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中篇小说作为一种“高端文体”，凭借自身的文体特点和优势在百年来的中国新文学发展历程中起到了不可替代的关键性作用，尤其在新时期以来的文学中始终占据着发展的高地。孟繁华先生指出，在新时期的文学发展中，中篇小说凭借“文体自身的优势和载体的相对稳定，以及作者、读者群体的相对稳定，在物欲横流时代获得了绝处逢生的机缘，而不追时尚、不赶风潮的品格和守成的文化姿态，更使得中篇小说坚守最后的文学性成为可能”。中篇小说是描摹20世纪中国历史最丰富最精准的体裁，真实地折射了人们的精神履历和心灵印记。 一、“超稳定”的乌托邦想象 费孝通在《乡土中国》的开篇便明确地指出，从基层上看去，中国社会是乡土性的。凝结在血缘伦理之上的家族、乡土、种族、生殖和文化也一直是中国作家们挥之不去的叙事情结。乡土承载着最基本的文化价值，也构筑着坚不可摧的话语和思维逻辑，它以宽容博大的民间情怀包罗和演绎着丰富的社会现实。但是费孝通眼中的乡土在新世纪以来已经发生了不可逆转的变化，曾经宁静而温馨的乡土已经变得喧嚣而破败。新世纪以来的中篇小说便以大量的笔墨真实、生动地书写了不同地域和民族的生存样态，让我们切身地感受到在乡土文明溃败的过程中农民惶惑不安的心灵状态，以及在都市文明逼近的时刻，乡土民众的那种茫然和不知所措。中篇小说家的乡土叙事试图挣脱现代文明的话语羁绊，凭借着本能的叙事冲动讲述着最原始的民间记忆，在伦理质询的同时以“地之子”的文化身份建立质朴的生命诗学。在这一创作领域中，鲁敏和葛水平无疑是最重要的代表，乡土在她们的笔下成为了静谧流淌的生活细语。 “东坝”和“南京”是鲁敏小说创作的两个基本的历史场域，地理空间的城乡位移给鲁敏的小说带来深刻的影响。东坝既是鲁敏的现实故乡，同时也是她进入都市后精神寄居的神圣净土，乡村和都市双重的生活经验总是以无意识的方式被纳入到鲁敏的小说叙事中。她对东坝的书写情不自禁地会流露出自身的都市体验，而对都市的叙事却总是以乡土人的目光进行洞察。《思无邪》《颠倒时光》《逝者的恩泽》等最为集中地表达了鲁敏以东坝为精神原型的乡土想象。《逝者的恩泽》虽然写的是小镇风情，但是小说从里至外浸透着乡土世界的人性美和人情美，这个世界仿佛让我们重新回到了沈从文笔下的“湘西”。 小说围绕着逝者陈寅冬展开叙述，陈寅冬是一个拥有完整家庭的人——原配妻子红嫂和女儿青青，然而他在新疆修路时结识了古丽，成了他的二房。陈寅冬死后古丽带着儿子达吾提前来东坝投奔红嫂。这样的结构关系很容易让我们将小说想象成一个充满伦理纠葛的通俗故事，然而鲁敏却以温婉的充盈着爱的笔调规避了这种存在。红嫂和青青居然默默地接受了突然到来的古丽和达吾提，青青对达吾提的呵护与喜爱，古丽为了青青和张玉才之间的爱情所做出的努力，红嫂为了治疗达吾提的眼疾而宁愿放弃对自己的医治。就这样“在普通生活里，那些原本是孽债或仇怨的事物，在鲁敏这里以至善和宽容作了新的想象和处理”。同样，《思无邪》中的兰小和宝来以及《颠倒时光》中的木丹和凤子的故事，都是以一种平静如水的叙事风格诠释一个充满“爱的哲学”的东坝，一个令人神往的乡村世界，“鲁敏用叙述构筑的‘东坝’，只有善而没有恶，‘东坝’成为鲁敏心中的乌托邦。” 与鲁敏描写乡土的温度不同，葛水平提炼着乡土的力度。葛水平一如既往地讲述着沁水河岸太行山区“贱民”的悲壮和窘迫的生活状态，她笔下的故事常常兼具爆炸性的力量和悲悯的情怀，看似波澜不惊的叙述却让人感到惊心动魄。葛水平在接受访谈时讲道：“地域文化是一个作家文字的灵魂，没有哪一部流传下来的名篇其中的文字没有自己故乡的气息。”这也是她自身的写照，在散文集《河水带走两岸》中，她透过沁水河的历史和文化变迁表达了对乡土中国的无限敬畏。应该说，太行山的自然万物与人情世故构成了葛水平小说不竭的灵感源泉，其中《地气》《喊山》《甩鞭》是最具代表性的文本。《喊山》荣获第四届鲁迅文学奖，小说在略带忧伤的氛围中讲述了红霞的人生故事。腊宏因一桩人命案带着“哑巴”妻子红霞和一双儿女从四川到岸下坝落脚，红霞经年累月忍受腊宏的欺凌并因此寡言少语，时间久了便不会讲话，甚至被人误解为“哑巴”。韩冲是一个三十多岁却还没有成家立业的人，他最大的“收获”似乎就是和发兴的妻子琴花偷情。戏剧性的是腊宏无意中被韩冲埋下的雷管炸伤致死，于是便有了红霞与韩冲之间的难以言说的情义。这种情义虽然没有直接性的身体接触，但是却让人感到无比的诗意和美好。“喊山”已经不仅仅是为夜行人壮胆的乡间民俗，它是红霞内在生命体验的真实流露，也是葛水平为岸下坝谱写的忧伤赞歌：“葛水平以自己独特的经验和想象，在生死、情义中构建了说不尽的男女世界。于是，那封闭、荒芜和时间凝滞的山乡，就是一个令人迷恋的朴素而斑驳的精神场景，那些性格和性情陌生又新鲜，让人难以忘记。”这种叙事在《甩鞭》中达到了极致。相比较《喊山》而言，《甩鞭》更具有历史感。故事的背景是解放前太行山区的窑庄，主人公王引兰是晋王城中李府的丫头，后跟随为李府送炭的麻五出逃，故事由此展开。王引兰的命运紧密地与麻五、李三有和铁孩联系在一起，她希望自己获得“新生”，然而死亡、嫉妒和贪婪的人性，却让她置身在爱的扭曲和黑暗中，她的人生被无情地囚禁在没有希望的牢笼中，王引兰唯有通过一次又一次的甩鞭，来召唤希望，然而悖论的是希望却渐行渐远，正如小说中写道：“她发现她看到的依旧是一片暗，是一种没有半点生机的死亡颜色，一个聒噪的世界里，有一种神秘的东西已经离她而去。原来她的生命里是没有春天的啊。她听到血滴成阵，落地如鞭，干巴巴的成为绝响。”葛水平曾坦言：“河岸上的村庄让我懂得什么是善良、仁慈和坚忍，我庆幸我出生在贫民家里……在河岸上感受生命里的爱，我便懂得了一个人的灵魂因饥饿而终于变得坚强。”说到底，葛水平是乡土之子，她的骨子和血液中流淌着乡土的文化因子，因此，乡土是她最终的心灵归宿。鲁敏和葛水平都无法阻挡乡土文明在当下中国变异与崩溃的现实，所以，她们只能无奈地在小说的世界中走在回乡的路上。 二、“隐秘盛开”的历史 在哲学家的表述中，历史是思想和信仰的奴隶，历史总是在不经意间成为人们反思过去和精神祛魅的重要资源，我们追忆历史的意义在于理解和挣脱当下的精神困顿。历史规约着我们的话语方式，吊诡的是我们却用这样的话语阐释和书写着自身的历史。新历史主义者宣称，历史充满着断层，我们应该透过各种论述去还原历史，新世纪中篇小说关于历史的想象和书写很大程度上满足了我们寻找历史“真相”的欲望，这一层面最具代表性的是蒋韵和郑小驴。 蒋韵亲身经历了80年代的历史，她是那个时代当之无愧的亲历者和见证人。她一直以独特的抒情方式追忆和表述着对那一代人而言意义深远的年代，那个年代在她的理解中，既诗意浪漫又现实残酷。在一篇写给韩国读者的文章中，蒋韵写道：“我用我的小说向八十年代致敬，对我而言，那永远是一个诗的年代：青春、自由、浪漫、天真、激情似火、酷烈，一切都是新鲜和强烈的，无论是欢乐还是痛苦，无论是身体还是灵魂。同时，它也是一个最虚幻的年代，因为，生活似乎永远在别处。”在这一意义的表达上，蒋韵的《行走的年代》堪称典范，当许多人一味地回忆和追求着80年代的诗意与美好时，蒋韵却有勇气直面那些被人们刻意回避的失落和痛苦。《行走的年代》讲述的是一次关乎诗歌的精神游走，从中我们深切地体悟到现实和理想、谎言和信守之间永恒的冲突：“这是一个追忆、一种检讨，是一部‘为了忘却的纪念’。那代人的青春时节就这样如满山杜鹃，在春风里怒号并带血绽放。”小说讲述了80年代初在中国北方的一座小城里，莽河、陈香和叶柔几个青年充满苦涩意味的成长历程。陈香在对诗歌的狂热追求中迷失了自我，她嫁给了冒充莽河的假诗人而走上了充满悲剧意味的生命历程。陈香后来得知真相并与真正的诗人莽河相遇，但此刻陈香心中那份诗歌的原始象征俨然成了遥远的绝响，她的理想与年少轻狂也因此荡然无存。与陈香相比，叶柔与莽河的相遇似乎多了纯情和浪漫的味道，然而最终也为守护诗的理想主义而付出生命的代价。而真正的诗人莽河面临商业大潮的新时代却也无奈地放弃了自己残余的诗情。蒋韵试图告诉我们：“诗是什么？是文字符号的幻化也是深情的印记，是革命也是乌托邦，是行动的历史也是虚空的虚空。”在此，蒋韵呈现了“另一个八十年代”，一个充满着饥饿、贫困、沉默和失语的年代，她让我们重新理解和认识了80年代。 《朗霞的西街》在叙事上与严歌苓的长篇小说《第九个寡妇》有异曲同工之妙，它对于历史的书写体现出了更加强烈的隐秘性，在不动声色中通过一桩隐藏事件剥离历史的“真相”。历史的发展与女性自身的命运被置于叙事的话语系统中，马兰花的隐忍与坚强、锦梅的失落与悔恨、朗霞的创伤与理解，她们都以不同的方式咀嚼着这些生命中不可承受的轻与重。“她们身上既寄予了蒋韵的博爱精神，那种对女性给予的深切同情与理解的爱意，流动着人类文明精神高度的生命力，又显示了蒋韵的恬淡而浓烈、清冽而迷人的叙述动力。”蒋韵的叙事苍劲而不乏温暖，犹如茫茫暗夜中微弱摇曳的烛火，因此，她笔下的历史虽惨烈，但是仍给人以希望。一般而言，常态下的“公共”（宏大）历史总是经过了权力意志的淘洗，对于它的讲述也总是单向度的，那些不符合意识形态期待的历史便被无情地遮蔽和搁置，这样的历史不仅脱离了思想和心灵的真实，而且模糊了我们对历史本质的体悟。“历史就仍然是被冻结的‘块状结构’，它们将锁定我们的目光，而无法发现隐藏在历史中的‘命运交叉的小径’”。显然，蒋韵挣脱了既定历史叙述的脸谱化和功利性倾向，她以“大历史”的观念重新反思了历史，让历史的复杂性与神秘性得以重新浮现，她所书写的历史所具有的深刻内涵也在于此。 80后小说家郑小驴近年来迅速崛起，他的小说叙事一方面承继着先锋文学的写作姿态，同时又以自身对文学的独特理解建构着青春文学新的精神向度。家族、历史、生殖是构成郑小驴文学世界的主要质素，但是与蒋韵的历史叙述姿态不同，郑小驴笔下的历史隐秘性主要体现在两个层面：一是他将历史与家族史熔铸成一个整体，历史是他展开家族史叙事的重要维度；二是巫楚文化的潜在影响使得他的小说天然地带有一种隐秘的特质。这在《一九四五年的长河》、《1921年的童谣》中有着鲜明的体现，而《梅子黄时雨》是最能够充分展现出他讲述历史独特方式的重要文本。小说的时间跨度从民国到建国后，记述了江南许家在历史动荡时期的飘摇往事。作为家族统治者的许老爷的阴暗和腐朽，于他来讲历史总是置身事外的；许家玉以同性恋的身份挑战传统的伦理道德，许家骏则以革命的方式反叛既有的历史秩序；底层人三福、芒种和秋生等也在大历史的帷幕下演绎着各自的命运。表面上郑小驴讲述的是家族成员的人生轨迹，而实际上他的目光从未远离决定着他们人生命运的历史变迁。郑小驴以虚构的方式既保证了对现代历史的忠实讲述，同时又让历史获得了多向度表述的可能，他“着意营造一个与现实世界对应的幽冥世界，借此丰富小说的叙述层次，使小说在虚实之间得以激荡出更多的审美意趣与思想内蕴。”小说题目《梅子黄时雨》本身就是一个极具抒情意味的丰富意象，让历史的呈现具有一种隐秘、阴暗、氤氲和颓废的气息，仿佛所有的故事都因此具有了“潮湿”的味道，小说也因此蒙上了古典美学的色彩。 三、底层文学描述的惨淡人生 对底层的关注和表述是我们表达当下的中国经验和讲述中国故事的重要组成部分，底层民众无力表达自身的身份危机和生活困境，因此他们自然成为一个被表述的群体。2001年廖亦武的《中国底层访谈录》和2004年《天涯》第6期刊发的王晓明、摩罗、顾铮等学者关于底层问题讨论的文章，都充分说明进入新世纪后，底层问题成为我们不容忽视的客观存在，中篇小说在“底层经验的文学表述如何可能”的文学命题中起到至关重要的作用。 曹征路的目光是敏锐而独特的，他的《那儿》一经发表便引起重要反响。《那儿》被称为“新左翼文学”写作的起点，一度被视为“工人阶级的伤痕文学”。这是一部以反映底层生活为中心的社会问题小说，深刻地写出了在国企改革的时代浪潮中工人阶级的辛酸与无奈。主人公朱卫国在改革的过程中失去了工人阶级作为主体的历史优越性和话语权，在面对国有资产流失和工厂权益的问题上，他身上的那种工人阶级的使命感和英雄主义迫使他为此而积极奔走，结果却以失败告终。朱卫国是一个时代的落伍者，他内心的坚定信念与他遭受的社会现实之间形成强烈的冲突，他站立在时代的夹缝中茫然而无力自拔，他曾经坚定的信仰也随之幻灭，唯有以死亡的方式维护工人阶级最后的生存尊严，他的命运和那条被叫做“罗蒂”的狗的命运形成了同构关系，狗与人的对应关系使得《那儿》带给我们的反思更加深刻。“小舅是我审美理想的体现，包括那条狗也让我激动不已，我向往那种有情有义、有尊严的、高傲的生活。可是在现实中我们往往不得不苟且，这就是我们的生活。”这是曹征路在一篇访谈中对《那儿》的看法，他真实地写出了朱卫国一代人的苟延残喘。 多年来，刘庆邦一直以底层代言人的身份写作，多年的矿区生活经历让他在底层生活和经验的表述中获得了天然性的身份优势，《哑炮》、《神木》、《我们的村庄》是这方面的代表。《神木》讲述唐朝阳和宋金明专门诱骗打工者，进而在矿区中进行谋财害命，以此获得索赔金。他们亲手策划和谋害了元清平，在诱骗寻找父亲的少年元凤鸣的过程中，他们发现元凤鸣是元清平的儿子，于是内心的善良与罪恶开始挣扎。刘庆邦曾坦言，好的文学作品应该是情感柔软的，“即使是在最丑陋最坚硬的人性深处，依然保留着一份柔软的良知。正是这份良知，使充满苦难的底层生活也笼上了一层淡淡的诗意。”黑暗的矿区中潜藏着欲望和杀机，但刘庆邦并没有将这种人性恶刻画得不可饶恕，相反他总是在恶的极致处平添一抹善的温情亮光，让人看到希望。刘庆邦在表现底层人苦难生活的同时，也写出了他们身上的那种卑微的性格与文化劣根性，同情与批判的声音同时存在。因此，他的写作破除了底层文学即是苦难文学的观念，更加接近底层写作的精神内涵和价值追求。 李铁和鬼金对工业、工厂和工人生活的熟稔程度是其他作家所无法比拟的，他们小说的共性是在浓郁的地域背景中直面底层的惨淡人生。李铁被称作“机械时代的抒情诗人”，他的目光一直聚集在现代化过程中工人离开工厂后作为“零余者”的生存状态和精神样貌，对现代化的道路和选择保持着高度的警惕和反思，提出了如何面对现代的时代命题，《工厂的大门》、《点灯》、《杜一民的复辟阴谋》等不约而同地表达了这一倾向。《点灯》中赵永春和王晓霞的故事具有“类”的性质，赵永春点亮的是底层群体的生活和希望之灯。鬼金则通过对小人物的刻画来透视时代问题，他的小说具有浓郁的自叙传和现代主义色彩，在很大程度上，他的小说是向卑贱者致敬的写作。《追随天梯的旅程》写吊车司机朱河的工作劳顿和生活苦闷，然而对于这一切他唯一的选择就是默默地忍受。在大量的对话和生活细节的呈现下，鬼金又塑造了诸如《你去往何处》中的“你”、《申命记》中的马恩、《有寂静、有群星》中的小刘等一系列小人物，就这样，鬼金的小说形成了一种停滞和呆钝的氛围，俨然一朵工业时代的“恶之花”。 四、边缘经验的重新发现和开掘 所谓的边缘经验，通常指的是那些置身于某一时期文学创作潮流之外的，亦或被作家有意和无意遗忘与遮蔽的文学资源。边缘经验被重新发现和开掘不仅为新世纪中篇小说写作注入了新的活力，而且形成了多元化的文学创作格局。新世纪文学中有相当数量的中篇小说作品表达的是极具个人性的边缘经验，这些作品因为取材和叙事视角的独特性而使其置身于创作主潮之外，但又因其切近的时代感而引起强烈的反响和心灵的共鸣，它们形成了新世纪中篇小说的一道别致的景观。其中，方方以略带忧伤的笔调在《春天来到昙华林》中书写了男性之间的情感纠葛；马晓丽的《云端》则通过两个女性心理的对决展现出国内战争的残酷；魏微的《家道》写的是官员腐败后家庭成员生活和命运的沉浮，等等，都是这一层面具有经典意义的代表性作品，然而最值得我们反复阅读和谈论的却是韩少功的翘楚之作《报告政府》。 韩少功在新世纪之后的创作主要集中在长、短篇小说以及大量的散文随笔，相比之下，他的中篇小说在数量上明显逊色许多。但是《报告政府》的出现足以表明他作为一个杰出小说家的叙事功底和才能，这部小说因其强烈的现实介入力度和深刻的反思性一经发表便好评如潮，因此，《报告政府》对于韩少功个人和新世纪文坛而言都是不可或缺的重要文本。《报告政府》的叙事空间是监狱，以叙事者“我”在监狱内外的亲身经历作为叙事线索，“不同的生活逻辑在‘监狱’这样一个充满寓言性的空间相遇，不同的经验主体也因此获得了一种沟通的可能。”在人们的传统观念中，监狱是罪恶的化身与代名词，它是一个充满着无数秘密和故事的欲望集散地，罪犯也多是凶残与十恶不赦的暴徒。韩少功的高明之处在于他颠覆了人们的既定认识，在他的笔下，一切都别开生面，正义和尊严居然在监狱中无所不在，那些服刑人的身上时刻闪现着人性的善良与温存。“我”的社会身份是一名实习记者，因为朋友的欺骗，在警方的一次抓捕中误打误撞含冤入狱而沦为囚犯，从此，“我”便在那些满含敌意的目光中开启了自己的牢狱生涯。进入监狱后，“我”发觉这是一个到处充满“规矩”和杀机的“江湖”，是拥有森严等级制度的奴隶社会，“这里是没人管束的自由世界，打架放血是家常便饭，拉帮结伙弱肉强食是必然结果，牢头也就应运而生”。牢头是监狱中的“统治者”，他维系着秩序并决定着权力的分配，他让人们懂得了监狱中的生存哲学——“要想不被打，就要学会打别人”。实际上，韩少功无意去展现监狱中尔虞我诈和血雨腥风的斗争，他更多地将目光集中在造成罪因的社会根源，他将“谁之罪”的诘问和批判矛头指向了现实社会，他的振聋发聩式的触痛人心的表达值得我们反复省思。 陈应松的“神农架”系列小说为他赢得了广泛赞誉。在这个虚构和想象的“神农架”世界里，陈应松安放了一个充满生命激情和隐忍的天地。《野猫湖》对于陈应松个人而言似乎是一次冒险的写作，在这篇以女同性恋为题材的小说中我们看到了陈应松艺术探索的勇气。小说写出了香儿和庄姐之间隐秘的情欲，她们来自落帽桥并一起嫁到野猫湖，庄姐心地善良而热情随和，香儿自幼被母亲遗弃并遭受嫂子的欺凌，卑贱的生活和野猫湖这个充满暴力的世界让两个单身的女人共同逾越了伦理的底线。在《野猫湖》的叙事中，男性主体要么以缺失的方式存在（庄姐和香儿的男人），要么作为恶的化身（村长马瞟子），身体的越界既是女性真实生命体验的表现，同时也是庄姐和香儿对抗暴力时孱弱和无力的呐喊。香儿的男人三友的归来终结了庄姐与香儿间短暂的情义，香儿同样选择以恶的方式杀害了三友，对于香儿的绝决，我们在惊愕之余，心底油然而生的是温暖的同情。那句“我这是为了我们”犹如晴天霹雳般响彻在野猫湖的夜空中。 16年作为一个时间计量单位只是短暂的瞬间，然而对于新世纪文学而言却是一段鲜活的历史。诚然中篇小说的独特视角并不能涵括新世纪文学的全部精神面相和价值追求，但是它始终以饱满的热情坚定不移地讲述“中国故事”和表达“中国经验”，让这段并未远去的记忆生动地停驻在我们的思想版图中。 (责任编辑：admin) |