳敦,别一面又有看出了“恶魔”的裴伦;雩俄看 出了“爱”,而波特来尔却赞美“恶之华”。
    一年之后,在《〈降洞花主〉小引》中,他幻化了这个句式:
    《红楼梦》是中国许多人所知道,至少,是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论,单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱 秘事……
    在上述的表述里,日本的痕迹隐约,而词章却有骈文的影子,完全看不到外来的影响。厨川白村的表达是对于无数作家的分类解析,而到了鲁迅笔下,则是 对多种读者对于一个文本的多样心得。以古老的句式来描摹对象世界,而词章却 无士大夫的老气,这就使表述有了现代气息。从这里分析现代书写与古代书写的 区别,能够看到异质的词章间转化的历程。其苦苦的实验表明,他不仅跨越了古 人的智慧,也跨越了同代人的表达,东西方最有冒险性和前卫性的智慧,就这样 衔接到现代作家的文本里。
    如此说来,我们讨论鲁迅的文学观念,看出他与传统的区别,也看出了与 同代人的区别。传统的与同时代文人的作品多是“写意”的,或者是“仿意” 的,鲁迅则往往是“创意”的,“创意”的结果,是神思的飞动,将复杂的艺术与哲思引进词章的深处,形成了非文章的“文章”。20世纪许多重要的思想者 都是文体变革的实践者,罗素、纪德、博尔赫斯既有创造的新脉络,又是难得的文体家。鲁迅与之相比毫不逊色。张中行先生多次解析了现代文学的经验,内中也涉及鲁迅审美的独异性。南星先生对张中行的总结颇多赞赏,但另一方面觉得 胡适、周作人以来的文学观念,不能涵盖像鲁迅这样的传统。那些都不可以常 理为之,在变换里抵达神意之所,这是现代新式智性写作对古人的跨越。而这些 竟由鲁迅一人完成了,此后白话文才有了比古文不差的资本。中国现代文学的建立,来自旧式书写的变异固然不错,但深的原因,因为引入了现代域外的超感性 阈限的思维,创造性的意绪才使人重新整合了固有的资源,词章、义理均为之一 变,不仅对应了存在的真意,也对应了自我的真意。其倏忽而不可仿迹的神来之 趣,我们只能以另类的表述对应。寻找这样对应的表述,是一个观念再造的过程,在这个再造的过程,鲁迅带动了后世求变的文风。20世纪后半叶以来有创造 性的作家,多少都吸收了其丰富的经验。 (责任编辑:admin)
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