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摘 要：随着1990年代长篇小说的兴起和繁荣，相关评论也应运而生。批评家们持续关注贾平凹、莫言、王安忆、余华、陈忠实以及张承志、韩少功、刘震云、苏童、格非、铁凝、史铁生和阎连科等作家的长篇小说创作，出现了一批重要的有价值的文学评论成果，从中既可以窥见作家们漫长而曲折的创作道路，也可以对近30年的中国当代小说史有一个大致的总览。 关键词：1990年代；长篇小说评论；贾平凹； 莫 言；王安忆；余 华；陈忠实 如果说1980年代是中短篇小说的繁荣期的话，那么1990年代后长篇小说的兴起和繁荣就是无疑的了。造成这种情况的原因是，一部分在中短篇小说领域取得卓越成就的小说家转场长篇小说，如贾平凹、莫言、王安忆和余华；与此同时，深入挖掘中国当代史的呼声，也使得大容量概括性强的长篇小说的出现成为历史的必然，陈忠实就是这方面的例子。而需要提到的，还有林建法主编《当代作家评论》期间曾对这些作家的长篇小说评论慷慨地给予了大量篇幅。既然长篇小说主要作者大多是从中短篇小说领域转场过来，因此本文在论述1990年代长篇小说评论时会兼顾叙述前一阶段的小说批评，由此也可以窥见作家们漫长而曲折的创作道路，从而通过他们对近30年的中国当代小说史有一个大致的总览。 一 贾平凹小说的评论 在贾平凹小说评论中，早期陕西本地批评家的发掘和推动是功不可没的。这些批评家的名字，是王愚、李星、肖云儒、费秉勋和刘建军等。在贾平凹由“本地作家”变成“全国作家”的过程中，本地批评家的批评、扶持和帮助是不可或缺的，有时还是很紧要的几步，例如贾平凹与费秉勋亦师亦友的友谊。 贾平凹以中短篇小说奠定文学地位，1990年代更上一层楼，成为长篇小说创作量最大的著名作家之一。在这位重量级小说家后面，跟着长长的批评家队伍，例如阎钢、雷达、王富仁、李陀、王德威、白烨、丁帆、周政保、孟繁华、陈晓明、张志忠、汪政、胡河清、樊星、李振声、旷新年、郜元宝、张新颖和谢有顺等。批评家从不同角度解读了贾平凹创作的题材、审美意识、风格和手法，留下诸多有价值的意见。而对我来说，印象较深的则是李陀、陈晓明、汪政、郜元宝、李敬泽和谢有顺的几篇文章。很多作者各施拳脚，抓住贾氏创作特色，一针见血针砭优劣，都点到痛处，指出了贾平凹小说创作的两个主要特色： 一是“地方志小说”及它背后的传统文化底蕴。李陀1985年写就的《中国文学中的文化意识和审美意识》，是为贾平凹《商州三录》所写的序言。文章不算长，前面还掉了一些关于霍去病墓、《红楼梦》的书袋，最后终于点到了贾平凹创作的要紧之处。李陀第一个提到他的“商州系列”是“地方志小说”。为把这种独特的地方志小说的文脉说清楚，李陀还说贾继承了传统笔记小说，在小说艺术中恢复了传统散文的美感，这都使这位作家的文章风格中具有了“散文的风度和气质”。这等于把他早期创作一网打尽。李陀指出，《商州初录》“似乎是笔记小说的某种复活，然而其中明显又有地方志、游记、小品文等因素的融会。”他认为“贾平凹似乎在做将小说与史结合起来的尝试，不过他不是写历史小说，而是使他的写商州的小说有一种地方史的价值。”而形成这一特色，是因为中国历代文学大家无不是写散文的能手，这一深厚传统传至贾平凹这里，便使他具有当代小说家中十分鲜见的“散文的风度和气质”。李振声也注意到，贾平凹的“商州书写”一方面是要将一段断裂的历史重新修复，另一方面“向世人表明，传统生活秩序中所有有价值的东西，只有在被人们自觉地吸纳、整合到新的生活结构之中，才能不断地保有它的美质并继续发展它的功能”，在这一点上他的小说做到了。 二是把贾平凹看作有自己独特文体的奇才、怪才和鬼才。郜元宝说：“尽管被称为‘奇才’、‘怪才’、‘鬼才’，但贾平凹登上文坛，靠的还是长期不懈的努力。”由此逐渐发展出自己独特的文体意识和艺术形式，这里有“化用鲁迅的硬语盘空，羡慕笔记小品的飘逸隐秀，承袭话本小说的叙述声口，喜谈古代士大夫的性命易理，乃至营造蒲留仙的狐魅世界，追求辞章灿烂境界高华的所谓‘美文’，更是有意归向知识分子古今同调的风雅一途。”虽然他怀疑作家雅俗两种追求很难兼得。持相同看法的还有胡河清：“他守住西部农村，也就守住了他的命脉”，这是人地两气相会交融的奇异关系。汪政认定贾平凹写小说是在体验一种神秘文化的奇异和玄奥：“神秘既是一种客观显现，又是一种主观视角，是一种文学思维方法。”而这些都是通过意象这个核心东西来完成的，“意象是贾平凹叙事中的重要特点之一”，从而“在完成小说叙事的同时增强小说的抒情表意功能使得作品获得更大的容量。”谢有顺指出贾平凹文体形式的主要特点，其实就是实虚结合。他以《高老庄》为例说，这部小说“大量描绘了中国的生活及其细节”，这是写实的极致。但在生活实象之中，他的务虚笔法也达到极致：“这个虚，是为了从整体上张扬他的意象”。这可能与对大自然、对神秘事物充满敬畏有关，然而现实生活的实与意象世界的虚便巧妙融为一体，酿成贾平凹拥有“许多作家所没有的优秀品质”。王德威认为《古炉》这部长篇的叙述张力体现在“徘徊暴力和抒情之间”。贾平凹书写“十年浩劫”在小镇产生的历史暴力，然而时刻不忘展现他最擅长的抒情的一面：“小说描写的历史情境如此暧昧混杂，所有的语言却一清如水，甚至有了抒情气息。”他还注意到，“贾平凹以往作品也经常流露对地方文化传统的眷恋。但在《古炉》中，我认为他的用心不仅止于怀旧而已。”这些都与传承了沈从文、汪曾祺和孙犁的文体风格有一定的关系。 1990年代后，随着贾平凹创作重心转向长篇小说，关于他的评论也集中在这一领域。陈晓明对他几部长篇的评析是值得关注的成果。他认为《废都》是在中国文化处于困难的茫然无措所写下的作品，贾平凹试图超越当代文学所有的既定阶段，因此这实际是一次大胆妄为的写作：“《废都》甚至以一种自残的写作形式……来发掘一种压抑的死亡的美学。”他带着惋惜的口气评析说：“这是一次祭悼，更是一次出发的宣誓。”接着他把《废都》与《秦腔》在逻辑上结合起来，这就是从城市重新回到其熟悉的乡村。他认为作家在两部小说写作的过渡中正好完成了一种“阉割美学”——“他要以阉割手法来展开乡土叙事，依然一如既往地回到乡土风情中。”但他发现，“这部作品再也没有贾平凹原来的那些清雅俊朗、明媚通透，而是更多呈现为奇谲怪诞、粗粝放纵。”这表明，贾平凹长篇小说“不再具有历史的深度关怀，不再有一种文化韵致的自在沉静，而是以一种‘无’的态度，阉割了那个历史理性的欲望目标”。在文学批评很少分析主人公的情况下，李敬泽的《庄之蝶论》就格外让人留意了。他认为迄今为止的对庄之蝶形象的批评是明显的误读：“庄之蝶是既实又虚的，他既是此身此世，也有一种恍兮忽兮，浮生若梦。”为此他高度评价贾平凹“在《废都》中的艺术雄心就是达到那种《红楼梦》式的境界：无限地实，也无限地虚”。李敬泽指出，正是通过庄之蝶的出色描写，使读者相信“《废都》一个隐蔽的成就，是让广义的、日常生活层面的社会结构不是狭义的政治性的，但却是一种广义的政治”。然而因此，“贾平凹也算是自食其果——他大概是中国作家中最长于动员误解的一个”，因为庄之蝶形象的塑造远远超出了批评界对他人生观念的接受的限度。不仅他的荒淫无度是无法理解的，连他最后的出走也变得无法理解。虽然贾平凹批评者常常以托尔斯泰为标尺来指责他，李敬泽却在将庄之蝶与贾宝玉、托尔斯泰“出走”的比较中指出了前者的困境，他认为这正是1990年代的文学批评所不理解的地方。 2000年后对贾平凹众多长篇如《秦腔》《古炉》《带灯》《老生》和《极花》等的批评，大多给人随感的印象，因时间太近无法沉淀，很难归纳出什么结果来，不妨摘选抄录如下，也算是浮光掠影的介绍评析。谢有顺强调：“《秦腔》依然贯彻着贾平凹的文学整体观，同时，贾平凹在这部作品中还建构起了一个新的叙事伦理。”这是因为，它不像《废都》和《高老庄》那样有一条清晰的故事线索，“它人物众多，叙事细密……写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”。陈众议说：“《带灯》是一部写给未来的小说”，与同样是“保守”的小说《飘》相比，两位作家的眼光都是“十分理性的、义无反顾的、一往无前的”。这种眼光是对当下疯狂背弃传统的担心，但这种担心指向了未来。孙郁说：“《带灯》是一部忽明忽暗之作……最新的社会矛盾与最古老的情感表达，都陈列于此。”他是把这部小说置于古今对比的广阔视野之中，因为在他看来，古今社会和人们的观念结构都是相同的。南帆指出，通过《老生》这部作品，贾平凹达到了一种“常谈”的境地，以记忆历史的写作方式，把古今过往都放到自己的小说当中，这使作家已经越走越远了，由此形成了“《老生》的叙事学”。在对作品中的现世人物作了一番分析之后，这位敏锐的批评家发现，“贾平凹并未进一步将这些故事与人物送入社会学分析或者道德批判的场域。”然而，这也不是摆脱尘世而出走之作，“众多《山海经》的片断织入文本”这种似乎跳出现世的虚拟描写却没有走火入魔，而是再次折返现世当中，以历史隐喻的方式让读者想到自身处境：“现代故事嵌入远古的山水传说，现在进行时的急迫性突然缓和下来，某种‘人生代代无穷已’的苍茫之感如同挥之不去的背景音乐”，这真让人感慨万千。可以看出，南帆的《老生》叙事学与汪政的意象叙事和谢有顺的《秦腔》叙事伦理不同，虽然有交叉之处，但方向却是相反的，是更浩渺一些的。这可能正是指出了贾平凹自《秦腔》之后小说的努力方向，也暗示了他下一步写作的障碍和难度。实际上，在此之前张志忠已经在文章中指出了贾平凹创作的几个矛盾，即“自我与作品之间”“形象与理念”“形而上与神秘主义”等等的矛盾。正因为贾平凹“是当下为数极为有限的雅俗共赏、人气最旺的作家之一”，因此这种种矛盾，才格外醒目和值得研究。 二 莫言小说的评论 在贾平凹之外，莫言是称得上创造了自己的“文学世界”的重量级小说家。2012年获诺贝尔文学奖，则使他的文学声望达到了顶峰。他也是从中短篇小说转向长篇小说创作的。随着他长篇历史视野的趋向宏阔，早期批评中程德培的“童年视角说”和季红真的“民族民间神话说”的影响逐渐式微，而“民间”“极端叙述及限度”“魔幻与现实的寓言”等，是近年来进入其创作世界的常见的认知角度。 最早提出“民间”一说的陈思和认为，随着2001年《檀香刑》的问世，评论界对莫言创作的关注热情达到了当年《丰乳肥臀》的沸点。“莫言近年来小说创作风格的变化，是对民间文化形态从不纯熟到纯熟，不自觉到自觉的开掘、探索和提升，而不存在一个从‘西方’的魔幻到本土的民间的选择转换，也不存在一个‘撤退’的选择。”《丰乳肥臀》以后，“莫言在创作上对原本就属于他自己的民间文化形态有了自觉的感性的认识，异己的艺术新质化为本己的生命形态”。王德威不想把民间理解得这么严肃方正，他先将莫言与文学史上的沈从文串联起来，接着将前者身上的农民性特点淋漓尽致地展现出来。他说沈从文和莫言，一个从湘西转战西南再到北京，另一个则离开军队远赴北京；一个小说“瑰丽曲折”，一个作品“清淡沉静”，而且莫言语言与沈从文文雅的语言也差异甚大。在《酒国》里，“莫言一路写来，横生节枝。他所岔出的闲话、废话、笑话、余话，比情节主干其实更有看头……好人与坏人、好文学与坏文学、历史正义与历史不义的问题，一起溶入五味杂陈的叙述中。恰如书中大量渲染的排泄意象一样，小说的进展越往后越易放难收，终在排山倒海的秽物与文字障中，不了了之。”有着中国通俗文学研究训练的栾梅健，继续发酵着这种民间性的批评眼光。他说不光莫言在苏州大学演讲时承认自己创作中有民间资源，而且因他在山东高密老家呆了二十年，他对文学的最初认识与理解“其实绝大部分都来自于他基层的生活经验与民间的文学传统”。他的批评进一步追踪作家家乡历史地理环境，发现胶东在古代就是“齐东野语”盛行的地方。而从他家乡西去三百里的淄川，便是《聊斋志异》作者蒲松龄的家乡。栾梅健认为，与其说莫言间接从民间文艺作品中捕捉到转变期的创作灵感，不如说就在这位家乡先贤那里发现了文学创作的秘密：“他感到蒲松龄的成功在于纯粹的民间立场，较少功利的色彩……在他毫无功利目的之下，创作出了伟大的经典《聊斋志异》。”因此，莫言终于悟出了小说创作的真谛。 谢有顺是眼光锐利的年轻批评家，他分析莫言《檀香刑》的极端叙述，有旁人所不及的过人之处。他把“酷刑”看作是莫言展现这种极端叙述的最擅长的手段之一。“很少有人能够将悲剧写得这么让人触目惊心，它不是一个事件，不是一个结果，而是弥漫在每一个字里行间滴血的言辞。”他解释小说极端叙述手段的第一个入口是“刽子手哲学”，认为将刽子手作为中心人物的小说并不鲜见，而且在广义上刑罚一直是小说的主题之一，但是，却没有像莫言这种“比别人更精细、更冷静地写出了刑罚的全过程”的小说家。正因为莫言捕捉到了刽子手作为一个独特的人的内心风暴，让读者看到了他的灵魂，因此可以说建立了一种“刽子手哲学”的文化，那么这种极端叙述的依据就存在了。他进一步解释道，这种从刽子手文化中诞生的极端叙述，如果离开了特定教育环境，也是无法立足的。只有“酷刑教育”才可能孕育出所谓的刽子手文化和极端的文学叙述。由此他发现，不仅是《檀香刑》，连《红高粱》里也写了剥人皮，而莫言之所以形成这种极端叙述，也与这种教育的孕育和反思有莫大的关系。最后，他把对莫言极端叙述的分析，与鲁迅的看客文化联系在一起。另一位批评家张清华不仅在“叙述”上看到莫言的才华，同时又对这种叙述资源之耗费表达了担忧，他提出了“叙述的极限”这个独特的看法：“莫言在其小说的思想与美学的容量，在由所有二元要素所构成的空间张力上，已达到了最大的限度。”为此，他列出了几部叙述容量达到极限的作品：《欢乐颂》《酒国》《檀香刑》《丰乳肥臀》。但他发现，莫言也在尽力冲破这种极限对于创作的妨碍，他总结出的几个方法是“大地感官”“小说的伦理”“复调与交响”，认为作家像一匹无法驯服的烈马，向这叙述的极限发起最猛烈的攻击并取得了成功。张清华给予《丰乳肥臀》很高的评价，认为还有一个成功的创作例子是《檀香刑》。他总结道，在这种展现作者极端叙述的长篇小说里，“仿佛不是莫言在写小说，而是在阐释一部已经‘存在’了的戏剧文本，在为这部猫腔戏作注，这样，历史在两个文本中呈现了一种被激活的状态。”他分析道：“这在很大程度上‘使历史戏剧化’了，这种历史的戏剧化修辞方式，在以往的小说中似乎还很难找到第二个例子。”小说叙述手段，当然是很长一个时期内批评家关注莫言创作的一个着眼点，但像张清华和谢有顺这样对作家长篇小说尽量入情入理的展开分析，仍给人耳目一新的印象。 再看魔幻与现实的寓言这个批评视点。尽管陈思和反对莫言创作有一个从魔幻到民间的转换这种说法，南帆还是希望再回到魔幻这个视点上，找到分析莫言长篇小说创作的着眼点，这可能是批评家之间迥然不同的眼光所导致的。南帆非常肯定地说：“《生死疲劳》是一个完整的魔幻故事，生死轮回的民间传说提供了魔幻叙事的原始框架”。这种“六次投胎某种程度上采用了六道轮回之说”的叙述令读者“在一次又一次的悲欢离合之中领悟真谛”。他认为尽管因写作过快，这部长篇的语言略显粗糙，但它依然以奇诡的叙述风格逗引起大家浓厚的兴趣，也让“以魔幻叙事重述历史”成为了一个现实可能。张新颖把这种魔幻寓言理解成一种“支配性的力量”，认为正是这种叙述手段的运用才使小说空间被极大地打开：“《生死疲劳》写中国农村半个世纪的翻天覆地，折腾不已，非大才如莫言不办。”张新颖并不觉得这是莫言小说的生硬臆造，而有现实生活的根据。他联系张中晓《无梦楼随笔》中记述的各地奇闻，也谈到沈从文1950年代参加土改时所看到的种种细节，始才明白：“‘时代所排定’的这项‘程序’，在莫言的小说中还只是开始。”这位批评家一向擅长文本分析，艺术感觉也极细腻，他对远比魔幻世界更令人不安的现实版魔幻情境有了无言的感觉：“写西门牛杀身成仁，人性更是不堪形容。这头牛的能力本足以反抗，却绝不反抗；不反抗也可屈服，却绝不屈服……牛能忍忍，人的不忍之心却荡然无存。”很显然，这时的批评家开始跳出1980年代中期魔幻主义的艺术框架，将这种艺术手段引入到历史分析当中。魔幻寓言只是一个说辞，一件外衣，批评家直指这部小说所批判的东西，似乎已经一目了然。 陈晓明还想把《丰乳肥臀》的解读带向另外一个途径。他认为这是对历史书写的明显改写，“放弃了书写简单的历史正义，而是把历史正义还原为人的生命正义。”在这个意义上，他指出上官鲁氏这个形象是围绕人的生命价值而展开的，作者把她从历史圣殿上拉下来，变成上官家族“生存下去的精神支柱。”历史与生命做了一番颠倒，在他看来，正是这部小说最露骨的意图，当然也会令它备受争议。同时也是莫言运用历史的反讽和戏谑叙事的结果。孙郁也发现，莫言对生命尊严的理解不同于他人，“中国土地的生生死死，演绎出人性的悲喜剧。那些不同光泽里的受难者与挣扎者，有史家眼光很少关注的细节和隐含，书写的恰是大地的灵魂。”也就是说，他们认为莫言是在正史的夹缝中书写一种民间野史，是用反写的手法带入反思历史的能量，这是在以恶丑写善，揭示生活的丰富复杂，借以扩大当代小说与历史对话的空间。 三 王安忆小说的评论 王安忆毫无疑问是中国文坛二十世纪下半叶最好的女作家，也是当代小说史上与贾平凹、莫言和余华旗鼓相当的最优秀的小说家。王安忆最初以中短篇小说名世，1990年代后，长篇小说如《长恨歌》《富萍》《遍地枭雄》《启蒙时代》《天香》和《匿名》等新作迭出，紧紧吸引着读者的眼球。在王安忆评论中，王晓明、王德威和南帆的文章为最佳，这应当无人争议。 王晓明的《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》是从王安忆与上海的维度解释其创作的文章。王晓明以作品带问题的方式，展现了王安忆书写“上海故事”的精彩，同时带出新上海的崛起，并深度反观富萍们的命运。一个变迁中的作家创作与1990年代上海重新崛起的相互照应，在文章中真可谓是笔墨饱满，淋漓尽致。我们知道王晓明是最近四十年小说批评中文本细读的高手，他写于1980年代的《所罗门的瓶子》已经尽显这种夹叙夹议的功夫，这篇文章之精细老到不输当年，也令人感觉他时刻的在场。他一开篇就以人们熟悉的方式写道：“《富萍》的篇幅不长，十七万字，讲述一个农家姑娘到上海谋生的故事……在王安忆的小说世界里，这样的人物已经有不少，富萍并不是新面孔。”她到上海的第一站，是给人做保姆，就此进入上海的弄堂，见识了形形色色的各等人物，“这也是王安忆小说中常见的情景”。又说，“王安忆曾经在淮北‘插队落户’过三年，青年时代的记忆太深刻了，她虽然回到了上海，二十年来，还是不断往小说里引入淮北的农民，或者是类似这农民的人物”。王晓明写文章，喜欢先开一个小口子，然后以小见大地把人物、故事、细节、想法和文章主题往里面装，姿态又是朴素平易的。这是一种拔出萝卜带出泥的写作形式。这回也不例外。在充分分析了富萍性格以及她与周围环境的关系后，王晓明把笔触伸向了大上海：“这新意识形态的大合唱当中，就有一个声音特别值得注意：对于旧上海的咏叹。几乎和浦东开发的打桩声同步，在老城区的物质和文化空间，一股怀旧的气息冉冉升起。”王晓明与王安忆同为上海人，但都有反省上海的过人能力。与他过去的批评文章一样，他步步小心叙述，又步步充满疑问。通过对《富萍》的解读，他对王安忆创作转变中的策略看得清清楚楚，同时也对资本“新意识形态”对社会的全面渗透表达了最大的怀疑和担忧。 王德威的《海派作家，又见传人——王安忆论》之所以被人称道，是他最先解开人们心头的疑惑，把王安忆与“张爱玲传统”联系起来。王德威有很好的西学训练，但他的批评风格华丽、富有才情，又发展出新的一路。他笔法跳跃，忽这忽那，总喜欢把当代小说家与现代文学传统加以串联，联络比附，也相得益彰。而将王安忆与张爱玲扯到一起，既没有减弱王安忆小说的光芒，也令人在张爱玲的文学传统中将其最后定位。文章第一部分从“女性·上海·生活”入手，将从文学潮流中脱身而出、经营自己独立文学世界的来龙去脉叙述得一步到位。他说：“清末的上海，成就了《海上花列传》这样的狎邪小说。民国的上海，既是鸳鸯蝴蝶派的舞台，也是革命文学的焦点；既是新感觉派作家的灵感源泉，也是遗老遗少的述写对象。更不提张爱玲、徐訏等作家对她的热切拥抱。上海的文学，形成海派传统……在这样一个传统下写《长恨歌》，王安忆的抱负可想而知。”但他又明确指出，“然而王安忆的努力，注定要向前辈如张爱玲者的挑战。”王德威喜欢拿当代小说与现代文学比较，却总能拿捏到恰到好处的巧妙分寸上，他直逼作家写作的策略、机心，逼其道出真相，又给人留足面子，显露出批评家的格调和厚道。他将《长恨歌》与《金锁记》处处比较分析，并不掩饰“王学张”的用心，同时照顾王的小说才华，让人领略到两人的差异和时代的惘然。王德威批评纹理中有一种关于民国的慨叹和对于历史的惋惜，今昔对比中则尽显宽宏大度，这是他的批评文章一直被人喜欢的原因所在。王德威能在人才济济的中国大陆批评界占得一席耀眼之地，一定有他的理由。他最后写道：“《长恨歌》最后一部分写王琦瑶的忘年之恋，贯彻了王安忆要‘写尽’上海的情与爱的决心。”不过他又委婉表示：“张爱玲小说的贵族气至此悉由市井风格所取代……在处理情欲与物欲的纠缠上，王安忆的路数与张爱玲起点相近，但结论颇有不同。”最细处似有批评，也不必忌讳。王德威1996年就发现这个问题，比大陆一般批评家要早好几年。 南帆是文艺学出身，这决定了他的批评风格与大多数人不同。他的个性气质也是稳重知性的，因此他看王安忆的角度必然与王晓明和王德威存在差异。他认为从1980年代文学潮流中脱身而出的王安忆，与贾平凹、莫言不同的是要建构一个“城市空间”。他说《长恨歌》表明，王安忆是要写一种“鉴赏城市的眼光和趣味”，她“甚至善意地体谅了城市所难以回避的庸俗、奢靡和工于心计。”她是要画一幅城市的肖像图。另一方面他提醒读者：“《长恨歌》的城市是一个女性视域的城市。”女性意识和感觉，是小说描写的视点，因此“城市空间”很大程度上是一个女性的空间。这部作品“每一个角落都回旋着种种女性对于这个世界的小感觉。”因为小说中到处都是旗袍的式样、点心的花样、咖啡的香味、绣花的帐幔和桌围、紫罗兰香型的香水、各种发发、化妆的粉盒、照相的姿态、点了一半的卫生香、从后门中流出的流言、大伏天开衣箱晒霉、嗑瓜子、下坠的眼袋与细细的皱纹、一伙小姐妹勾肩搭背地从商店橱窗前走过。他认为这一切并非作家刻意展现的，其实一定程度就是作为女性的王安忆个人的感觉。从看城市的眼光趣味到写女性感觉，是南帆关于王安忆城市空间建构的严丝合缝的叙述，他的文艺学出身，在思维上喜欢逻辑严密而非跳跃，既是偶尔有跳跃，也要拉回到这个逻辑链条当中。于是在“写实风格”部分，南帆就要把自己的立论夯实了，他认为如果没有结实老练的写实能力，所谓的“城市空间”是做不实的，是虚无缥缈的，这就是王安忆的厉害之处。如果套用王德威的说法，这个本事是从海派传统那里学来的，写实是海派最大的艺术特色，而传至王安忆，就在1990年代大放光彩了。他接着写道：“这些世俗细节的密集堆积让人们感到了殷实和富足。这是一个城市的底部，种种形而上的思想意味和历史沉浮的感慨无法插入这些世俗的细节。”在南帆看来，“写实”是通过过硬的细节选择和描写来实现的，这就使作家看城市的趣味眼光和女性感觉，建立在坚实的小说基础之上。在文章最后，南帆对王安忆刻意建立城市空间的意图进行了分析，他说相对于从农村包围城市导致城市的衰落，再到城市的崛起和空间之建立，则是一个历史轮回。王安忆城市小说就处在这个轮回的点上。他说：“昔日的帝王和英雄隐没了，宏大的叙述正在分野，种种闲言碎语登堂入室，女性和城市走向现实的前台——这一切难道不是在召唤一个深刻的解释吗？” 其实之前的王安忆评论，也不乏精彩之作，例如程德培、李洁非等的文章。程德培在评价王安忆早期创作时指出：“王安忆大部分小说的角度都是来之于人物的主观镜头，来自女主人公的情绪延伸……这样，作品既具有抒情的特征，又有艺术的吸引力。”因此，“王安忆的小说运笔委婉自如，感情纯真，读来自有一种亲切感。作者善于因情行文，又具有女性作家所特有的细腻、柔丽与缱绻。”李洁非说王安忆是一个站在潮流边上的作家，她“没有卷入其中……从来未曾凑过热闹”，又是明镜似的明白，在哪一步都少不了她令人难忘的作品。她的创作，是一直在自我调整和变化着的。首先，是1984年的从“情态小说”转向了“事态小说”。其次，是从经验论者到技术论者。在这些变化之前，“她虚构的故事都留有‘外部真实’的尾巴，她小心翼翼第保存着这根尾巴，就像曳尾于涂之龟一样留下供人辨识的标记。”变化之后，他发现她“专心致志地研究小说的构成方式，并把自己的作品当做这种构造的演示。”程德培的批评细致入微，新见不断。而李洁非则目光尖锐，但叙述平稳，不强势，却颇有说服力。 我觉得除上述评论之外，从不显山露水的批评家夫妇汪政、晓华的《论王安忆》应该是最值得一读的作家创作论了。他们对《蚌埠》这篇小说的解读可谓精彩：“它是可以称得上‘地理志’或‘风俗志’的，但仔细读过去，一种感伤与怀想会在文字里慢慢地氤氲开来，蚌埠虽然占据了小说的大部分篇幅，但它却渐渐退却为一个特定的时间与空间的背景，人，七十年代与蚌埠有着生活关联的人却从那物的缝隙里钻了出来，他们，才是作品真正的主体。”汪氏夫妇的作家创作论不是框架式的、整体性的，而是贴着王安忆创作轨迹及她个人感觉展开的一种询问式评点。他们从作品细读中带出自己的见解，以不作惊人之语的平实语调谈出个人看法，却处处有理。例如，他们指出王安忆是一个“具有文体意识的小说家”，在小说叙述空间上，她建构了自己独有的城市空间，这就为自己的文学书写找到了根据。再例如，他们强调王安忆还设计了另一个解释历史的途径，即“纵与横”的关系视野。个人/革命、家族/历史、城市/日常经验等等历史大变迁过程中的一组组关系，都在这里被精彩描绘。王安忆不是擅长历史分析的作家，然而却是历史极其敏感的作家，尤其是非常擅长把握历史的时间点。这些特点，在《六九届初中生》《黄河故道人》《流水十三章》《米尼》《伤心太平洋》和《纪实与虚构》等作品中显现了出来。他们发现：“不管它们是一些个人成长史也好，还是一些家族兴衰史也罢，总有一种摆脱不了的宿命的意味”。最后，他们对这位拥有广泛影响的作家研究相对冷寂的状况表示了不满，但也表示，“对一个多变的作家进行整体研究，往往是困难的”，不过，“这多变又恰恰给阶段性的研究提供了丰富的论题。”这对批评家夫妇显然不擅长归纳、总评，也不善于占风气之先，然而他们的作家创作论却分明不能被忽视，应该受到特别的注意。 四 余华小说的评论 在我看来，余华也是一个不好分析的优秀小说家。他文体简洁，用意丰富；他受鲁迅、卡夫卡影响极深，然而又不是他们那种革命小说和成长小说，而是遍布少年精神创伤和崇尚暴力的独特写作。余华叙述简单，但意绪跳跃隐晦，变化多端，很难用逻辑框架分析加以固定。这是评论者面临的困难之一。 坦率地说，杰出和令人信服的余华小说评论并不很多。相比之下，赵毅衡、陈晓明和汪晖的几篇评论值得注意。余华刚出道四五年，赵毅衡就敏锐看到：“余华似乎没有学艺阶段……一九八七年底他正式出现于中国文坛时，他俨然是个成熟作家”。他还令人惊讶地发现了余华与鲁迅的联系，这就是小说中“对抗”的东西，但又认为二者不同：“鲁迅的对抗双方是以新旧来区分的……而余华的对抗双方是以虚实来划分的”。也就是说，余华的“虚”是由主观因素所决定的。于是在他早期作品中，“这种主观因素多半是一种自我经验。余华似乎对面临成年的人格转型痛苦特别关切”。余华对抗的另一种表现就是，一种“幻觉”在支配着他的小说。“余华的小说给读者震动最大的是其中残酷行为的细节具体性。”但他指出，残酷描写不是作家小说的目的，而是“一种历史的提纯，一种总结方式。”在这里，余华又走向了鲁迅，他们都是用“虚”来对抗“实”，他们是一种虚的大对抗。陈晓明把对余华来说可能是其最好的长篇小说的《呼喊与细雨》（后更名为《在细雨中呼喊》）比作他“绝望的心理自传”。他从儿童心理学角度分析道：“余华对少年儿童心理有着一种特殊的偏好”。他解释说：“余华讲述的故事是以主人公‘我’（一个孩子）的心理感受的形式来表达，它打上了心理经验的强烈印记。 ▲活着 汪晖把余华的“写作”与“内心”建立了一种对应的关系。他从余华为《活着》撰写的前言开始，说余华声称一个真正的作家永远只为内心写作。因此在他看来，这两个词构成了一种余华小说的结构，他感兴趣的是：“在余华的批评语汇中，‘写作’‘现实’（以及‘真实’）与‘虚无’（以及‘内心’）构成了理解文学及其与生活的关系的最为重要的概念。”在这个意义上，汪晖声称这是一篇从余华的“批评世界”走进他“创作世界”的文章。他先介绍了余华给《读书》的一篇文章中对布尔加科夫的理解，“布尔加科夫的单纯的写作是对出版、发表、荣誉和虚荣的摆脱，但绝非超尘脱俗的行为，而是暴力的结果。因此，纯粹的写作凸现了写作的政治性。”接着，又分析了三岛由纪夫和以赛亚·柏林等人的观点，还分析了陀思妥耶夫斯基的小说。在绕了一圈之后，他把笔触及了余华的“创作世界”——“余华的批评的世界中不仅包含了现实的混乱和丰富，而且也包含了现实的紧张和对立，包含了‘俄国态度’与‘法国态度’的并置和斗争。他力图用一种技巧的方式包容二者，让它们和平共处，在创造的张力中呈现世界，但最终却不得不面对这种矛盾。”因此，从这个角度看，余华内心与写作之间的矛盾就构成了他小说最显著的特征。而这种矛盾是这样体现的：“余华不得不在回答写什么的时候谈论怎么写的问题，也不得不在回答怎么写的时候说出所写的真实。”这种分析可谓独特。 王德威和陈晓明进一步展开自己的分析。王德威主要分析了余华的《许三观卖血记》：“余华就血的意象大做文章，而且不无收获。”但他并不满足于在精神自残上的小说批评，同时也延伸到余华创作根本经验——寻父与弑父的纠结上来。他指出：“寻父（与弑父）的焦虑与渴望总也不能停止，这成为启动小说叙事最重要的关键……而当我们退一步看看所有父亲人物的猥琐与颓唐，不禁怀疑父权的威力，何以神秘至此？”按照这种追问，他将小说的分析作了更辽阔的展开，试图与他所关心的“国族命运”建立某种历史联系。他猜测道：“仿佛余华要为自己那些作品中不可名状的暴力诱惑，安插一个源头。但是一个弗洛伊德式的‘家庭故事’，哪里说得清子民与‘政父’的爱恨关系？余华其实借《呼喊与细雨》提供‘一则’近便的‘情节’，为种种成年精神症候，权作童年往事的解释。” 批评家围绕余华提供的“自残”“暴力”“幻觉”“童年自传”等叙述点上做文章，也无可非议。问题在于，他创作发展的脉络中是否有什么缺陷、不足以及局限却得不到回答。不知道是作者创作本身限制了批评家的进一步讨论，还是这些显而易见的知识构造反而限制了批评家对作者创作的进一步分析，都还有再探讨的必要。但必须承认，实际上，余华作品所给予的空间确实不大，他作品中所能阐释的东西也并非想象的那么丰富。然而余华的历史深度并没有受到应有的重视，比如，如果说鲁迅与辛亥革命是作家创作主线的话，那么余华与“十年浩劫”这条主线是不是还关注得不够，或挖掘不深？如果这个议题不能深入开展，那么余华作品的真正意义也便没有得到真正的揭示。然而，这个议题必须缩小到少年与“十年浩劫”这个独特历史视角上来。我们应该承认，“自残”“暴力”“幻觉”“童年自传”等知识谱系对余华作品的“内部研究”贡献尤多，而对“外部研究”则没有触及，甚为遗憾。如果打开这个“外部研究”，也将会激活已陷入停顿的余华批评及其研究，这至少应在以后的时日里被提上研究日程。 但余华确实在历史和现实两个题材面向上后劲不足，长篇小说《兄弟》和《第七天》出版后被人诟病便在意料之中，虽然这种批评经常会失之于简单。陈晓明认为，同样是处理历史题材，《活着》和《许三观卖血记》却表现突出，他认为这是余华1990年代中期后名气与日俱增、几乎压倒了苏童的主要原因。他进一步指出，从摆脱西方现代派小说影响到回归中国传统小说叙事传统，这两部长篇可以说是余华实现创作转型并被批评家普遍认可的重要证明。“这两部小说已经完全回归传统，比如其中的故事、人物以及清晰的时间顺序，也许更重要的在于，容易理解的人文关怀，可识别的苦难主题等等……虽然这两部小说的叙述不再有先锋性，但还可见余华当年的语言感觉，在人物命运与时代交汇的那些视点之间，余华的叙述语式穿梭于其中，显示出某种力量和韵味。”关于余华创作的评论，还有王彬彬、郜元宝、张柠、吴义勤、昌切、张清华和洪治纲的文章值得一读。例如，王彬彬认为余华早期小说的叙述，具有反正常人的心理特征，然而这些呓语或疯言疯语，“字字句句都那样清晰、明确”，令人印象深刻。张清华认为，余华的语言是一种“文学的减法”，他经常把人物还原为一个最古老最朴素的经验原型，用最简单的表述方式，直截了当地揭示“人生普遍的处境”。这种语言接近于哲学，作为小说语言，却是极为简洁明了的。为此，他对《活着》给予了较高的评价，指出它是“真正的‘历史背面’的写作。”郜元宝、吴义勤和昌切则从不同角度分析了余华创作的复杂性，同时对这位作家的艺术成就给予了充分肯定。 五 陈忠实《白鹿原》的评论 陈忠实与路遥、贾平凹并称为当代陕西的三大作家。他的创作在1970年代起步，短篇小说《信任》获全国1979年优秀短篇小说奖，此后似乎一直止步不前。在路遥、贾平凹极高的声誉的压力下，陈忠实1980年代中后期潜心研究长安、蓝田等县县志，柳青小说和拉美魔幻现实小说的创作技巧，奋力创作了无论对他还是对1990年代长篇小说而言都是扛鼎之作的《白鹿原》，一举荣获茅盾文学奖，成为最受读者喜爱的优秀作家之一。他在获奖后接受访谈时表示：“关键在于作家本人要将自己的长篇小说写成交响乐还是百科全书，或者是秘史，其决定因素是多方面的，但最根本的因素是作家所关注的那个时代的内在精神，正是这个精神决定了作品的风格”。 雷达是给予陈忠实的创作较多关注的批评家。他用评论家在写作家新作批评时常用的略带夸张惊讶的口气说，自己从未像读《白鹿原》时这样强烈地体验到“静与动、稳与乱、空间与时间这些截然对立的因素被浑然地扭结在一起所形成的巨大而奇异的魅力……我们眼前便铺开了一轴恢弘的、动态的、纵深感很强的关于我们民族灵魂的现实主义的画卷。”我们初读作品，确实是这种感受和情境，被批评家一言而中。雷达这篇长文，分析了《白鹿原》与传统现实主义的关系，以及作家的创新面，认为它是从古华《芙蓉镇》抽出，但又有很大扩展的反思历史的佳作；另外，指出它正面关照中华精神和这种文化培养的人格，进而探究民族的文化命运与历史命运，认为白嘉轩这个人物是作者的“重大发现”，现当代文学史上即使有这种人物类型，但也绝没有如此的完整形态；与此同时，他强调“《白鹿原》终究是一部重新发现人、重新发觉民族灵魂的书”，那里面人物的生生死死、悲欢离合，都得到了淋漓尽致的表现。他还对白嘉轩的双重人格，作了十分深入的分析：“白嘉轩的人格中包含着多重矛盾，由这矛盾的展示便也揭示着宗法文化的两面性：它不是一味地吃人，也不是一味地温情，而是永远贯穿着不可解的人情与人性的矛盾——注重人情与抹杀人性的尖锐矛盾”。这部小说的深刻之处，是白嘉轩的人情味甚浓，而且毫无造作矫饰，完全发乎真情，可是一旦谁违反了礼仪，他便刻薄寡恩，毫不手软。他在对白嘉轩现实行为和人格操守的林林总总作了充分的叙述交代之后，发出了历史的慨叹：“白嘉轩是个悲剧人物，他的悲剧是那么独特，那么深刻，那么富有预言性质，关系到民族精神生活的长远价值问题，以至写到这个悲剧的作者也未必能清醒地解释这个悲剧。”几乎就在同时，他对夹在《废都》批判风波中的贾平凹表示了极大的理解、同情和惋惜；这篇文章，起名叫“废墟上的精魂”，显然是有备而来，是赞许，是肯定。按照雷达的文艺观，他对这种沉重深厚的现实主义作品的欣赏是从始而终的，也是令人心热的。 众多评论家都不吝辞章，给予陈忠实的辛勤创作积极的评价。畅广元认为，在1990年代文化滑坡、人心不古的背景中，《白鹿原》满足了社会大众希望了解历史真相、重温文化命运的社会审美心理。与此同时，它的叙述风格和故事展开方式，也与当时文学受众的欣赏接受习惯十分合拍，这是作品得以成功的关键因素。张志忠撰文指出，由于有了《白鹿原》，陈忠实在1990年代的文坛确立了自己的地位。这部小说三个月重印三次，发行二十一万册，据说还有盗版现象。这种热烈气氛，即使是在文学频频出现高潮的1980年代也极罕见。他认为这部小说的成功，得益于1980年代的文化寻根思潮，那次思潮虽有不少优秀中短篇，却无众所瞩目的长篇问世，《白鹿原》正好填补了这个空白。它成功的另一原因，是令人信服地刻画了白嘉轩的形象。“作为贯穿全篇的主线的，不是大的政治斗争，不是时代的更替，而是白嘉轩等人的生存、劳作、婚姻、繁衍，和教育抚养子女的生命过程。”这些莫不蕴藏着深厚的内涵。对陈忠实获得茅盾文学奖影响很大的资深批评家陈涌，也对作品给予了肯定。他用人们熟悉的视野开阔的笔触提醒大家，“回顾陈忠实在写作《白鹿原》以前的作品，对理解《白鹿原》是有帮助的。”因为这位作家有一个特点，他在表现农村生活的作品中，十分注重现实生活复杂的矛盾冲突，“当陈忠实在经历过时间不短的创作生活，有了丰富的人生经验和艺术经验，再回过头去对旧中国进行考察，他旧中国的复杂矛盾，就会有更深的理解。”陈涌的这种历史比较法，确实出手不凡，富有启发。这篇文章没有当时文学批评华丽的辞藻和概念，通篇都是朴素扎实的叙述，是入情入理的分析，却句句到位，显示了这位老一代批评家的卓越才华和过人功力。经常对资深作家语气尖锐的批评家李建军，则显示出宽厚的姿态。他以陈忠实整个创作史为文章立足点，全面分析了这位作家一生的奋斗历程，以及对现实、对生活、对人生执着的态度。他虽然着重分析的是陈忠实早期的创作，但可看出是以其做陪衬，来衬托《白鹿原》日渐宏大的意境，指出这种意境的获得，是走过了非常艰辛的个人探索的道路的。这种语重心长的批评，令人感到温暖，因为入情入理的批评分析，远比一般的指责更令人信服。李文通篇贯穿了这种调子，它行文的稳重，叙述的贴切，点点滴滴从不疏忽的周到细心，确实表现不俗。 对陈忠实创作的肯定几乎是一致的，但也出现了孙绍振和浩岭之间的争论。孙绍振认为，在称赞《白鹿原》的大合唱中，对其艺术价值的微词几乎被淹没。他用那种新鲜、尖锐的口气说，从中“彷彷佛佛能够捕捉到《白鹿原》真的具有深厚的文化价值的质疑。”在经过一番理论梳理和作品分析之后，这位资深批评家指出：“离开作品的艺术价值，我们不可能谈论作品的文化价值，除非我们认同在作品中进行长篇的文化分析和论说，但大部分由对文化所作的知性描述、分析、界说、判定组成的文本还能够被称作艺术文本吗？”浩岭对这篇试图力排众议的文章作出了回应，他的文章是气愤的、带点激动色彩的，从中不难看到当时人们喜爱这位作家及其作品的程度。浩岭认为，大众文化兴起催生的娱乐化思潮，使1990年代文学批评中的“酷评”现象蜂起，一部作品引发评论——或捧或骂兼有，并非艺术审美的必然，而是一种市场策划。而孙绍振先生的这篇文章，“不仅偏颇，而且肤浅……不顾事实硬说这部作品人物形象‘概念化、人格理想化’”，另外，孙先生从自己意图出发，认为作品“缺乏在情趣上、在艺术的内在精神上的统一性”而将其全盘否定，“实在谬之太远”，令人不能接受。 六 其他作家的评论 20世纪80、90年代，应该是中国当代小说的黄金年代，不仅涌现了贾平凹、莫言、王安忆、余华等重要作家，同样有分量的作家还有张承志、韩少功、刘震云、苏童、格非、铁凝、史铁生和阎连科等人。 张承志在1980年代是拥有广泛影响的小说家，1993年因参与人文精神讨论，发表激烈批评1990年代大众文化的言论，遭到一些批评家的诟病。新世纪以后，程光炜、旷新年撰写长文给予其重新评价，认为他是一个思想型的小说家，其知识的广博、思考的深邃和作品的张力，远远超出已有的文学评价。旷新年在《张承志——鲁迅之后的一位作家》中指出：“张承志是新时期文学中性格最鲜明、立场最坚定、风格最极端的作家。他既不断地寻求突破，又始终坚定不移……张承志的散文反映了九十年代中国文坛的急剧瓦解和分裂。这个时代急剧的堕落提纯了张承志，同时，在某种意义上，也付出了极端、单调和疲惫的代价。” 韩少功是1980年代小说界领袖级的人物，他因倡导“寻根文学”改变了当代文学的历史路向。1990年代初，他从湖南到海南，经营《天涯》杂志，怀着超然的梦想，不想在那里遭遇了全球化和“《马桥词典》批判风波”两场严峻考验。他在创作上沉寂了一段时间，又写了长篇小说《暗示》和《日夜书》等，以及各种散文随笔。南帆、李陀、蔡翔、孟繁华和旷新年等对他这一阶段的小说给予了好评。南帆指出：“如何描述韩少功的文学风格？激烈和冷峻、冲动和分析、抒情和批判、诗意和理性……如果援引这一套相对的美学词汇表，韩少功赢得的多半是后者。”李陀对《暗示》评价甚高，他使用了“令人不能不思考的书”这种比较夸张的措辞，但在对作品展开密集细读之后，他又略带忧虑地指出：“作家在《暗示》的写作里出了一个自己给自己为难的题目，就是把文学写成理论，把理论写成文学。这个写作是否成功，既不能由书的发行量，也不能以到底拥有多少读者的赞成来决定。”在对韩少功的心路历程作了仔细梳理之后，孟繁华对这位作家在1990年代的意义予以积极评价：“我觉得韩少功90年代的文学活动已不再是以小说家名世，他更引起人们关注的是他一些散论式的文字……以散论作为鞭子无情地抽打了那些垂死的灵魂，同张承志们一起不时地刮起思想的风暴，洗涤文坛的空前污浊，从而使他们这类作品有了一种醍醐灌顶的冲击力。”杨扬与上述各家观点相反，他称《暗示》是“一次失败的文体实验”——“在我看来，最大的疑问是《暗示》这样的作品依然可以被视为小说吗？”刘震云1980年代是新写实小说的代表作家。1990年代后他一度热衷电影改编和电视剧创作，似乎有点“迷失”。直到《一句顶一万句》这部长篇问世，这位优秀的小说家才真正归来。孟繁华指出：“这是最近几年我读过的，最有意思、最有意味、最有想法的小说。这是一部不动声色的作品，是一部大音希声的大书。它将开启一个小说讲述的新时代。”陈晓明把对这部长篇的批评引向了“‘喊丧’、幸存与去政治化”的方向。他认为，刘震云的作品实际构成了一种对即将消失的乡土文明及其记忆的“喊丧”的姿态，它是一种凭吊的仪式。他悲观地说：“乡土的历史是彻底终结了，我们所有关于乡土的想象都枯竭了，都不再有可能性。”唯一剩下的是“幸存”，因此，“这是主体对自己的写作绝境的隐喻表达。”写过相关评论文章的，还有白烨、姚晓雷、梁鸿、董之林、张新颖、贺绍俊、张清华、李敬泽、李建军等。 苏童、格非的评论也值得注意。苏童成名于1980年代，以《妻妾成群》为代表的一大批短篇小说，显示了那个年代新一代作家短篇创作的最高水平。1990年代后，苏童转入长篇小说写作。这些年在苏童评论方面属张学昕用力最勤，发表了诸如《在现实的空间寻求精神的灵动》等一批文章。王德威的《南方的堕落与诱惑》直指苏童个人和写作的气质，点出了很多有意思的视点。他认为，苏童天生是个讲故事的好手，然而他的魅力何在？他创作背后的“文学地理”恐怕发挥了很大的作用，从而把我们引向了“一个淫猥潮湿，散发淡淡鸦片幽香的时代。他以精致的文字意象，铸造拟旧风格；一种既真又假的乡愁，于焉而起。”接着，他分析了苏童与故乡苏州的文化联系、血脉相承的复杂纠缠：“在文学地理上，南方的想象其来有自。楚辞章句，四六骈赋都曾遥似或折射一种中州正韵外的风格。所谓文采斑斓、气韵典丽的评价，已是老生常谈。”王德威为人们解读苏童创作的资源，作了与众不同的解释。与王德威观点相似，但角度有所不同的张清华则认为：“苏童的小说先就占了天堂的典雅和优美，天堂的富丽与哀伤，也占了童心的通灵和纯净，童年的自由与追想，具备了他特有的既古典浪漫，又高贵感伤的气质。”格非也是成名于1980年代的先锋小说家，他与当代中国先锋小说的写作史的纠缠，在时间上是最长的。新世纪后，这位作家步入了真正的艺术上的成熟，这是以长篇小说《春尽江南》和中篇小说《隐身衣》为突出标志的。转变后的格非，一改过去不好理解的缠绵悱恻、低头自吟，而把视野极大地放开了去，《春尽江南》可以说是书写1990年代知识分子命运的最佳作品之一。而中篇《隐身衣》写实的功夫，也为文坛近年来所少见，是可以大为称道的。这是因为，格非的转变，是迟于余华和苏童的，然而这种转变之后所爆发的惊人的艺术创造力，显然又优于后者。程光炜在评论长篇《春尽江南》时说：“抽象，是这部小说内部最值得关心的东西。从华师大到博尔赫斯，再从先锋转型到作者的彻悟，读者逐渐感到这个漫长过程终于被酿造成格非真正的自我。这是哲学的自我。对这个自我长期精心的耕耘，使这位优秀小说家的价值最大限度地呈现在读者面前。” 综上所述，从文学批评中看1990年代长篇小说，留下的只是那个时代文学界对长篇小说的总体乐观看法，并不证明对具体作家作品的不足已有深入探讨。另外，由于历史距离太短，当时人们看到的，也许只是“局部”而非“全部”，对“全部”的把握要到很多年后才能做到，而且还在当事人已经离开现场，各种干扰已经离去的情况下。仅此而言，这篇文章仍然只是描述，它并非纵深的历史视野。 (责任编辑：admin) |