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内容提要：新媒介文艺批评是“倾向”或“根据”文艺媒介要素并着眼于“文本—媒介”关系的独立性文艺批评类型。新媒介文艺批评以新媒介文艺现象的发生发展和数字新媒介对文艺活动各要素的改变为现实基础。可以从媒介建构论、数字文艺学和文艺批评类型研究等三个理论话语层面，把握新媒介文艺批评建构的学理依据。按照新媒介文艺批评，可以生发出不同于模仿说、实用(接受)说、表现说、客观说的“媒介说”文艺观。“媒介说”文艺观具有“文艺即媒介工具”、“文艺即媒介程序”、“文艺即媒介实践”、“文艺即存在显现的媒介场域”等几个代表性具体内涵。 关 键 词：新媒介文艺批评/“媒介说”文艺观/网络化文艺存在方式 作者简介：单小曦，文学博士，杭州师范大学人文学院教授 20世纪90年代以后，以计算机网络为代表的数字化新媒介迅猛崛起，文艺活动中的媒介要素对其文艺活动的建构性进一步增强，一种可以称之为新媒介文艺批评的批评形态已经兴起，并表现出了巨大的发展潜力。新媒介文艺批评是“倾向”或“根据”文艺媒介要素并着眼于“文本—媒介”关系的独立性文艺批评类型。作为新媒介文艺批评研究的开始，本文拟分析这一文艺批评形态兴起的现实基础、学理根据以及以此为前提形成的“媒介说”文艺观这三个问题。 一、新媒介文艺批评兴起的现实基础 新媒介文艺批评以新媒介文艺现象的发生发展和数字新媒介对文艺活动各要素的改变为现实基础。 作为以各类数字新媒介为生产、传播、承载文艺信息的文艺活动和文艺文本，新媒介文艺具有广义和狭义之分。广义上的新媒介文艺具有传统意义上的文学加艺术的概念外延。具体说来，凡是通过计算机、各种数据终端、网络、移动互联网以及网站、博客、微博、微信、推特、脸谱等次级数字新媒介生产、传播和承载的文学和艺术形式都可以称之为新媒介文艺。这样，数字化的文学、摄影、电影、电视剧、微电影、网络剧、动画、漫画、音乐、戏剧等就都被包含其中了。这个意义上的新媒介文艺在20世纪90年代之后网络媒介推动下获得了迅速发展。不过，这样的文艺活动中，数字新媒介尽管也生产出了一些新的审美要素，但总体上是十分有限的，主要还停留于“传播性生成”即信息传播增殖的层面，媒介更多还是扮演传播工具的角色。此时，书写印刷文化范畴中的文艺批评模式足以将之纳入自己的批评对象之中。或者说，这个意义上的文艺现象还不足以强大到需要建构出一种新的批评形态与之相适应。对新媒介文艺批评形成重大推力的是狭义的新媒介文艺现象。狭义的新媒介文艺不是传统意义上的文学和其他艺术形式的简单相加，而是传统意义上的文学和其他各种艺术形式在数字技术作用下突破各自界限，在网络等数字化新媒介场域中的相互交融。特别是此种情况下数字化新媒介已经发挥出了“创造性生成”和“存在性生成”功能，并生产出了完全不同于传统旧媒介语境中的审美新质。 目前，狭义的新媒介文艺具体展现为西方式的数字文艺和中国式的网络文艺两种代表性形式。西方式的数字文艺一般也被称为数字文学、电子文学、超文本文学等。鉴于今天这种文艺形式越来越溢出了“语言艺术”范围之外，越来越展现出了跨媒介性、多符号复合性特征，以“数字文艺”或“新媒介文艺”(而非“XX文学”)称之更为合理一些。西方的这类数字文艺早在网络诞生之前就有了一定程度的发展，进入网络时代特别是21世纪以后，更加追求高技术化、表意符号复合化、声像光影的协同建构等特征和效果。中国式网络文艺最初主要表现为单一语言符号形态的网络文学，近年来，中国网络文学的一部分甚至主流不断打破作为“语言艺术”的文学和影视、动漫、网游、戏剧等传统“非语言艺术”的边界，越来越展现出了“跨艺类”姿态、成长为“间性”艺类，即成为传统意义上作为语言艺术的文学和美术、摄影、电影、电视剧、动漫、游戏等形式在赛博空间中的交合的新媒介文艺。今天，南派三叔、天蚕土豆、梦入神机、发飙的蜗牛等作者都在向这样的网络文艺的生产者或组织者转型。 在上述新媒介文艺活动中，数字新媒介极大地改变了文艺活动各种要素——世界、艺术家、文本、欣赏者的存在样态及关系状态。 新媒介文艺活动中的数字新媒介使文学“世界”要素发生了重大改变。关于人面对的世界，柏拉图、黑格尔等古代形而上学家将之分为“客观精神”世界(“相”、“型”或“绝对精神”)、客观现实世界、主观精神世界三个部分。亚里士多德和“唯物论”者不承认有一个“客观精神”世界，而把世界分为客观现实世界和主观精神世界两个方面。20世纪70年代，波普尔提出了著名的三个世界理论，即作为物理世界的世界1.作为意识世界的世界2.作为文化世界的世界3.电子、数字媒介兴起后，人们关于世界的理解又有了新看法。波德里亚把电子媒介形成的影像世界称为“仿真”或“超真实”，认为它给人带来了比真实还要真实的感觉经验。尽管“超真实”世界不过是媒介制造的幻象，但它却有可能篡夺现实世界的位置，而使人沉溺其中不能自拔。波德里亚的“超真实”在数字媒介环境中升格为一种更具逼真感的“虚拟现实”(RV)。有学者把这个“虚拟现实”称为世界4。世界4是“20世纪70年代第四次科技革命——电子信息革命的产物；它是虚拟技术在信息技术和网络技术推动下，迅速发展给人类带来的有关时间和空间的无穷想象”[1]。有人质疑这种说法，认为“虚拟现实”不过是世界3在数字媒介环境中的新形态。不管怎样，数字媒介再次搅动了人们对世界的看法。这样，新媒介文艺创作的材料就不再限于传统的客观生活世界、主观精神世界，甚至传统媒介环境中的世界3，还有个更令作者青睐的“超真实”、“虚拟现实”或“世界4”。 今天的新媒介文艺创作者们很少再像传统艺术家那样深入现实生活，依靠对现实世界的直接经验和从现实世界中取材进行创作了。他们长时间生活在“超真实”、“虚拟现实”中，从这种世界中获取素材和灵感，已是玄幻、修真、科幻、仙侠、历史架空、网游类等典型网文写作者的常态。而那些看似现实类的如都市、言情、官场、军事、黑道等写作类型，也多来自网络材料和对同类作品的借鉴，以实地体验、现实采访方式获得素材的创作活动已经十分罕见。 在新媒介文艺活动中，数字新媒介使作为文艺生产主体和接受主体的“创作者”和“欣赏者”要素发生了重大改变。“媒介是文化和意识的主要塑造者。”[2](P19)人的感知、思维、行为方式、世界观、主体性等从来都没逃离出媒介环境的制约。印刷媒介和数字媒介建构的主体性体现出了根本差异。谈到主体性，人们往往把启蒙主义和笛卡尔的自律、理性、独立、稳固的绝对主体性看成西方现代主体性的代名词。这种主体性的形成是西方近现代社会、历史、文化综合作用的结果。从媒介文化角度说，它与印刷文化的建构密切相关。印刷媒介的固态化、边界分明、分割而治等特点，使信息的生产、传递、接受都需在分割时空中独立完成，而且各主体之间很难形成即时的信息反馈。“印刷文化都将个体建构为一个主体，一个对客体透明的主体，一个有稳定的固定身份的主体，简言之，将个体建构成一个有所依据的本质实体(essence)。”[3](p84)落实到文艺活动中，这样的主体性首先鼓励艺术家和欣赏者都成为身份不同的独立主体；其次，由于他们在印刷媒介场景中所处的位置不同，会形成一定的等级关系。“在其中，作者被鼓励使用文本手段控制阅读过程。在写作过程中，作者不得不花更多的注意力把略显陌生的读者引向作者所选定的方向……作者的权威被置于文本的模式和结构以及页面的符号编排之内。”[4](P92) 而数字技术、网络媒介把原来的作为承载意义的物质材料替换为电子微观世界中的脉冲。这样，信息就可以冲破各种物质性阻隔而真正形成畅通的信息流，在网络空间撒播流淌。此时，一种德勒兹所说的不同于“条纹空间”的“光滑空间”就被创建出来了。在这样的空间中，主体的自足性和中心/边缘这样的位置关系也将走向解体。新媒介文艺活动中的创作者和欣赏者打破了印刷环境中的作为确定、封闭、孤立、自足个体的现代主体性，而变成相对不确定的、流动的、开放的、个体之间边界模糊的存在。在这个问题上，笔者不赞同就此把网络化的主体简单解释为走向死亡、漂浮和虚无的解构性“后现代主体”，我们不妨将其视作打破了印刷现代性主体的自洽性和彼此隔阂，在此基础上个体之间形成了相对平等即时交流的“网络主体间”关系，原来上帝似的权威艺术家身份瓦解了，接受者也成了积极参与文本建构和意义生产的能动要素。但罗兰·巴特所说的“作者死了”、乔伊斯等人提出的“读者即作者”(read-as-writer)的观点并不准确，新媒介文艺活动中的主体，应是一种“创作者欣赏者在线交互主体”。 在新媒介文艺活动中，数字新媒介使文艺“文本”要素发生了重大改变。文本(text)西语原义即“编织”，可理解为呈现于一定载体媒介上的符号组合。符号之间的“编织”本无边界，所以，如只着眼于符号层面，文本本身即是无边界的“超级文本”。但现实中的文本必然要依托载体媒介而存在，不同载体就现实地决定了文本的边界问题。在印刷媒介环境中，文本被载体媒介和制品媒介现实地分割为不同的单元或个体单位，如一个页面、若干页面组成的篇章、一本书等。此种情境中，文艺文本体现出如下几个明显特征：(1)它是具有一定长度、有始有终、具有独立自足性的作品(work)。(2)这一作品自然表现为凝固的物质成品。当它以期刊、书籍等物质形态出现在欣赏者面前时，同时也在宣告它已完成，不可任意变动和更改。所谓欣赏者参与创作只能限定在头脑意识范围。(3)它是某种单一性语言的、图画的、音乐的符号文本。(4)文本信息传递速度取决于作为物质产品的期刊、书籍、画作的运输速度。印刷时代晚期的罗兰·巴特区别了作品和文本，特别提到了一种无边界的、互相关联在一起的“理想文本”，克里斯蒂娃进一步提出了“互文本”的概念。 然而，巴特的“理想文本”和克里斯蒂娃的“互文本”在印刷条件下是很难现实地展现出来的，数字化网络则将之变成了现实，即形成了“数字超文本”(digital hypertext)。网络文学中的超文本有狭义和广义之分。狭义超文本即“一系列通过链接而联结在一起的文块，这些链接为读者提供了不同的路径”[5](P2)。这种超文本是西方数字文学的典型文本形态。广义超文本的实质即超文本系统或“文献宇宙”，如国际互联网。中国网络文学的文本形态处于上述狭义超文本和广义超文本之间。在中国文学网站中，网站即超文本的一级系统，各种文学类型空间构成二级系统，各部“作品”构成三级系统，每部“作品”的回次构成四级系统。读者在阅读过程中，可以在各级网络系统中冲浪穿梭，可以按传统线性顺序阅读，也可以任意选择回次和不同“作品”跳跃穿插，还可以进入书评区与其他读者甚至作者互动交流。总之，这里只有“文本”抑或“超文本”，而无印刷文学意义上的“作品”。“超文本”在读者面前尚处于并未完成状态，或者它需要读者选择路径再生产出一个新文本(西方数字文学)，或者它还只是连载中的一部分(中国网络文学)，读者可能会以论坛讨论的方式参与到接下来的创作中。所谓“完本”只要还挂在网站上就难免成为超文本的一部分。这种超文本已经打破了单一语言符号的局限，在一些网络文学作品中，特别是短小的网络诗歌和网络小说中，已经形成了语言、图画、动画、声音多种符号相复合的“复合符号文本”。最后，这种文本信息可以以光速传播，“我们可以在一瞬间把数字文本送到世界任何一个角落……只要十亿分之一秒，字节就可以环绕全球”[6](P98)。 (责任编辑：admin) |