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二、从对于文学的性质的认识来看。我们说现代西方哲学的两大系统中以人本主义对现当代文学观念的影响为大，人本主义是一种非理性主义哲学，它在思维方式上反对思辨理性而推崇直觉、感悟。因而到了上世纪中叶，经过巴尔特的结构消融论、德里达的解构主义，福柯的后结构主义等发展为反本质主义，并以所谓“扩大边界、填平鸿沟”为理由，把原本历史地形成的关于文学性质的观念解构殆尽，就像张江先生在谈到德里达的思想时所指出的，“在他那里，文学是实现解构主义目的的文学，是表达和证明解构主义的文学”，因而都否定文学的审美属性，转而把研究的重心聚焦在阶级、性别、种族、民族、国籍、生态等问题，而把原本的文学研究扩大为“文化研究”。而这些著作却被某些学人视为“文学理论的当代形态”介绍到我国，并与在我国长期流行的“规范型”的、教条主义的批评范式结合起来，成了强制阐释在近年流行的另一重要起因。所以我非常赞同张江先生提出的要克服强制阐释，就应该从建立文学自身的理论，从文学活动特别是它的成果文学作品中提炼入手。 那么，怎样才能从文学作品中提炼出文学自身的理论呢？我觉得首先就要对文学自身性质有一个正确的认识：文学作品作为作家创造的一种艺术美，是以作家的感觉和体验与世界建立联系的，它所面对的不仅是未经知性分解的生活世界，而且总带有作家自身的主观态度和倾向的某种印记，所以作家不在作品之外而就在作品之中。这就决定了任何文学作品不仅都是感性与理性的统一，而且也是主观与客观的统一，同时也使得它只有以形象的方式才能获得真切而生动的表现。因此，以文学为对象的文学理论，虽然不可能像作品本身那样以“感性的具体”的方式予以复现，但也应该是以“理性的具体”即“理论的具体”而不可能以“知性的抽象”来把握的。 这里就涉及对于“具体”的理解。对于具体，通常人们以常识的眼光认为它是现象世界中为感官所切实感知到的东西，这样，一切理论当然也就被视之为抽象的了。其实，按唯物辩证的观点，“具体之所以具体，在于它是许多规定的综合，因而是多样性的统一”①。这表明在思维活动中，判定什么是具体并不在于是经验的还是思辨的，最根本的一点是在于能否把对象置于一定的现实关系中，在关系和联系中来进行把握。这就意味着理论从文学对象中生成，不能只是依据归纳推理作简单的数量的统计和集合，还需要借助演绎推理对事物的内在关系和联系作深入揭示才能完成。所以爱因斯坦认为：“科学的目标在于发现规律，使人们用以把各种事实联系起来，并且能预测这些事实”②；“一个理论可以用经验来检验，但是并没有从经验建立理论的道路”③。下文就先按这一认识来谈谈我对文学理论生成路线的认识。 张江先生认为，理论应该是“文学直接经验的映照和总结”，它的生成的路线应该是“由感性和想象的体验出发，经过反复归纳推理，把零碎散乱的表象集合抽象为概念、范畴，再由实践多重调整校正，形成与对象本身生成及运动规律相一致的规则、范式，最终达到深入本质、把握规律的理论目的”。但是它是否还需要演绎推理？在文学理论研究中，归纳推理与演绎推理的关系又是怎样？我觉得还很需要作进一步的研究。 理论研究最早是由古希腊哲人开创的。他们把世界的现象与本质二分，认为现象的东西不断变化，是不真实的，唯有事物的本质才能说明真理，因而认为要认识世界就应该从把握本质开始，从本质出发去进行演绎推理，“在推理中寻找存在物的真理”④。这样，就形成了自古希腊以来西方理性主义哲学研究中的思辨形而上学，而使理论与经验趋向分离和对立。到了近代它被视为“独断论”受到批判，而导致经验主义的兴起。经验主义在研究中强调的是归纳法，反对以抽象的本质为认识起点，而主张从个别感性现象出发，通过归纳推理使之上升为普遍真理。相对于思辨的方法，这似乎与文艺理论的研究路径更为切合。因为文艺作为感性意识的存在形态，是直接诉诸人的感觉和体验的，离开了感性形象的观照和体验，我们就无法理解文艺。所以经验的方法即使在西方理性主义哲学居于主导地位的时候，在文学研究中也还有很大的势力。这突出地表现在古典主义文论对人物的典型性的理解上，像贺拉斯和布瓦罗，就是按亚里士多德在《修辞学》中对于不同年龄阶段的人的心理特征的描述，来要求作家在塑造人物时必须严格遵守如下思想原则：如青年人欲念强烈，急躁、冲动、不能控制自己的情感；而老年人谨慎、懦怯、冷漠、吝啬；中年人则介于两者之间。这要求自然都是从经验中归纳出来的，但这种由归纳推理所得的结论能否达到对艺术形象作出具体的把握？答案恐怕还是否定的。因为在现实生活中，任何特定的个人总是处身于一定的现实关系之中，他的思想行为不可能完全只是由年龄特征，而同时还是由某些现实关系所决定的。因而通过归纳推理所得的不同年龄的性格特征，充其量也只能说是一个统计的平均数，是一种排除了个别性的一般性。所以狄尔泰认为这种由“经验归纳所造成的如同思辨性思想一样，都完全是抽象的，各种富有影响的经验主义学派从那些感觉和表象出发构想的人，就像从各种原子出发所构成的人一样，都是与内在的经验相抵牾的”⑤。因而按此所创造的人物形象也只能说是“类型”而非“典型”，是不足以反映生活的丰富性、多样性和生动性的。所以恩格斯认为经验主义由于排除思维只求事实的归纳，也就“不能忠实地跟着事实走或者只是忠实地叙述事实，结果变成实际性经验相反的东西”⑥。这种把事物从现实关系中分离出来作孤立的考察的经验方法，也反映在近些年受我国文艺理论界所热捧的“现象学方法”所倡导的“本质直观”中，它的路径按胡塞尔的描述是：“将一个被经验的或想象的对象性变成一个随意的例子，这个例子同时获得了指导性的范本的性质，我们让事实变作范本来引导我们，以便把它转化为纯粹的想象……作为想象的形象，这些形象全部都是与那个原始形象具体地相似的东西。以这种形式在进行变更时，当多个差异点对我们来说无关紧要时，就把自己呈现为一个绝对同一的内涵，一个不可变更的，所有变体都与之相吻合的‘什么’：一个普遍的本质。”⑦那么这“本质”与事物的内在与外在的关系和联系如何？这个问题若不能作出令人信服的回答，那么，想以“本质直观”来把握具体的文艺现象仍不免只是一种主观的愿望。 这就足以说明单凭归纳法如同单凭演绎法一样，都是无法达到对事物的性质作出具体把握的。我认为只有把归纳推理与演绎推理结合起来才有可能。这就是前文谈到的我们所说的“具体”，它作为“许多规定的综合，是多样性的统一”，只能放到一定的关系和联系中才能理解，否则必然走向抽象。感性现象是如此，理性观念也是如此。辩证思维的方法起源于德国古典哲学，它不再是像以往认识论哲学在感性与理性二元对立中去寻求统一的归纳法和演绎法那样，而是在“感性”与“理性”二分的基础上引入了“知性”(理智)这一中介环节，把认识活动分为“感性—知性—理性”三个阶段。这思想始于康德而完成于黑格尔。这里，“感性”是指反映在意识中的经验的具体，“知性”则是在意识中以概念的形式对于经验具体所作的“固定的规定性，以及各规定性之间的差别”的把握，但由于“知性把每一有限的抽象概念都看作是独立自存的”，它所关注的“是个别的区别，而不是整体和联系”，所以“由知性所建立的普遍性乃是一种抽象的普遍性，是与特殊坚持对立着的”⑧。因此在认识过程中还需要通过思维活动把“知性的抽象”按事物的内在联系加以整合而使之上升为“理性的具体”，使“感性具体在理性层面上达到整体的再现”。这种“经验的东西在它综合里面被把握时”在黑格尔看来就是“思辨”⑨，它的路径就是把对于事物根本性质的知性的抽象作为思想内核(即通常说的“逻辑起点”)通过层层的限制和规定来得以完成。这种思维方式也为马克思所批判吸取，并运用到他对“政治经济学”的研究之中。它不同于黑格尔的只是，不是把理论思维仅仅局限于从“知性抽象”到“理性具体”这一阶段，看作仅仅是概念的“自我综合、自我深化、自我运动的工作”，陷入了思辨形而上学；而是要求从人类整个认识活动的背景中来开展理论工作，提出认识过程是两条相互依存又相互补弃的道路：先是将“完整的表象蒸发为抽象的规定”，然后才使“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”。这表明理论“决不是处于直观和表象之外或凌驾于其上而思维着的，自我产生着的概念的产物，而是把直观表象加工成概念这一过程的产物”。这样，“概念的辩证法本身就变成了现实世界的辩证运动自觉的反映”，是一项通过思维活动对于感性知识进行综合把握所达到的理性的具体和理论的具体的工作⑩。这就把归纳推理与演绎推理结合起来，发展和完善了黑格尔的辩证思维方法。不过我认为黑格尔纯思辨的方法虽然在理论上没有给归纳推理以合法的地位，但实际上他在意识深处已作为一项隐性的工作，作为其思辨工作的基础和前提来予以完成。否则他对于许多问题包括文艺问题的阐述是不可能如此深刻精到、鞭辟入里的。 现在我们就来看看黑格尔是怎样以思辨的方式来完成对艺术本质所作的综合把握的。我们知道，西方近代认识论哲学从霍布斯和笛卡尔以来，一直存在着经验主义和理性主义的两大派别的对立，这也反映在对美的理解上。虽然也有些学者试图把两者统一起来，如狄德罗认为“真、善、美是些十分相似的品质，在前两种品质上加以一些难得出色的情状，真就显得美，善也显得美了”(11)；但由于不能掌握辩证思维的方法，而使得他的认识始终停留在对两者只是作简单的相加，未能揭示它们之间的内在关系和联系而完成统一的工作。这工作直到黑格尔那里才予以完成，这就是体现在“美是理念的感性的显现”这一定义中。但是在学界由于受传统的思维惯性的束缚，这认识上的重大突破却长期以来没有被人所理解，如在鲍桑葵那里，就被误以为它不过表明“美与真是有同一本质，只是形式的不同”(12)。别林斯基也由此推论出艺术只不过是“寓于形象的思维”、“肉身化了的概念”(13)。这岂不就等于把艺术看作只是思想加形式？其实，黑格尔所说的理念的感性显现，指艺术是心灵的一种外化，是心灵的产物。而“心灵最高的定性是自由”，但与自然对立的心灵是有限的而非无限的、真实的心灵，因而要达到“自由”，就必须消除对立面的限制，使心灵与世界达到和解，并在世界里得到满足，而实现主观与客观、理性与感性、内在与外在的统一。而心灵之所以能达到与自然和解，就在于它不仅是认识主体同时也是实践主体，它与世界同时建立在认识与实践的双重关系之上(14)。认识是从外在世界接受过来的东西中认出自己，它所把握的是事物的一般性和普遍性，这样在认识活动中理性与感性、普遍性与个别就趋向分离。但艺术所追求的不是抽象的理性与普遍性，而是理性与感性、普遍性与个别性的统一。之所以能实现这一理想，在他看来就在于心灵不仅是认识主体，同时也是一个实践主体。实践作为意志行为是身心统一的活动，它所面对的不是抽象的普遍性而是个别的、特殊的具体事物，从而使得心灵有可能通过实践在改变外界事物的过程中在外界事物上打下自己内心生活的烙印而获得对自己的认识。所以他在康德的“实践理性”的基础上又提出了“实践感觉”这一概念，借以表明实践活动不仅面对个别事物，而且是以激情为动力的，并以此表明审美不同于认识活动是一种情理交融的，是在审美主体全身心投入下完成的(15)。正是由于实践主体的参与，才能在认识过程中使理性与感性、普遍性与个别性不再分离而统一为一个有机的整体。从而通过对艺术创作的心理活动的特征的揭示，表明“在艺术里，感性的东西心灵化了，而心灵的东西也只能借感性而显示出来”，它使“心灵只有放在感性的形式里才可能被认识”，以此说明“艺术家之所以抓住这个形式，既不是由于他碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就包含有外在的、实在的也就是感性的表现形式作为它的一个因素”。正是由于在艺术中理性与感性、普遍性与个别性都达到了对立面的和解和统一，它也就摆脱了有限而进入无限，“正是这种自由和无限，美的领域才脱离了有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界”，而使“审美带有令人解放的性质”(16)。 这就是黑格尔通过对“美是理念的感性显现”的内涵的阐释而完成的把知性层面上的局部的、分散的知识，按照艺术的内在关系和联系，在思维中所作的综合把握的工作。这一过程确如张江先生所言以“‘绝对精神’的展开和演变来表明主观概念是客观事物生成的依据”，认为“事物之所以能够生成并存在，完全依赖于主观，是概念外化”。但原因不在于他运用了演绎推理，而在于他是一个客观唯心主义者，他把整个世界都看作是由理念的自我运动而产生的，因而在研究中往往把演绎推理与归纳推理分割开来；由于重在演绎推理，看重的是知性抽象到理性的具体，所以他的理论在一定程度上也确实像恩格斯当年所批评的把理论看作是“概念自己运动的翻版”，“由于‘体系’的需要……常常不得不求救于强制的结构”(17)，以致他的论著中所阐述的“这些规律作为思维的规律强加于自然界和历史的，而不是从它们当中抽引出来的，从这里就产生出整个牵强的并且常常是可怕的虚构，世界，不管它愿意与否，必须符合于这一思想体系”(18)。如，他的《美学》就是从“美是理念的感性显现”这一基本规定出发，就内容与形式的不同侧重和统一状况，把艺术发展的历史分为象征型、古典型和浪漫型三类，并断定人类精神的发展必将由哲学取代艺术等等，这显然主观武断，是分解历史和逻辑而作出的，以致他的理论体系就形式来看“一切真实联系都是颠倒的”；但他同时也指出“在这里形式是唯心的，内容是现实的”，我们应该把它“颠倒过来”，去发现其“神秘外壳中的合理内核”(19)，而不是简单地予以否定。 我们肯定演绎推理在理论建构中的重要作用，但并不表明可以把它推广到文学评论(批评)中来。虽然理论与评论在我国学界往往不作分别而加以混用，但实际上是两门学问。理论是认识性的，其研究的目的是为了把由经验归纳所及的分散的、局部的知识按照事物内在关系和联系综合成一个有机的整体，使之上升为普遍的真理；而评论则是实践性的，它的职能在于把普遍的真理运用于客观实际，在解决实际问题中获得科学的展示，所以它的方法不可能是思辨的。但是由于以往我们没认识到二者的区别，在评论中往往把理论视为教条，按演绎推理的方法套用到丰富多彩的文学现象上来，像张江先生说的以“理论为基准来规整文学”，试图反证“文本就是这些理论的结果”，去“对文本做符合论者主观意图和前置结论的阐释”。我认为这只是对理论的误用，我们不能因噎废食而以此否认理论对批评的指导作用。但张江先生似乎没有分清这一点，他强调批评应“从作品出发”时，把凡是“从既定立场和目的出发”，都视作为“理论中心论”，而与从作品实际出发的评论对立起来，我觉得这未免失之偏颇。这里有两个问题需要作进一步的辨析。 我认为，强调批评应从作品出发是完全正确的，但从作品实际出发并不等于就是张江先生说的以“作家主观意图”和作品中的“自觉描写”为依据。这是因为文学作品是通过作家的情感体验，借助艺术形象的塑造来反映现实生活的，生活世界是一个未经知性分解的鲜活的有机整体，它的内涵本身就是多方面而非概念所能穷尽的；加之体验是一种情感活动，它不同于认识就在于并非是在明确的意识活动支配下进行，在很大程度上是属于我们通常所说的无意识心理，它被康德称之为“模糊的观念”，并认为这是“人心中最大的领域”，反之“清晰的观念却只包含其中呈现给意识的极少地区，仿佛我们心灵的巨大地图上只有很少的地方被照亮着”(20)。这样，通过体验就如同狄尔泰所说的“能将生命从未被意识照亮的深渊中提升出来”，以致任何作家自己笔下形象的内涵不可能只限于作家自觉意识到的领域，而总会留给读者和批评家以再发现的广阔空间，它的意义是开放的。这就决定了作品的思想与形象、作家的主观意图和作品的客观效果往往并不完全是统一的。所以尽管现实生活中的某些现象为作家所感觉到了，并写进了他的作品，但对它的内在意义却未必就完全理解。如对于奥勃洛摩夫的性格的内涵，冈察洛夫本人在写作过程中就并没有完全意识到，只是在看到杜勃留波夫的评论《什么是奥勃洛摩夫的性格？》之后，他才豁然开朗。他说：“我在描绘的那么一会儿，很少懂得我的形象、肖像、性格意味着什么”；“我只是在完成了自己的作品，与它们相隔一段距离和时间以后，才十分明了它们的含义，它们的意义——思想。我期待着除了我以外，会有什么人在小说的字里行间看出什么来”(21)。所以他认为奥勃洛摩夫这个形象是杜勃罗留波夫和他一起创作的。而杜勃罗留波夫则从批评家的立场出发，认为“有时候，艺术家可能没有想到自己描写什么；批评家之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义”(22)。这种作家主观意图和作品的客观意义的差别有时甚至会发展到完全对立、相反的情况，如列夫·托尔斯泰在评论契诃夫的《宝贝儿》时引《圣经》巴兰的故事来说明的：“他像巴兰一样，原来是想诅咒的，但是诗神不允许，命令他祝福，于是他祝福了，不自由自主地使这个可爱的人焕发如此奇妙的光辉，并且永远成为一个典范，指出妇女为了使自己幸福，也使得和她共命运的人幸福能够怎么做。”(23)他自己的《安娜·卡列尼娜》也庶几近之。要是作品所显示的这种客观意义获得社会的认同，它还会在形象中沉淀下来丰富和充实着作品的内容，以致豪泽尔认为：“但丁的作品，莎士比亚的作品，莎士比亚的戏剧，米开朗基罗和伦勃朗的作品，部分地都是他们后世的创造。”(24)它们今天为人们所公认的思想意义，都是这样历史地积累起来的，是历代无数读者和批评家对之不断理解和解释的结果。所以在评论中要对作品作出真切的阐释，所依据的只能是文学形象所显示的客观的、实际意义，而不可能完全囿于作家的主观意图和自觉书写。 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