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这次我把来人看清楚了，是个俗话说的那种小白脸，眼睛、嘴、脖子都带股女气，特别是嘴唇，不单红而且艳，富于表情。 ——第111页 这个体格壮实的矮汉子给我有印象太深刻了。他的黑脸上似乎没有什么表情，可有一种凛然不可欺的严厉，他说话的语气也平平淡淡，但是平淡里裹着很硬的东西，让人想起坚硬的钢锭。 ——第133页 小说的人物出场如何安排，是一件有学问的事情，而人物出场给叙事人留下的“印象”，则成为推动叙事的一个重要契机。以上两段引文，引的是《无名指》中两个重要的辅助人物王颐和王大海的出场时刻里的两段文字，带有如此强烈的感情色彩的主观介入式的人物出场交代，在当代文学的面目里久违了罢！倘若是放在政治意识形态或道德意识形态主导的年代里，这样的文字我们完全不陌生，而且会立刻引起反感，凭你是谁，能有如此上帝眼光，肆意判断人物？然而有意味的在于，这两段文字在《无名指》中却是特殊之例。《无名指》的一个特点是事无巨细的交代每一个人物的出场，无论服饰装扮还是个性特点，然而其主要的笔调却都是自然主义式的，即一种将人物还原为景观的客观化描写。唯独王颐和王大海这两个人物的出场安排，携带了作者如此强烈的主观性判断的介入，孰丑孰美，一目了然。如此我们就不能不去停止对红卫兵或者道学家的文学世界的联想，而是回到《无名指》这个小说内部，问一问，看似过了时的人物出场交代的写法，究竟隐藏了怎样的主张在背后？ 那我们就回过头来看看王颐和王大海究竟何许人也，无需多言，只取一人一事，大概读者就可以对此二人建立起一个了然于心的轮廓。经济学博士、有着超级电脑一般的智能的王颐篡改了北岛《回答》中——“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”——的一个名句：“卑鄙是卑鄙的通行证，高尚是高尚的墓志铭。”（159页）一字之易，就将政治抗争的铿锵壮语转化为经济理性人时代的账本逻辑，或许王颐正是今日时代精神之一种代表——精致利己主义的头面；而处于城市底层的新工人王大海，除了有一门修汽车的技术，还有一门正骨的功夫，非但每天给很多人看病，而且不索分文，工友说“王师傅仁义”，“不对，”小玲修正——“是义气。”（156页）仁义让我们想到孔孟，而义气让我们想到江湖，这是一个传统中国伦理社会对于朝野内外、大江南北的基本价值教化和道德规约，或许这里我们可以将王大海看做一个昨日时代精神的一种代表——高尚社群主义的遗民。二王在这里一邪一正、一低一高、一丑一美，一巧一拙，高度扁平，与这样类型化的人物相匹配的描写手法，不正是主观情感的判断式介入吗？ 如此解释对于二王的这种主观情感的判断式介入的写法，是局部的，难道今时今日的写作尚能包容这种不伦不类的殖民地式的旧派小说写法的租界性吗？在尼采讲的客观的艺术才是真正的艺术的严格意义上，文学批评不能不对这种主观性提出抗议。然而，倘若我们回到这部小说整体，是否能在这看似拙劣的主观性上发现什么新事？我以为关节点就在乡愁这个关键词上，这种乡愁首先是在于对一种逝去的重量的怀念。这里让我们把眼下的视角暂时挪开，去到这个小说的一个看似不起眼的“小人书”上，即那本“太重了”的夏加尔的画册。太重了！这个画册的出场由一个向“我”索要“带画儿的书”的小女孩引起。而面对这个超现实主义画家的作品，小女孩一眼指认出来的是“浮在半空的人”——“叔叔，这人在天上飞呢！”（127页）这里提到了夏加尔的两幅画——《塞纳河上的桥》和《从窗子里看巴黎》，其共同特征都是“浮在半空的人”的形象，哪怕“我”惊叹于“在很远的后景上，不过是吊在一个三角帆上的模模糊糊的人形，可是，这孩子一下就把它挑出来。”（127页）众所周知，作为一个俄裔法国犹太画家，夏加尔最重要的艺术要旨便是乡愁，“浮在半空上人”正和他画中的那些倒置的洋葱头教堂一样，构成了夏加尔超现实主义艺术的情感归宿和现实内涵。 如何就浮在半空上？轻，然后飘，无所归，然后浮。《无名指》这个小说，实则是一次巨大的乡愁的凝结物，具体而言，这里的乡愁至少可以区分出两个层面：地理乡愁和精神乡愁，而二者都统一于一种时间性的乡愁。《无名指》这个小说的故事背景是2008年的北京，这个此时作为全球第三大经济体的首都城市的地界儿，其实与将近三十年前的那个刚刚改革开放的新事物迭出的城市没有太大的区别，这是就作者的写作谱系来说的。李陀在1982年发表短篇小说《余光》，这篇小说跟着老金头的目光在北京城转着，跟踪女儿的恋爱的同时，余光所及，令他气恼，在热闹的王府井大街，他怀念起“旧北京的宁静”，而面对时新的街景道和人群，他竟然在北京话的市声中，“有一种身在异乡之感”，这是一个“老北京”面对一去不回头了的生活环境的一种“孤独感”。《无名指》继承了《余光》中对于逝去的北京的怀念，当“我”漫步于街头，感叹着老北京韵味的老街唯一剩下南长街一条，细细品味那多年迷恋的景山外的红墙：当“我”与周璎讨论起国家大剧院的建筑，“我”义正言辞的抗议它的位置是“破坏北京”“把一个古老的文明当成路边的废墟”（126页）。只不过相对于守旧派的老金头，“我”留过洋，在芝加哥的街头“傻子看灯”时也曾热切的期待中国城市的现代化，这种期待最终随着现代化的急速的真正降临而终于幻灭——原来，现代，正是现代生活的大漩涡及其感受，“产生了数不清的痛失前现代乐园的怀旧性神话。” 《无名指》的地理乡愁正是对北京的乡愁，而它的精神乡愁，则是一种现代性体验及其反思的结果。如果说夏加尔画中的那些“浮在空中的人”的意象一方面诉说着无所归——北京，是一个回不去的北京；那么在《无名指》中，这个“浮”的最本质的发现，乃在于现代人的“轻”。昆德拉对于“现代”的一个著名看法，即“生命不能承受之轻”，这种“轻”的意涵主要体现在两个方面：一方面指的是对生活的无意义的存在主义式“看穿”，使得人们开始对世俗生活抱以一种无所谓或者超然的态度，另一方面指的是个体与共同体的“脱钩”，使得孤独的现代人无所归属，自由而飘浮。《无名指》在当代中国高度市场化和意义虚无化的现实状况中，同样提出了类似尖锐的问题：“我”是失去自我意识的，只能在他人的“语言”中不断的让自己的“无意识”将“我”撕裂；不断试图逃离的周璎面对着类似“生存还是毁灭”的莎士比亚难题，即便“去的那个世界”仍旧无聊和虚伪，她也再无法承受眼前这个世界的平庸了；而华生“无所谓”的历史态度和游戏“学风”让学者之轻一览无余，莫名其妙的出轨也是一种“师生恋”的随遇而安版本；而苒苒痛苦于思想和生活的不一致，苦于理想和现实之间的冲突，最终出家，超尘脱俗，却也只是聪明反被“聪明”误。他们都是“无意义”的嬉戏海洋中被撕裂的主体，一个失去了共同体及其意志的孤零零的现代个体。 无意义性让《无名指》充满了虚无主义的味道，这种虚无主义乃是一种十分可怜的时代状况，一种连虚假的慰藉都连根拔除的自由意志的苦海，也即马克思在《共产党宣言》中指出的现代虚无主义状况，一种经济领域的社会化弥散所对于曾经“坚固”的意义的取消。这里小说的虚无主义意味就有了一种对于文明整体的反思性，是一种“毁灭性创造”，2012年李陀接接受《新京报》采访时候说：“我们是不是应该回到尼采的时代，思考是不是整个人类文明有问题，而不只是个别的制度有问题，不只是社会生活的哪一个层面有问题。”当然，作者对于文明无情的攻击主要是以知识分子为代表的社会精英为靶子的，那么王大海及他所代表的新工人群体呢，这群人在《无名指》的孱弱的知识分子群像之外，是一个怎样的存在？左翼学者或许常常假定在资本大行其道之时工人阶级的历史位置的可寄望性，然而这种所谓“将希望寄托在工人阶级”这样老套的革命语法在《无名指》中“尚能饭否”？我以为不能以这样的套路去理解王大海，就像我们不能说作者写了金兆山就是要批判资本家一样。好的文学一定是暧昧的文学，而绝不是一边倒的文学。在我看来，还是要在精神乡愁的脉络上去理解王大海这个类型化人物，寄寓在他们身上的不是阶级身份的认定及其希望的寄托，而是乡愁，这种乡愁是对那种踏踏实实的生活方式、那种有奔头、乐观、积极向上的生活态度的乡愁，是对处于共同体之中而非孤零零一人的乡愁，或者换一句话说，《无名指》里的知识分子们如果正在承担生命不能承受之轻，这里就有着对生命之重的乡愁，也即，乡愁——归根到底是对重量的乡愁。 现在让我们再一次回到本文一开头就提出的问题——作者在王颐和王大海的人物出场时刻的高度主观情感倾向的介入性描写，在《无名指》这个小说的整体上，究竟起到了怎样的形式作用？抑或只是一种抑制不住的主观情感态度所造成的败笔？如果我们现在开始可以被说服，认同《无名指》乃是一部关于乡愁的小说，那么，问题就找到了一个自我解决的通道，即这种高度主观情感倾向的介入性描写，所针对的乃不是王颐和王大海的个人形象，而是针对他们各自所携带的时代或历史及其背后的一整套文化的、伦理的、价值的实在性。作者对于王颐的厌恶性主观笔法正是对于今日之精致利己主义的及其极端形式——卑鄙——的厌恶，而对于王大海的高度钦佩和赞美的主观印象的获得皆因为对昨日的温情脉脉的人际关系和脚踏实地的生活形式的怀旧。作者的这种主观情感介入之强烈程度，正是作者对于现在的厌恶和对过去的怀念的一种展现。 而这里人物出场安排的文字中携带的主观性所能接引出的客观性，乃在于那个挥之不去的乡愁，这乡愁不是一人一家之乡愁，而是一人与一个城市的乡愁，一人与一个时代的乡愁。“浮在半空中的人”，渴望落地，渴望回家，这或许是《无名指》的一个基本的情感基调，这里头有个强烈下坠的力量，和那时代的“空气”的浮力，展开一场拉锯战。 现在让我们再看一看这个小说中的另外一位人物的出场： 看我没有反应，金兆山似乎有些着急，可是他刚想说什么，就被门外传来的一个声音打断了： “胡说！甘蔗没有两头甜，就看你要哪头儿，想清楚了。真是有糊涂阎王，就有糊涂小鬼儿，要笨就笨一窝子，整不出一个明白人！” 门已经被打开另一半，可是不见人，只有声音进来。 （193页） 这是王小凤的人物出场，一个在《无名指》中戏份不多的人物，但却是一个个性十足的人物，然而这个性令人想起谁—— 一语未了，只听后院中有人笑声，说“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。 2012年《新京报》采访，记者问：“你怎么评价《无名指》？”李陀答：“我尊敬的作家是曹雪芹和陀思妥耶夫斯基，我希望向他们学习。”此处我们将《无名指》中的王小凤的人物出场和《红楼梦》中的王熙凤的人物出场摆放在一起，不难看出“学习”的痕迹，当然这只是太微不足道的一个例子，幸好，这样的例子我们不能举出太多。我想但凡对《红楼梦》和《罪与罚》等作品熟悉的读者，大体不会拒绝承认《无名指》与这两部历史上公认伟大的作品的整体上的文学关联，我想冒着简单化的风险将这种关联性总结为——学《红楼梦》在骨，学陀氏在肉，即《红楼梦》在《无名指》中的踪迹主要在于叙事语言（包括对话）和某些细节安排的隐微性（比如“我”的凡遇路口“左”转的原则，石禹的残疾在于“右”腿比“左”腿短一些，“我”的名字安排上杨博奇和杨鲁仁双重性等等），另外还包括知识性的内容和修饰性的内容填装方式，人物的出场方式等，都有《红楼梦》的影子；而陀思妥耶夫斯基《罪与罚》等小说在《无名指》中的踪迹主要在于社会问题的辩论形式（这里李陀做了一个“批评化”的转换处理，下文会详细论述）和人物内心的挣扎形式（即李陀所说的“精神战争”）——实际上此二者构成了《无名指》这个小说最内在的肌理，虽然21世纪初期的北京和19世纪中叶的彼得堡已经处在全球现代性的很不同的阶段，但却共享了相似的社会批判和思想表达的形式。倘更加详尽的对此展开比较文学所谓的影响研究，我想大概会比较有趣但却也十分无聊，因为我认为《无名指》自我暴露式的“学习”的意义远远不在于字句章节，这里我更愿意就“学习”这件事本身来试着把《无名指》放在当代文学的历史脉络里来评价一下它可能具有的意义。 “学习”这个问题看似一个小问题，实则在中国文学史中是个大问题。远的法先王或者复古派这些问题先不说，就说近一百年中国文学的发展历史，哪一个阶段不是在学习？五四文学革命作为中国现代文学的开端强调的是创造一种新文学，然而其新文学的口号却难掩对于“旧”文学的学习的实质，胡适的《文学改良刍议》实则来自于美国意象主义运动的启发（意象主义运动却与中国古典诗歌有着千丝万缕的内在联系）；而陈独秀的《文学革命论》则坚定的号召学习西方文艺复兴以来的文学运动，所谓“国民文学”“写实文学”“社会文学”的“三大主义”的主张实则即是向欧洲19世纪写实主义文学学习的主张；周作人主张的“人的文学”所强调的灵肉一致的人生观实际上多是对于西方和俄国人道主义文学的学习；随后易卜生、泰戈尔、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、果戈理、契诃夫、歌德、惠特曼、雪莱、济慈、卢梭、波德莱尔、马拉美、魏尔伦、福楼拜、左拉、兰姆、狄更斯、巴尔扎克、马雅可夫斯基等作家，都随着留学生的归国和翻译的深入而竞相成为中国作家学习的楷模；毛泽东时代虽然大幅度缩窄了中国作家学习的范围，乃至于在极端情形下学习的对象不再是活生生的作品而是干巴巴的教条，然而却仍旧没有终止学习的进程；进入八十年代之后中国作家学习的热情再次被文学的“解禁”所点燃，尼采、弗洛伊德和萨特的思想横行一时，而存在主义、荒诞派、意识流、魔幻现实主义、后现代主义等多路西方作家再次令中国作家学生们趋之若鹜，博尔赫斯对于格非的影响，马尔克斯对于莫言的启发，卡夫卡对于残雪和余华的鞭策，不一而足。几乎所有中国作家的背后都站立着一位或几位西方文学的“父亲”，“影响的焦虑”渐渐成为一个突出的问题。当然，中国作家所师法的远不止上述西方作家或潮流，还包括中国古典小说和民间传说故事等，可以说，近一百年来的中国作家，一直就存在一个学徒状态或者学徒期的问题。 纵观一百年中国作家的学徒史，或许可以有如下四点粗略的总结：第一，从社会历史语境看，在过去的这个革命的世纪中，文学的重建都伴随着社会的重建，所以面对一个推到重来、另起炉灶的现实处境，学习和借鉴西方文学的“先进”经验成了一时之选，而且这种选择背后除了文学形式上的学习，更重要的在于社会思想的引入。这就必然使得中国作家的学习有一种很大的为我所用的诉求，使得他们在学习的过程中获得一种“创造性转化”的可能性；第二，从文学的内部演进看，受到特定历史条件的限制，学习的热潮往往伴随着严重的入超现象，即往往伴随着短时间内爆炸性的进口现象，这在五四时期和八十年代最为明显。这一现象必然导致学习的过程具有一定的消化不良和缺乏反省性，同时在具体的写作过程中伴随着多样性和实验性，这种状况所隐含的巨大的危机在于主体性的丧失，即用文学形式把握自己时代的能力的丧失；第三，从学习的对象选择上来看，中国作家的学习过程一般伴随着一条主流之线和暗流之线，主流之线即向西方文学手法和经验学习，而暗流之线即从中国文学的内部传统中学习，这两条线在历史过程中相互交错，总体而言前者的转化率要远远高于后者，但随着近几十年来中国文化自信的增强，包括全球化的进程和民族主义的影响，本民族的文学先师们被更多的得到了学习的可能；第四，从学习的主体的心态上看，中国作家的学徒状态有自觉的学习和不自觉的学习之分，有大张旗鼓的学习和偷偷摸摸的学习之分，有化约性的学习和模仿性的学习之分，但不管怎么分，创新而非复古都是中国作家学习的基本动力，但这种强烈的创新的诉求本身值得反省，脱离了历史内容的形式创新是这种强烈的创新诉求背后所可能隐含的危机。 现在让我们回到《无名指》的学习诉求，在今天这个时代重提向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基学习这个问题，这一学习主张本身是可疑的。上述我们对于中国作家学徒状态或者学徒期的描述，实际上建立的基本前提是“可学性”，即学生需求的旺盛和师资力量的丰富，然而随着世界成为平面，地球成为村落，中国社会自身的政治的、经济的、文化的全方面的历史变化渐渐超出了现代性历史或者后现代历史所规定的“出题范围”，“可学性”变得成问题了，而长期的跟班式学习所积累的“影响的焦虑”也积重难返，如何获得基于自我的经验和现实的形式原创性成为写作的新的时代问题。李陀在这个时候高调的提出向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基学习的口号，岂不可疑？哪个作家没读过这两个“死人”的作品，早学完了，还有什么“可学性”？我想这个时候我们就有必要回到批评家李陀而非作家李陀（这两个身份对于李陀来说是同一的，而非对立的），从这个角度才能清楚找到他的对话对象，这就是现代主义的中国风行（自然，不能忽略，李陀对于现代主义的态度是复杂的，不避简单说有股“中体西用”的味道，或者更稳妥的讲是一种较为折中主义的态度）。可以说，正是出于当代中国文学的批评经验和教训总结，李陀才以曹雪芹和陀思妥耶夫斯基为名来试图给中国文学来泼一盆冷水：该告别那些孱弱的、琐碎的过度自我化的小格局写作了，该去清算过去三十年现代主义给中国文学带来的思想空洞和形式游戏了： 在我看来，现代主义在进入成熟期之后，就走向了过于关注文学内部，过于关注文学形式，过于关注在文学史狭小的空间中造反，而忽略了社会现实，忽略了人类面临的种种危机，忽略了很多必要的、我们不得不面对的政治问题。所以后来的现代主义就用现在时髦的话来说形成了一种"去政治化"，它基本上变成表达中产阶级在现代生活的压迫之下所产生的感情、情绪、心理。这种东西越到后来就越有局限性，越来越表现个人，表现内心，表达抽象的自由。 今天已经是二十一世纪，不彻底摆脱现代主义的阴影，不形成新的写作理想和习惯，文学要有大成绩，写作要想比肩曹雪芹，那绝不可能。九十年代以来，不少新作家崛起，他们起点都很高，都有才华，也有很高的抱负，可是为什么一直没有“大作品”出现？这已经成为一个很多人都关心的话题。追究起来，原因很多，但是其中一个比较隐晦的、也是非常重要的原因，我觉得是今天的很多写作，仍然都和现代主义写作有着很亲密的血缘关系，打断了骨头连着筋，可是往往不自觉。 从以上李陀对于当代文学的写作状况的不满中，我们不难见出向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基学习这个口号的一种为中国文学指路的含义了，这里实际上完成了一个迟到的清算，而通过清算又实际上提出的是一个方向性的问题，什么方向？中国文学今天不是赵树理方向，更加决不能是现代主义方向，而应该是十九世纪欧洲文学的现实主义传统这个方向，是《红楼梦》所代表的中国文学的最高的写实成就这个方向。为什么是这个方向——是历史又回到了“十九世纪”？还是李陀的个人趣味上对于“大作品”的执念？抑或其他？这是一个有待于回答的问题，到目前为止，这个问题只能通过否定的方式被回答，即否定（或者更准确点说——扬弃）现代主义的方式来重提现实主义的方向。而或许基于对《无名指》的阅读，即对于这个方向的实践的一种把握，我们能够对这个方向的正当性或者作为“最优选择”与否有个更明确的印象。既然是重返现实主义，那么我下面就从文学如何把握现实这个角度试着再一次进入《无名指》的文本，而重新进入这个文本之前，有必要首先对它所针对的“现实”的客观性层面的内部的运作方式做一个描述。 其实就提出这个文学方向和实践这个文学方向的意义而言，归根到底就是一个问题，即不断变化的历史条件下如何写出匹配得上这个时代的文学？这一方面跟我们的时代的历史变化有关，另一方面跟符合这种历史变化的文学形式有关。今日中国的在某种意义上可以说是一个“事件化社会”（既然是“事件化”的，也就必然是“碎片化”的），即社会热点一个接一个发生，又一个接一个的过去，新事物一个接一个的出现，又一个接一个的逝去或化为日常，而这一切的一切又总是转瞬即逝，人们的注意力就如同好动的乳猫一般左顾右盼，有些神经质的幼稚，又有些太乐观的健忘，生活中实实在在的东西很难转化为真正的纪念碑似的历史经验，反而多成为消费主义的茶余饭后的谈资或者各种立场之间鸡毛蒜皮的吵闹和表态，事件最终在传统媒体或者新媒体的运行状态下很快的被人为的或者自然的刷新过去，成为湮没无闻的废墟，若干时候之后伺机着以类似的方式重新占据新闻头条，闹剧一般的再一次捕获人们的注意力——也多只停留在捕获的这个动作上。这样的现实状况给予作家以很多灵感，就像李陀说的： 我想恐怕我们在面临人类历史上一个最复杂、最荒诞、最有趣的社会。这可以说是作家的幸运，一个作家随便在生活中听到一个笑话，可能都是很好的文学。如果一个有才华的作家听到一个新闻，都可以像托尔斯泰、巴尔扎克、左拉、莫泊桑那样，把它发展成一个很好的中篇或长篇。在这种情况下，我就在考虑我用什么样的构思来对中国当下现实的丰富性和复杂性有一个表达或扫描。 面对这样对现实，近年来其实不少叙事作品已经在做这个形式化的努力，比如余华的《第七天》（2013年），刘震云《吃瓜时代的儿女们》（2017年），另外还包括贾樟柯的电影《天注定》（2013年），都是较为即时性的将传播甚广的媒体事件形式化的努力，而《无名指》某种意义上也可以说是“事件化社会”历史条件下的一种总体化努力，或者尽其所能的制造一种同时代性的疏离化静观效果。而对于试图把握这个时代的文学来说最大的困难或许在于——离时代太近，离经验太远。这其实也是“事件化社会”的必然结果——因为它的信息的传播速度和广度的空前增强，客观上已经注定了这个时代的“经验的贫乏”（更不要说随着科技的发达人与曾经那个劳作和生产的世界的有机性越来越分离），即个人与更大的现实之间的关系只能通过各种媒体来中介，直接经验变成了间接经验，个人面对这个如此复杂的社会或者说如此巨大的一个总体性，你要去把握它甚至用文学去试图再现它，而且还要写出一种可以与这个时代保持足够距离的同时代性，岂不蚍蜉撼树？ 的确是蚍蜉撼树。蚍蜉撼树是喜剧性的，蚍蜉撼树同时也是悲剧性的。任何投向蚍蜉撼树的嘲笑或者同情，看起来都是过分抒情化的，不如来总结一下它可能留下的经验，让我们在其中寻找一些坚固的东西。写作毕竟和思想不同，今时今日，你直接的硬碰硬的去理解客观的世界状况，这几乎是不可能的，而写作因着它的形式性，或者以小见大的类比性，客观的世界状况却是有着显影于文学的可能性的。文学不求知，而求解，所以文学有突破现实壁垒或者既有思维的可能性，有将总体性和同时代性凝结在自己内部的可能性，即便可能仍旧不清晰，但至少可能走出一条路。如此，带着我们进入理解《无名指》的阅读的最后一个问题是——怎样的文学形式来保证《无名指》的对社会总体性和同时代性的把握和书写？或者说，李陀的匠心何在？再或者说，他在《无名指》中与世界相遇，是基于着怎样的机缘？质而言之，当下性的（当然要包括组成这个当下的历史性内容）、社会各阶级的（新的社会格局中的尘埃未落定状态下的社会构成的动态景观）、人的各个意识层的（意识的和无意识的，自我意识的与社会意识的等）社会内容，是如何被纳入到《无名指》的叙事世界中去的？ 首先我要指出这个小说中的一个似是而非的“观察窗口”，即主人公杨博奇作为心理医生的这个角色设定。显而易见的是，心理医生这个人物设定或者心理诊所这个空间设定，是一种小说吸纳社会内容的常见手法，其基本的运作原理是“医生-病人”这样的一个装置的“营盘-兵”的性质：人来人往，而且每个人带来的都是心事、私密事，不足为外人道也的事，聊着天故事就出来了，内心就掀开了，社会也进来了。《无名指》的确就是使用这个叙事装置安排了不少问诊者，引入了人物，带出的事件。仓促一瞥，大概三条规律是可以被一目了然的总结出的：第一条是对一种社会现象的批判，比如批评酒桌文化和黄段子文化，批评当代富裕阶层的“空心人”现象，这主要是散点的；第二条是引入相对重要的人物，推进情节，比如金兆山和石禹这两个非典型病人的引入，这是两个重要的辅助人物；第三条是美国留学归来的心理医生杨博奇的医术没啥疗效，人们也就是说说自己的心病，治是治不好的。这三条规律可以共同指向一个结论，即所有的心理病在这个小说都指涉的是社会病，这就解释了这些“病人”都不指向“病”本身，而是导致“病”的社会根源，也解释了为何靠心理手段对这些社会病无所适从。 如此看来，其实就吸纳社会内容而言，心理医生这个叙事装置是达到了它的“社会窗口”的成效的，为什么我说这个窗口有一种似是而非的性质？原因在于这个窗口本身的内面性和不透明性。有心的读者不难发现，这个小说的所有人物几乎都有一个面目（外部描写），这是通过自然主义式的出场交代来完成的，而唯独有一个人没有这个面目，这就是叙事者杨博奇，他是一个纯粹内面的人物，没有任何关于他的外部形象的描写，而且此人爱独来独往，心理活动丰富，另外我们还发现，这个小说的主人公心理活动很多通过独立设段来完成，这也是一种内面性的外化的手段，而且心理活动的单独设段这一文学行为本身，也是一种凸出和强化的效果，将内面裸露出来，并且给予凝视以记号；而最重要的是，杨博奇这个人物的内在分裂性和无意识的他者化，令我们意外的发现，如果心理医生这个叙事装置能找到一个精神分析意义上的真正病人的话，那么这个人不是别人，正是这个心理医生本人，即杨博奇，这可以说是《无名指》这个小说的一个首先被我们发现的反讽结构，医生和病人在这里同一了，也就是说，倘若社会是一所精神病院，那么这里几乎没有启蒙的空间了，因为医生本身也是病人。更加可怕的情形或者在于，这件事无人知晓，“装模作样”也就成为医生和病人各自按部就班的来履行的社会职责了！ 上一段的观点需要进一步解释和论证，但是我想采取倒叙的方式来做这个工作。先从这个小说的结尾说起。这个小说的结尾是有些戛然的，读者或许会觉得以如此心理化叙事的结尾，有些奇怪，仿佛晴天突然下起了雨。其实回到这个小说的整体逻辑，这个结尾非但不奇怪，反而是精心制作的，虽说现代派了点，然而却是功能化的现代主义借用。其实这个结尾虽然迷乱，但意思大体简单，无非是一个分裂出来的自我意识和自我的一场离奇对话和追逐游戏，仓促的逃避自己其实也就是对“无意识真理”的逃避。整部小说结尾最后一句话是——“离那疯子远远的，越远越好……”（261页）究竟谁是疯子？疯子其实就是逃避自我的这个结构——即，分裂——的一端。作者其实早就暗示了这个意味，有心的读者会发现，《无名指》整部小说，“我”是有两个名字的，绝大多数时候，“我”叫杨博奇，但有两次，“我”叫杨鲁仁，一次在170页，“我”向石禹的自我介绍，一次在223页，金兆山把“我”介绍给他的弟弟小宝。对于“我”的这两个名字，作者在文本内外没有做任何解释交代，印刷错误？这是一种假定。但我的推论依照第二个假定来，即“我”确实有两个名字的，外人面前，“我”叫“杨博奇”，而在亲熟的人面前（“前女友”和“把兄弟”，当属亲近了罢），“我”叫杨鲁仁。推论到此为何，不能再走得更远了，但如果这种两个名字的设定是作者有心为之的话，并且加之不做任何解释，那么这不能不作为一种“我”之分裂的症候，让人浮想翩翩。 我们再从后往前走一步，问一问，“我”是如何走向结局时刻的自我分裂的显现化的？其实这是通过一个过程完成的。什么过程？就是拉康所说的“无意识是他人的语言”的过程，“我”的无意识不断的被他人的语言说出来，在这个过程中我不断的通过镜像见到了另外一个“真实的”自己，“我”的分裂程度就越来越大，以至于无法承担，逼近临界，最终必然产生那场令人啼笑皆非的“自我”和“我”之间的追逐游戏，与其说那场“自我”跟“我”的追逐游戏是酒吧伙计一棍子打出了的，不如说是在这个人终于清醒（昏迷）了的时刻，“我”和“自我”终于碰面了。在这次碰面之前，我们可以约略的从“他人的语言”这个线索，梳理出“自我”要逸出“我”的几次契机。按照小说的进展顺序，大概有以下几次：杨博奇的第一个无意识是是金兆山说出的，“人人都是屎壳郎——你也是！”，第138页；第二个无意识是王颐说出的，他说你杨博奇也是“卑鄙者”，第160页；第三个无意识是杨博奇藏于心中而不敢正面的作家梦，为石禹戳破并展开，171页；冯筝作为杨博奇的第四个他者，说出“我”对苒苒的感情，“你不是爱上他了吧？”，第239页；小宝，即金兆木是“我”的第五个他者，他说“你一定觉得自己是好人，对不对，可不能，你也是坏人，没我坏，可也是坏人”，第254页。这些“他人的语言”层层逼着杨博奇去反观自身，面对“自我”，回到“真实”。如此，这个小说的结尾就不是太突兀了，其实它是一个不断自我分裂的过程的自然终点，即——相遇的时刻。 让我们再从后往回走一走，走到这部小说还在写作的过程中的时候李陀对于这部小说的这个心理医生的人物角色设定的一番看法： 我觉得心理医生有一个好条件，他会接触到各种各样的人，而这些人都是有问题的人。有心理问题的人太多了。这样就给人一个机会，让我们有可能像陀思妥耶夫斯基那样去表达人心深处最复杂的矛盾，那种精神战争。我们现在生活是充满精神战争的生活，它存在于每个人的内心当中。 在这段话和这个小说具体呈现出来的面貌之间的符合上，有没有什么问题？是不是小说写下来了之后作品已经超出了作家最初的预想？其实从以上分析看下来这个所谓的心理医生的“好条件”其实在这个小说里无论是吸纳社会内容的层面，还是表达精神战争的层面，都是有限的（即很多社会内容或者精神战争的内容是通过杨博奇获致的不错，但却不是作为心理医生的杨博奇来获致的）。在我看来，心理医生作为叙事装置，也实在不是这部小说实实在在的关节所在。其实，这个小说在吸纳社会内容的层面上，或者说在凝结社会总体性或同时代性的意义上，最重要的关节乃在于它的一个最为核心的特色，根据这个特色，我把《无名指》看成是一部批评家小说。 这个问题其实还是要从陀思妥耶夫斯基说起，这里我们姑且就拿《罪与罚》来作一个例子。《罪与罚》最著名的特点就是李陀所说的精神战争的写法：大量的人物心理活动的内在冲突的反复渲染，与因此造成的心理负担所导致的梦幻与错乱的精神状态。这固然是《无名指》向《罪与罚》学习的一个很重要的方面，但我想指出《罪与罚》的另外一个容易被忽略或者认为是文学之外部的面向对于《无名指》的影响，即通过人物之间就社会问题和思想问题的辩论所达成人物形象的深度挖掘或者思想或意识形态层面的社会扫描。就这一点而言，比如陀思妥耶夫斯基借几个人物之口，从社会主义起头开始，从犯罪与社会制度之间的关系问题到“不平凡的人”对于“平凡的人”的“肆意犯法”的权力问题的辩论；比如安德列·谢苗诺维奇主张的新型“公社”思想与彼特·彼特罗维奇之间发生的关于社会制度问题、妇女问题等发生的辩论，等等。这些辩论一方面脱离了小说叙事的“内部”而有些社会思想争辩的味道，另一方面又是从“外部”巩固和加强了小说“内部”的人物深度和行动基础。这样的写法在十九世纪的欧洲文学中绝非少数，只不过具体实操中作家们有不同偏重。而这里留下的一个很重要的文学经验就是“内部”和“外部”的辩证法，“文学”和“思想”的二重奏，小说内部的人物辩论，成了凝结社会内容和思想状况的有效形式。《无名指》当然对此相当看重，所谓这部小说的“批评家小说”的气质的一个源头，大概在这里。 何谓“批评家小说”？批评家写的小说，就是批评家小说吗？这里我将《无名指》认作一部批评家小说，绝非因为这是著名批评家李陀署名的小说，而是因为“批评”乃是内置于这个小说的一种内在形式——这个小说很大程度上正是靠“批评”组织起来的。所以就“批评”而言，说这个小说是“批评家小说”，首先是“内部”来说的，而不是从“外部”来说的。就这个问题，我想从一个阅读直观上的“反感”说起——为什么反感？在于这个小说的几个主要人物的对话或者心理活动常常批评成癖、牢骚成癖，甚至书袋成癖——比如“我”对华森的“中看不中用”的学风的评论（顺道掉个桑巴特的书袋）（115页），比如“我”与周瑛的争论，从文化工业生产到教育产业里白痴人群的生产（121页），比如“我”在和冯筝解释离婚的时候不自觉的就掉起奥尼尔《早餐之前》的书袋（125页），比如“我”和周瑛关于国家大院的建筑位置与北京及文明的争论（125-126页），比如廖二闻关于“民国热”与历史记忆的夸夸其谈（143页），比如周瑛关于交响乐的集体受虐和集体强迫症的评论（146页），比如借“我”和石禹的辩论对陀思妥耶夫斯基和索尔仁尼琴展开的评论（173页），比如我去到金兆山的“行宫”由墙上挂着的原作所引起的对毕加索的评论（195页），比如“我”和苒苒的对话中对于《罪与罚》的评论（204页），比如“我”接着周瑛的发言对于北京城市建设的评论（213-214页），比如“我”对于金兆木要搞的影视公司的评论以及通过与其对话对当代影视现状的批评（252-254页），诸如此类，不一而足。 在以上不完全举例中，我们已经可以大略见出“批评”在这个小说中个规模之宽度、广度的巨大。其实稍一反观，我们就不难发现，这里的批评癖、牢骚癖甚至书袋癖，是极其符合人物的，因为这里参与到“批评”中的人，多有“学问”，对社会有“意见”，对人生有“反思”，走南闯北，见多识广，书读得多，一个个又是洋博士的，又是建筑师的，又是大教授的——知识分子就是这德行！这部以知识分子群体为主要塑造和评判对象的小说，在这一点上是抓住了事物客观的纹理的（这是一方面，另一方面我们也有足够的理由对作者的“批评”的不克制展开批评，但这溢出了目前的思路，我暂且把它看做一个岔路的问题放在一边）。在这个时候，我想阅读直感上的“反感”，就不能单单被看作是对小说风格本身的反感了，实际上这种反感之中恰恰包含了对知识分子的两面性的夸夸其谈和“太奢了”的小资情调的反感，对一种语言上的巨人和行动上的侏儒的人格类型的社会表演的反感（这时候相对的像金兆山这样的资本家反而有了他的正面性，作者也从不吝惜借人物之口认为这群资产阶级身上有一种中国的未来性）。但对于一部合格的小说来说，反感远远不够，我们应该如何看待这种反感背后的理性内涵？换句话说，我们凭什么把“批评”这个元素形式看做这个小说吸纳社会内容从而接近一种对于社会总体性和同时代性的再现的努力？ 谁都无法忽视李陀作为批评家的位置，甚至这部小说被认定为具有批评家小说的气质的另一个源头就在于作者的这个批评家位置，社会阅历、文学积累、理论阅读以及那个对于批评家而言最为重要的气质——无法遏制的批评冲动。这种批评冲动一方面是来自作者的，另一方面则是属于人物的，尤其是主人公杨博奇。这里我要指出小说内部的批评和小说外部的批评的一点本质不同，即前者是中介性的，而后者是目的性的。何谓小说内部批评的中介性？我们可以提这样一个问题来对此作出回答，即，这个小说里相当可观的大段大段的批评癖、牢骚癖和书袋癖的文字，在多大程度上是表演性或者狂欢性的？换句话说，它在多大程度上留下了“露出猴屁股”的反讽空间？当问题推进到这一步的时候，我们就明白了这个中介性的含义，实际上批评这个动作，正是把社会内容纳入小说内部的一个组织工具——通过人物的对话或心理活动，他们对社会的看法，对于他人的看法，对于历史的看法，对于当下的看法，把社会尽可能地容纳进来（“看法”背后是价值观、社会角色和历史位置）。这里“批评”得以成为客观性的批判而不是主观性的牢骚的一个基本保障，正在于安装在这种“批评”内部的反讽结构的前设定，在这里，人物成了凝结着社会内容的意见发射器，对话成了模拟着社会矛盾的思想实验室，这种无意识状况下暴露出来的东西，显然比在心理诊所那种有充满自我意识的引导或者倾诉，要“真实”得多！故而某种意义上，批评家小说正是一种碎片和分裂的凝结形式，一种内部和外部的整合形式，一种文学和思想的关联形式，一种主观和客观的反讽形式。在这个意义上，《无名指》这个小说作为批评家小说，是作家李陀写的，而绝非批评家李陀写的。 最后的最后，让我们再次把问题提出一次，这不仅是李陀的问题，也是所有写作者要面对的问题，就是为什么要重提现实主义方向这个问题？为什么要回到《红楼梦》和陀思妥耶夫斯基？在所有的承认理智有限的哲学家那里都会说出这样的托词，即提出问题比解决问题更加重要，就跟医学不足够发达的条件下人们会满足于诊断而原谅于医治的无能为力一样令人无奈。但有的时候，问题的难以回答或许只是我们想复杂了，而当它被简化之后或许得到的答案比那个所谓的真理更加令人触目惊心。如果说上文的整个论述都是把问题按照复杂的方式想，那么这最后的最后，我们就回到最简单的作答方式，从出题人那里去找标准答案，李陀在《无名指》的写的创作谈《我在写作上的一次反向实验》，就是这份“标准答案”，但显然，我并不打算在字面上重抄这份“标准答案”，因为在字面上，它不会提供比其他与《无名指》相关的采访或演讲中提供更多的东西，所以我必须通过一个迂回的办法，首先对这份“标准答案”做个形式分析。 不难发现，这个创作谈还是一篇不遗余力的反现代主义檄文，怎么反？重新重视在二十世纪现代主义写作中被长期忽略的人物、写实和对话；最后要达到什么目的？把人写“活”。作为“标准答案”，它自然十分克制，也要中庸为上，但有没有什么言下之意？有。在哪里，在那一堆问号里。仅仅三千多字的创作谈里有多少个问号？42个！而这42个问号里，反问句占了几乎半数。集中的、高强度的提问或者反问，实际上背后按捺不住的情绪正是“急公好义”的和“古道热肠”的甚至有一些“好为人师”的——好东西你们为什么不要，偏要不好的？你们那些声称自己好的，哪里好了?拿出来比比，看究竟谁好？这里暗暗的我想这里已经超出的单纯的对现代主义的批判，而是有一个文学本体论的问题的，这里标定文学本体的不是任何文学本质的理解，而是文学的技术水平，即基本功，人物、写实、对话就是小说的基本功的核心内容。基本功这关过了，算你是文学，基本功这关不过，就是狗屁。当然，毫无疑问，无论风格或主义如何，第一流的作品均无高下之分。但就李陀对于现实主义的方向的重提来说，在我看来有一个最基本的层面是指向对小说基本功的诉求的，也就是说，对于为何要重新回到《红楼梦》，回到陀思妥耶夫斯基，其中有一个答案，是纯粹技术层面的：写小说，你要先有个最基本的技术（基本功），然后再去谈风格或主义。这一点，太平淡无奇，又太触目惊心，而它，或许是最容易被忽略的重提小说的现实主义方向的题中之意。 (责任编辑：admin) |