 盛可以，上世纪七十代出生于湖南益阳，后移居深圳。著有九部长篇小说，包括《北妹》、《道德颂》、《死亡赋格》、《野蛮生长》、《锦灰》、《息壤》，以及《福地》等多部中短小说集。作品被翻译成英、法、德等十余种语言在海外出版。曾获多种文学奖项。 原题目为：小说没有比喻，像男人没有屁股——杨庆祥 对谈盛可以 杨庆祥：可以你好，终于有时间一起好好聊聊了。上次在一起的时间是北欧之行，虽然很愉快，但几乎没有谈文学。这次我们谈文学，当然也欢迎八卦。说起来是很久前就读你的作品，第一次听你的名字还是在我读研究生的课堂上，有位老师说起你，然后在黑板上写下三个大字“盛可以”，当时就觉得这个名字好酷啊，是大作家的名字。 盛可以：庆祥老师好。是啊，现在气温这么低，正是扪虱清谈的好时候。只可惜窗外无飞雪，室内无壁炉火。文学提供一切。所以此刻仿佛窗外大雪纷飞，屋内炉火闪烁。今天是平安夜，这要是在北欧……真是嫉妒生活里老是下雪的人。我从中国南部挪到北部，雪也是一个因素。可惜气候变化，北京的雪也越来越少。有朋友说我这种人应该搬到南极去和企鹅住。我倒是乐意，只怕企鹅不欢迎。哈。 我们是夏天去的北欧吧，太美了。其实我印象最深的还真不是北欧人文风光，而是我们四个人在某个日不落的夜晚，用我老家的话说，是"不知天光日夜"的聊天，真正触及灵魂的。理想的聊天就是那样的。当然，万之老师请我们在康有为住过的地方喝茶，聊起过往，当时已是深夜，夕阳涂黄丛林与湖面，云彩忽然变成淡淡的粉红，一道彩虹横贯眼前，我们都傻眼了。被美震摄的"余悸"回响之今。还有一幕是当我们抵达斯德哥尔摩的时候，听到一位学者逝世的消息，我们在车里沉默。过了十分钟，你说，"我刚刚写了一首诗"，那首即兴诗，是另一种震憾。我想诗歌是认识一个人最直接的文学体裁。你谈到你在写抒情长诗，短诗的主题将会成为长诗的一个章节。我非常期待读到整部长诗。北欧之行，还是很文学的。 我的名字被你老师写在黑板上，这么有意思的事情你居然没跟我提起过，你的老师肯定是写下名字批评我。哈。我挺高兴的。我喜欢听批评，通过批评我会审视自己，也能估识对方。 杨庆祥：哈哈，还真不是批评。那位老师平时并不是很关注当下写作，但是他居然知道你的作品，我很惊讶，而且他评价很高。对了，我们第一次见面不知道你还有没有印象？是在珠海。一大群人，我记得你穿了一件很鲜艳的大摆裙子，很醒目，感觉就是一个张牙舞爪的人向人群逼近。我没有跟你说话，但是印象非常深刻。好像你一直都很瘦，所以穿那种裙子会非常有动感，衣带当风的那种感觉。我当时觉得你身上有一股男子的英气。 盛可以：当然记得啊，你眼睛那么大，带着像小说家似的批评家的观察，好像探照灯在黑夜里扫射，照到水池里鱼虾活蹦乱跳的吧。我一直认为人们彼此间大多是鸡同鸭，充满了快乐的假聒噪。找到一只同类时，反倒是宁静的。 我不喜欢昨天的自己，对今天的自己也很勉强，我喜欢明天的自己。鲜艳的服饰完全不适合我，但有过一阵大红大绿花枝招展的穿着，不知道是什么心态。有的东西只能喜欢，披在自己身上完全是个错误。每一个人只有三两个适合他生命的颜色，当他把什么颜色都往自己身上披的时候，这个人其实是迷失的。 你说得很对，某些方面我像男人。我家人说我做事军事化，我对时间、效率、规矩、责任，都有严格求。我讨厌很多女人的惯有品性，诸如琐碎、唠叨、啰嗦、哭泣、抱怨、依赖、是非、扎堆、小心眼、多嘴多舌，我讨厌把时间浪费给装饰指甲、眉毛、研究化妆品……我童年时不喜欢跟女生跳绳什么的，就愿意和男孩子玩打弹子、玩弹弓、滚铁环、争江山（一种游戏，将别人赶出地盘）；青年时期总是路见不平拔刀相助。现在的人戾气太重路见不平相对比较危险了。 杨庆祥：了解了一下你的履历，出生在湖南益阳兰溪，然后去深圳，再北上北京。我感觉这三个地方不仅仅是地理意义上的城市，同时也是标刻着你生命经验的“我城”。你和你笔下的主人公在这三个地方位移，并上演生活的悲喜剧。作品我们后面再谈，先谈谈你自己的“三城记”吧。 盛可以：童年很孤独，很忧伤，但故乡是那么美，我后来把它画下来，变成了《春天怎么还不来》这本图画集。我爱的是故乡的自然，却厌恶它日复一日的单调无趣。小时候总盼着有一个远亲把自己带走，后来就把自己变成了晚辈的远亲。在城里听到向往田园的言论，心里就发笑，但凡经历过那种牲口般劳作的人，是不可能产生那样的幻想的。现在农民的肩上轻松了许多，但好多地方并没有发展。故乡是文学的记忆之矿，如果贫穷无助也是一种肥料的话，我倒是得此滋养，注定要在困苦落后、民不聊生的灰色底子上写字。故乡决定了我的情感基调，是今后永远无法改变和挣脱的。 很多人离开一个地方，同时也做好回来的准备。我是一个不回头的人。我生命中有不少孤注一掷和背水一战的时刻。这里头有性格、信念，以及对未知的好奇心。深圳是我的第二故乡。我在这里开始人生的成长，文学的萌牙，21岁发表了第一篇散文，有一阵以写作对抗在高学历同事面前的自卑。然而这些松散的豆腐块并不能抵直我的后背。证券公司被银行合并，“我们不需要写作人才”，我被裁员淘汰。然后当过记者、编辑，28岁辞职，去了天寒地冻的东北关门写作——这也是我人生中的背水一战。 我是在最热爱的北京老掉的。因为身在其中，对北京一时我还难以描述。 杨庆祥：听你这么一说，我心有戚戚焉。我们这一代人，故乡是回不去了，只能不回头地往前走，其实也不知道前面到底有什么。有时候我常常陷入很彻底的虚无，我的一首诗的题目就叫《间歇性人类厌倦症》。北京这座城市吧，让人又爱又恨。对了，期待你写一部关于北京的小说啊，一定会是大作品。 盛可以：北京就是有这样的魔力。我特别理解你这首《间歇性人类厌倦症》表达的那种精神状态，我也是一样。虚无和厌倦感隔一阵就会发作，不想说话，不想见人，不想刷屏，不想发表意见。是的，有很多价值观完全不能接受，很多现象脏污视听，很多话都是废话，很多挣扎都是徒劳。有时候假想，差不多进入一个全民虚构生活的时期了吧。 多谢鼓励。我确实还没有好好写过北京。我赞同正像卡尔维诺说的那样，离开故乡写故乡，在空间与内心的双重变迁之后，故乡会更清晰。他在巴黎就没写过巴黎，始终在写第二故乡都灵。北京像一台搅拌机，既碾碎了很多，也重造了新东西。当我觉得“”北京“”呼之欲出的时候，我肯定抓住它。 杨庆祥：《北妹》是你的第一部长篇吗？如果是就太惊人了。我觉得这是一部杰作，很少有人能将长篇写得如此干脆利落，一气呵成。无论是从结构、情节还是人物塑造上都几乎没有什么毛病。你是怎么做到的？这么问好像有点“门外汉”的嫌疑。但是我觉得文学首先是要征服读者，然后才是批评家。或者说，批评家首先要是一个普通读者，其次才是专业批评家。感动不了普通读者的书，当然也感动不了批评家。是的，我得承认我确实被这本书感动了，所以前几天我又在飞机上一口气重读了一遍。 盛可以：谢谢你又阅读了《北妹》。是的，它是我辞职到冰雪中的东北写的。那年我28岁。当创作欲挤破脑袋，只好长篇和短篇夹着写，就像一个三妻四妾的男人，随兴轮番光顾厢房。那一年不单完成了《北妹》处女作，还写了长篇《水乳》和好些短篇。在一种奔跑的节奏里，体验语言的狂欢。我发现没有比写作这种独立自主的工作更适合我的了。现在要是连续几天不写作，不打磨几个好句子出来，心里就空得慌。我以前说过这是一种病，这种病会陪伴终生，而且会让人产生幻觉。对于一个不太会说话，不太懂和人相处的人来说，写作几乎强化了这一性格弱点，沉迷于在虚构中周旋。 杨庆祥：钱小红是谁？可以这么提问吗？我觉得作为一个文学形象，这个人物有很多的典型性。甚至可以说是高加林之后当代文学很重要的一个“典型”。可惜这一点被批评家们忽略了。大家也许过分关注了这个人物真实的对位（比如她作为一个打工妹这样一种真实身份的投射）。但是我觉得从一开始你的作品就表现出来不一般的问题意识，钱小红不仅仅是一个随波逐流者，更是一个具有强烈主体意识的自我。在这个意义上，钱小红是从历史中诞生的人。 盛可以：我先悄悄搜索了一下“高加林"，很遗憾我年轻的时候没有读过路遥，现在完全读不下去。我没有过多关注批评家的言论，但每听到喜欢《北妹》的声音，都会将我的思绪拉回到那个年代。钱小红原型出自于我们村，一个丰润性感无所顾忌的小女孩，经常弄得鸡飞狗跳。在上世纪九十年代的中国乡村，她的行为称得上惊世骇俗，她是天然自我解放的，她的情欲滚烫，用我老家的话说，"兹得水响"，就是身体放水里都能发出兹兹声。我早期的随笔里，有过一些女性关注，在一部长篇小说中有更广阔自由的空间来探讨女性的问题，这也是我后来转向小说写作的原因。我很喜欢钱小红这个人物，她拒绝社会预先为她确定的角色，真实地面对自我与世界。包括后来她到大社会中所引发出来的一系社会问题，的确值得思考。《北妹》是被谈得最多的一部作品，尤其是在2012年英文版出版之后。我对乡村人物的描绘远比城市生动，因为乡村生活是真正浸淫其中，在无根的城市，有点像船泊在水面。时空是放大镜，有的事物反而会格外清晰。 杨庆祥：高加林可是当代文学史上一个很重要的典型，路遥的《人生》还是非常值得一看的，建议你找时间看看，里面的女主角叫刘巧珍，也是一个很典型的女性形象。怎么说呢，就是那种很符合中国男性想象的传统女性形象。我发现你的小说中有一个女性人物的谱系，从早期的钱小红一直到《福地》中的代孕妇女们。但有一点非常不同，你的作品有一个贯穿始终的主题，那就是对女性被物化这一现代事实的不屈不挠的反抗。你小说中的那些女性仿佛烈焰，所到之处，伤己伤人。 盛可以：是的，我小说中的女主角大都觉醒、独立、顽强。有时在网络上看校园的暴力视频，一边是欺凌者与围观取乐者，一边是忍受羞辱哭泣的小姑娘，令人痛心。软弱简直是一种罪。如果可以这么说的话。小时候经常看邻居男人揍他老婆，揍得鬼哭狼嚎，那女的抹干眼泪就去做饭给男人吃，或者在床上蒙头躺半天，一切又恢复原样。我总是着急她为什么不反抗，事实是她反抗只会更加鼻青脸肿。我又想她为什么不离开这个男人呢？后来写小说，其实也有对这个"为什么"的探索。男女是相同的物种，拥有相同的智识、情感与权利，为什么总有人喜欢一只脚踏在女人的背上。女人们在争取自己的尊严。西方在这条路上已经走了很多年。我们很多人其实根本没想过这回事，甚至视为常态。 杨庆祥：说的这里可以稍微提一下你的一个中篇《缺乏经验的世界》，我明白你想在这个小说中进行一种有意思的尝试，尤其是在“语言和经验表达”这一范畴之内。但是我对这个小说不满意的一点就是，女主角在物化“他者”的同时将自我物化了，而这，显然会降低你写作的境界。 盛可以：我特别记得你对这个小说的批评，当别人告诉我的时候，我觉得你一下子面目清晰起来。我非常喜欢你这种真诚的表达，因此很想和你有更多的交流。要知道，真实的表达意见，对一个批评家来说，不是那么容易，尤其是在抬头不见低头见的小圈子里。后来我也在不同场合听到过你的真知灼见，真诚尖锐，很稀罕。我想，如果一位批评家具有鉴赏力、洞见、学识，可他不真实、没勇气，就会非常遗憾。 《缺乏经验的世界》这个短篇很女性化，是一次语言的试验，与别的作品截然不同，有点像在一幅大型山水作品间点了一朵桃花，作者带着游戏的心态，同时在把玩少年和女主角。你说得很对，这种东西会显得小家子气。 杨庆祥：我在前面提到过钱小红是从历史中诞生的人。如果说这一点在《北妹》里面还出自于一种不自觉。那么，到了《野蛮生长》，已经是一种非常明确的意识了。《野蛮生长》的语言相比《北妹》来说变化不大，但我感觉比《北妹》更有力量。这个力量，除了人物命运的悲惨之外，我觉得更多是对历史，尤其是对当代史的反思。虽然1970年代出生的作家在最近几年纷纷开始一种历史写作，我依然很好奇作为一个个体的你是如何开始你的这种思考的？ 盛可以：我一直视《野蛮生长》为《北妹》的姐妹篇，两部作品的人物从同一个乡村出发，只不过前者写了一个家族，后者写了钱小红一个人。在语言上也有意想回到《北妹》的风格，简洁、直接、幽默，以及语感的音乐节奏。《野蛮生长》一百年历史，我省略了祖父辈的。我爷爷生于辛亥年，死于一百岁生日那天（加上百年间的闰年闰月，等于一百零三岁）。这部作品可以说在我童年时期就开始萌芽，因为童年的惊恐与刺痛从未消失。一是从小看村里被拉医院做结扎手术的女人，当她们躺在二轮板车上，全身捂在棉被里，像个死人一样被拖回来时，我充满了恐惧，我想我不要结婚，不要生孩子，这样我就不会像她们一样了。二是我无辜的长兄在1983年严打中坠入深渊，他那时19岁，顶替父亲的班在海事局工作，回乡度假看露天电影。那时候死刑权是下放到各县的。所谓审判就在村长家堂屋里。我趴在窗台看他们几个年轻人被乡武装部来的人剃阴阳头、问话，"签个名，你们就可以回家了”，审判官最后这么说。但是签完名等待年轻人的是手铐与警车。父母的头发一夜间白了。为长兄起诉的过程中，我恨不得自己马上长大，成为记者，成为律师。长兄出狱后，再也没有找回做人的尊严。这就是为什么在《野蛮生长》中会有一位女记者，在我的新长篇《锦灰》里作为叙述者的女记者始终用比喻抗争。我真的不觉得我在写历史，我是在写自己的生命，在所有人的悲剧命运中，我一直在场。悲剧人物身上流动的是我的血，他们的死亡也是我的死亡。 杨庆祥：嗯，你这么一说我就完全明白了，《野蛮生长》和你血肉相关啊。问一个老问题，可以不回答，你觉得你处理历史的方式和上一辈作家有什么区别？或者说根本就没有区别？ 盛可以：对我来说不算老问题，我是第一次被问到。我想，囿于各自的生活经验和阅读经验，书写方式上肯定所有区别。一个作家的创作来源与冲动来自他独一无二的灵魂，而非他的年代或阶级。基于这一点，不管哪一代作家如何书写历史，他们在精神上、在批判上、在反思上，必然是殊途同归的。 杨庆祥：《野蛮生长》中有一则来自现实生活的新闻报道——《卑贱者之死》。而这整部小说，描写的其实都是“卑贱者”是如何死去的。几乎没有人能逃脱。这是历史还是命运？这让我想起古希腊悲剧的一个反复主题，即，无辜者总是要赴死。为什么？ 盛可以：时常感慨人命如草。草脆弱，一阵微风，它都要叩首响应，疾风来时就索性伏地了。然而它们又是那么顽强，只要有一丝空隙，就能生长攀爬，被石头碾压，它们也能曲曲折折地探出新叶，连野火也不能将它们彻底毁灭。仿佛有只无形的大手操控一切。当你试图与它争斗时，它只是一团云雾，一股气流，看不见，抓不着。人的命运与时代血肉相连。见过或听过各种淹没。他们是时代的祭品。像孙志刚于收容制度，唐慧之于劳教制度，以及1983年严打中不计其数的厄运青年。“命运”作为古希腊悲剧中的主题，英雄、贵族，连宙斯也要服从命运、必然、定数这些冥冥存在，如果说古希腊悲剧的主人公是自己给自己掘墓，那么《野蛮生长》中的人却是连墓地也没有的。 杨庆祥：你最近的作品是《福地》和《锦灰》。你的整体性思考通过象征和寓言的方式得到了更集中的呈现。《福地》在内在气质上和《1984》相通，《锦灰》在叙事上有更先锋的探索。你说《锦灰》是你最近几年最重要（同时也是最好的）的长篇。为什么这么自信？ 盛可以：哈，希望我不是转变为自恋型人格了。我的确被这部作品吸引，有时候拖地拖到书桌边，随意读几行，不觉就读了几十分钟。我能清楚地感觉自己的写作变化。近些年偏爱寓言式小说。列奥.施特劳斯有过著名的关于“隐微写作”的理论，哲学家运用一种独特的写作技巧，“采取字里行间的写作方式”，比如中国式哲人的隐微写作有“春秋笔法”。古代退隐的文士要寄情山水明志，就得磨练出迂回间接表达的艺术才能，比如摘妙录写史书典籍文学可作为对派系政治的对抗，图释儒家经典可以成为对某些行为的控诉。文学也需要同样的技艺。 《锦灰》是我的第八部长篇，今年九月由台湾联经出版社推出。从书名到内容，我都非常满意，就像我那些谈不上功力但充满稚趣的小画，因为呈现最真实的本我，带给我巨大的充实与幸福感。好吧，也就是说，在这部作品中，我内心那个充满理想与沉重的自我完全暴露出来了。我是一个酷爱使用比喻的人。我一直认为小说中没有比喻，像男人没有屁股一样无趣，像街道没有咖啡馆一样无聊。我相信一个人想让作品永远“不死”，用最大的热情在文字中展示才华，包括比喻，写出滚烫的人性，便会像电闪雷鸣时常撕扯在读者记忆的夜空。尼采也是热爱比喻的人，他甚至认为比喻的才华是最大的才华。“比喻"和"幽默"一直是我自信的方面，处女作《北妹》中有一个初步的呈现，在《锦灰》中变得更为娴熟。书中那个因为使用尖锐比喻给自身惹了大麻烦的记者，是理想中的我，虚构的“真实”的我。另外，我尝试新的写作形式，我体验到了这种新形式下书写世界的开阔与自由，好像黑屋子开了许多亮窗。 杨庆祥：我去年提出了“新伤痕文学”的概念，具体指的是对“改革开放”对普通人造成的伤害的书写和表达。从主题来看，我觉得你的作品是“新伤痕文学”的代表，更进一步，你在作品中表现出来的决绝和不容回旋的东西同时也对这个文学史概念提出了挑战。 盛可以：我记得你在接受澎湃新闻的采访中谈过这个概念，新时代的伤痕是看不见的，你称之为"天鹅绒式"的伤痕。你认为通过新伤痕文学，通过正面的批判的、反思的视角把伤疤揭开，真正的对症下药，并进行精神疗伤。你提出"新伤痕"，是真正对另一类成长的正视与尊重，真的非常感谢你对伤痕的关注与理解。改革开放，社会和平推进，好像只有战争、动乱才会带来创伤，我们被认为经历单薄，错过了可成为丰富素材的历史经验，情怀上是小格局的，书写似乎也将是单薄的。甚至这种伤痕，也许人自己未必也意识到了，或者可以理解成，很多人不觉得那是受伤，不觉得那柔软的天鹅绒下有伤痕。但我们的的确确是有创伤的，而且这创伤是那么的扭曲触目，像红色闪电一般。我算了一算七十年代出生的作家，最大的年近半百，最小的也近不惑，这个结论简直是惊悚的。然而，似乎至今没有一声啼哭撕破文学的天幕，没有一根魔杖点开文学的深海，像摩西带领以色列人进入红海。当然，对作家的整体性观察批评与思考是批评家的事情。 杨庆祥：我知道最近几年，你的写作越来越呈现国际化的倾向，作品被翻译成多种文字出版发行。不知道你的下一城将会是什么地方？纽约还是巴黎？接下来还有什么写作规划？方便的话也许可以透露一点。 盛可以：是出了一些译本，《纽约时报》、《纽约书评》、《卫报》、《泰晤士报》等媒体也有过书评和采访报道。我理解的国际化应该是劈开了一条无障碍通道。我现在正在构思新长篇，可能是《锦灰》的延续。因为这部作品写到结尾时，我才觉得整个小说才刚刚起步，这是一种创作上的激情，一部作品对下一部品主题的刺激诞生。可能会是《锦灰》的分枝，主题会更深入。 杨庆祥：我毫不怀疑你会写出一部部更杰出的作品。但是我想引用伟大的歌德的一句话：千万别忘记生活。歌德的圆满——这种圆满自现代以来已经很少见了——在于他不仅有巨大的创造力，同时也有巨大的生活智慧。因此，在这次对话的最后，我想祝福你，愿你生活得更圆满。谢谢可以。 盛可以：谢谢庆详老师。这次谈话让我深受启发。我相信我们都会有更美好的未来。 (责任编辑：admin) |