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舒晋瑜：您最早的文学训练是诗歌，那时发表过吗？写诗是受谁的影响？ 吕新：大部分年轻人可能都会以那种方式开始。虽然年轻，但也不能说不认真，也很认真，现在看起来很可能只是一些分行的字，但当时就以为是诗。发表过一些，不过也非常不容易。看诗也是乱看，什么都看，传统的现代的都看。好像有一个刊物叫《外国诗》，印成书的样子，很漂亮，先不管里面的诗是谁写的，写得怎么样，外表首先就觉得特别好，家里现在还有好几本。没有明显觉得受到谁的影响，感觉就像春天来了，小虫子小草就会醒来，拱出地面一样，更像是一种本能或者什么。 舒晋瑜：为什么没在写诗这条路上走下去？ 吕新：可能有很多原因，慢慢地觉得意思少了。还有一个承载的问题，你要写一个很复杂的东西，那得写多少行诗，谁给你发表？除非著名诗人。而且好像也不能那么做，你有很多事情要写，总不能把诗都写成叙事诗吧？那时候，常见一些写诗的朋友在认真地数行数，真是在用手指头一行一行地数，看到发表的行数多了就高兴，少了就有些不满足。某人说，某某地方要发我四十行，六十行，感觉做了一件非常大的事，成就感和得意感也陡然上升，旁边的人也会 非常羡慕。听说某某著名诗人一下有几百行诗发表，感觉就像是在听一个不太可靠的神话故事。另外，诗人们的那种癫狂状态我也不是很适应，至少我不适合，已经发现自己不是那种类型的人。现在想来，可能还是与年龄有关，一群写诗的年轻人，怎么可能让他们像老人一样安静，连激情也没有，还怎么写诗？ 开始写小说以后，慢慢地就把那些全忘了。 舒晋瑜：《那是个幽幽的湖》是在什么情况下创作出来的？是投到《山西文学》编辑部吗？后来是谁发现了这篇作品？ 吕新：住在单位宿舍，晚上经常一个人，也有时候和别的住宿舍的人说说话。有时候停电，周围一片黑暗。这个小说好像就是点着蜡烛写出来的。写的过程中，看见墙上老有影子在晃来晃去，还有山的形状和河流的形状。写完以后就给了《山西文学》，大部分作者可能都会这样做。责任编辑祝大同先生从自然来稿中发现了它。 舒晋瑜：据说是读不懂，又“无人能写，无人不觉得好”的一篇作品，您自己怎样评价？ 吕新：这样说，其实还是一个对于年轻作者的鼓励和爱护，如果劈头盖脸地给你一顿痛击，各种冷嘲热讽，那可能对一个人的打击也会很大。至于小说，我想一定存在很稚嫩的地方，一个二十多岁的人能有多深刻，不过可能也写出了一种比较真实的感觉。任何作品都会与写作者其时的心境和内外环境有关，寒冷的人，句子也会哆嗦，长期住在温室里的人，说话就懒洋洋的。 舒晋瑜：您受到的文学启蒙是20世纪欧美现代派小说吗？您那时阅读情况如何？是很快就接受了西方文学思潮吗？ 吕新：在此之前，外国传统的所谓现实主义的作品我其实已看过不少，包括中国的。现代的还没有开始了解，最激进的可能到海明威为止，第一次看《乞力马扎罗的雪》也觉得很好，看了两三遍。我记得很清楚，三个小时，一口气看完《太阳照常升起》，那是我阅读史上速度最快的一本书，而且还是逐字逐句看完的。那时候还没有看过《百年孤独》《喧哗与骚动》。后来买到了博尔赫斯那本黄色封面的小说集，又一轮阅读就开始了。 人的阅读情况很复杂，有的一看就非常喜欢，有的则正好相反，还有的年轻时不喜欢，年龄大了开始喜欢，更有原来喜欢，后来不喜欢的。这种事很像是人与人之间的那种复杂关系。很早就发现很多事情都能和人本身扯上关系。 舒晋瑜：在众多的外国文学作品中，您觉得哪类作品更容易引起共鸣？ 吕新：还是被称为现代的那些，博尔赫斯的那本小黄书，一看就喜欢上了，我看书唯一做过标记的就是他那本，用红蓝铅笔在里面画了线。同时买的劳伦斯的，毛姆的，还有几个人的，好像就没那么喜欢，有时候看着能睡着。第一次看《百年孤独》《喧哗与骚动》也非常激动。当然还有鲁尔福，所谓拉美文学，我也就喜欢这三个人。 在县里上中学的时候，每个月只有两块钱的零用钱，在书店看到《地下室手记》《舅舅的梦》《白夜》（前两个好像印在同一本书上），想也没想就买下，不过看完以后就忘了，以当时那种年龄，怎么可能理解陀思妥耶夫斯基。苏俄文学由于其过于特殊的地理与政治的千丝万缕的关系，自成另一个世界，也是我最喜欢的。白桦林、铁丝网、面包、盐、糖、腌板油，本身就是文学。我到外面别的地方心情平静，但在圣彼得堡和莫斯科，心里会有异样，有起伏。渴望以后有机会能去一次梁赞或塔什干。 最近这一二十年，我真的没有发现过再让我很喜欢的作家。那年看到马尔克斯去世的消息，感觉眼前迅速拉起一道黑幕，从此不再期待什么。其实，即使他还在，八九十岁的人了，也不能再期待他什么，他能在获奖之后写出《霍乱时期的爱情》，就已经是超越所有人的奇迹了。 舒晋瑜：为什么这么说？您觉得获奖对于作家有什么特别的挑战吗？还是说获奖作品已是他创作的顶峰？ 吕新：普通的奖励当然不至于对人有什么太大的辐射，但是像诺奖这样的，大家公认是全世界或者整个人类最高的文学奖，人到达这样一个顶峰以后，出于人的本能，本身就会不由自主地松一口气，或者完全松懈、涣散，从此再也不能像原来一样集中精力做什么，一百年来的事实已经很好地证明了这一点，同时也证明获奖作品确是他创作的顶峰。另外，按照自然规律，任何一个事物，到了抛物线的顶端，剩下的也就是开始下滑了，自然规律决定只能下滑，没有别的出路，绝不可能从抛物线的那一端，从顶峰的那一端再重新翻上去。另外还有一个客观的年龄问题，获这个奖的基本都在五十岁以上，更多的甚至七八十岁，八九十岁，这年龄，即使不获什么，也已经到了写作的顶端了，对于生命来说更是已经接近了尾声。 除了马尔克斯，一百多年来，你看看还有哪一个人创造了这样的奇迹。 舒晋瑜：也许作家们还在创造奇迹的途中——当时您走上文学之路顺畅吗？引领您走上文学道路的是谁？ 吕新：说起来好像大部分的初学写作者都差不多，不过可能还是比一些人顺畅一些。尤其是开始写小说以后，退稿当然有，但是真的不是很多。曾经看到过有人说有一麻袋退稿，真的很难想像那是一个什么样的概念，一个拥有一麻袋退稿的人，内心里日渐胀满的黑暗和绝望可想而知，虽不是坚如磐石，也是已到了临界的一声脆响。从这个意义上来说，我也应该算是比较幸运的。 1988年我写了很多小说，到1989年就全部发表出来了。这中间，《上海文学》和《收获》对我扶持最大。1989年发表完小说，1990年就获了《上海文学》的奖，那是我人生的第一个奖，对于我绝对具有纪念意义。所以我非常怀念周介人老师，颁奖会期间，在苏州拙政园，周老师和我有过长谈，音容笑貌至今清晰犹在。现在每每想起他，心里会有酸楚，难过，非常想念他。也就是在1989年，金宇澄兄开始从卫竹兰大姐的手里接管了我，他身强力壮，以后就由他负责西北苦寒之地的稿子。我们好像还吃过一顿交接饭。 还有很多刊物和朋友，都值得我永远铭记。 舒晋瑜：《那是个幽幽的湖》对您来说应该是个分界线吧？此后创作方向是否就明确了？ 吕新：那倒没有，没有那种感觉，也没有明确的方向。人也年轻，写作也从来不构思，有一个意象，甚至一个题目就能写。也没有想过未来会怎样。 舒晋瑜：从事写作近三十多年，可否谈谈您的写作经历了怎样的变化？这种变化中是否也有不变的原则？ 吕新：可能从1990年代后期，开始逐渐考虑小说的意义，所以速度也逐渐慢了下来。随着年龄的增长，不再像以前那样写作了。每写一个东西之前，内心里都会有大量的诘问，问自己为什么要写这个东西，这个东西有什么意义甚至意思？如果这个问题得不到解答，那就不能开始写作，至今仍然是这样。中篇小说《我理解的青苔》是一个分水岭，从那个小说开始，我的情感、兴趣、注意力，就开始和以前不一样了。唯一不变的是对于语言的要求。 这种改变，就是对于真实生活的描述。现实中不真实的东西太多了，比如去年发生的一件事，当时共有八九个人在场，可是今年你要是让每个人分别或共同再回忆一下，还原一下，一半甚至一多半的真实会被歪曲甚至篡改。这中间当然也有记忆偏差的问题，有人并不是成心要歪曲或篡改，只是记性不好，但是你不能因此否认还有人确是要把水搅浑。那么，对于这件事，在事隔一年甚至几个月几天以后，你关注这件事，你究竟能得到多少真实的东西？最近的事尚且如此，那些更久远的呢？我们阅读历代典籍，多半会认为书中记载的都是真实的，那难道不都是一些能够拿到桌面上和书面上的不怕人看见却就怕人看不见的东西么？要知道，一个人，一个家庭，一个群体，一个时代，更有太多的东西是拿不到桌面上和书面上的，那是一些就怕被人看见和知道的东西。王裕仁出来对别人说，他的家庭可幸福了，儿女孝顺，妻子贤惠。实际上，他们各自为阵，互不理睬，他也是刚打完架才出来的。为什么他的一只手抄在裤兜里一直不拿出来？因为他的手破了，不敢拿出来，怕人笑话。要不是你有事去找他，亲眼看见他那只手的虎口被他老婆用剪刀穿了一个洞，滴答的鲜血染红了鞋面，你也不会相信他不幸福，也会被他蒙蔽，甚至还有可能心生羡慕。这些事能对人说么？如果王裕仁写一本自传，或者他人整理或撰写一本有关他的书，读者或者观众会看到这些内容么？我很怀疑。 舒晋瑜：真实总是相对的，但是小说是虚构啊，作者在讲故事，读者在听故事，您纠结的是什么？您如何处理真实的事件人物和小说之间的关系？您说“内心里都会有大量的诘问”，回答这些问题的写作固然有意义，可同时，是否也给自己设置了更高的门坎？ 吕新：对，我想说的是，不要以为虚构就可以随便，虚构不仅有度，也有一个真实和虚假的区别。有人能把真实的东西写得像假的一样，这就很能说明一些问题。 对于真实人物和小说之间的关系，我以为那个真实人物到了小说里只能叫原型。这种事情很复杂，不面对具体的内容，很难用几句话描述清楚。 我现在就面临这种情况，不把那些问题想清楚，回答清楚，就不能动手，也无法开始。如果说这中间有难度，有沟壑，有也许上不去的高度，那也是自找的，因为它更像一种自然到来的生命现象。 舒晋瑜：2001年，您完成了《阮郎归》，这是个词牌名，用于书名，是何用意？ 吕新：《阮郎归》其实完成于2006年，发表于2007年。很多年前我第一次看到这三个字时，心里就曾一动，觉得有东西印进来了。看到这三个字，就像看到了一个人，一群人，无数的人。看到在辽阔的地平线上，柳丝，微雨，千年的寂静，一个人背着包袱、雨伞，走在夕阳下。 舒晋瑜：以亡魂作为小说叙述并不新鲜，您为什么会想到以两个死去的魂灵为叙述者？ 吕新：我想写出一种源远流长的现象或者生命体验，而一个只能生活一世的人是无法完成这样的任务的。各种身份都是人生，你只教过书，即使桃李满天下也只是一个很小的局部，一小片地方。一个锦衣玉食的人能体会到一个乞讨者的内心么？真的很难。想人反反复复地活着，死去，死去又活过来，其实有一种漫长的新鲜和疲惫。 舒晋瑜：上卷的叙述者是“我的四叔”，从清朝富庶的淮南盐商、杭州城门的守卒，竟然沦落成一条唤作小四的牲畜，又继续转世为投奔红军的纨绔子弟和解放初期的乡村干部；下卷的“我”，从秦汉六朝的铁匠和宫女，至民国时期的女作家萧红和丁玲，直到失魂落魄的大学中文系讲师，故事繁复，每一节故事似乎都可独立，又很完整，可见您驾驭长篇的能力。这部作品在您的创作中，有何独特的意义吗？ 吕新：前面好像说过一点，另外我在这部作品的后记里也说过，阮郎是某一个人，同时也几乎可以代表所有的人，所有出发和归来的人。大地就像一张网，千百年来，人在上面和其中熙熙攘攘，有人正要启程，有的已经回来，带着累累伤痕，当然也可能是腰缠万贯，站在寂寥的天底下，望见故乡，炊烟还像几十年前一样冒着。还有人自出发之日起，便注定永远不再能回来。 舒晋瑜：各色人物故事的背后，实际上也关注了国家民族之痛。小说创作中最大的难度和挑战是什么？ 吕新：还应该是意义的问题，这才是最大的难度和挑战。人物，故事，结构，不能说不重要，但是要和最终呈现出什么来相比，那还是最难的。可是，那个所谓的最难恰恰又是依靠这些来完成和实现的，所以我觉得每一步都是难度和挑战。几块砖也许在一幢建筑里看似不起眼，可是你要是不放或者放得不对，整个建筑照样会出问题。歪了是小事么，歪了就离倒塌不远了，那还能有什么意义。当然，从某种意义上来说，倒塌也有倒塌的意义，但这显然不是我们此刻要说的。 舒晋瑜：2015年出版的《草青》，既有个人，又有关于时代的记忆。胡姓一家以及书中人物的名字，有何隐喻？ 吕新：《草青》完成于1990年代末，第一次出版是2001年，是我本人非常喜欢的一部小说。中间还曾有过一次出版，有大量的插图，画得很好，和我心目中的那种情景比较吻合。其中有一张邬云娜戴着草帽，站在雨里，目送儿子胡天远去，完全就是依照小说里的描写画出来的。 没有什么隐喻，因为事情发生在北方，天寒地冻，所以姓胡。父辈给子女起名字，不太在意，比较马虎，加上孩子又多，所以看上去可能有些混乱。 另外，一个家庭，孩子要是多了，也确实很容易混乱。我们小时候的一些同龄人，同学，伙伴，家里有八九个孩子的太普遍了。我就无数次看到过，一个家里要是有九个孩子，每当吃饭或者睡觉的时候，谁在谁不在，谁回来谁没回来，确实不大容易弄清楚，父母也常因混乱而多半记不得。另外再加上猪和鸡的助攻，都饿了，都嗷嗷地叫，哭着喊着闹着，一次次地闯进屋里，很快又被轰出去，情景确实非常混乱。作为旁观者，我也只能记住与我们年龄不相上下的那几个，更小的那一串，就不大能弄清楚了。 舒晋瑜：开头描述的是乡村，但却以魔幻的视角切入。对您来说，也许是自然而然的写作，但是对于读者来说，却感到新鲜而引人入胜。当时写作的时候，您是怎样的心态，是否也为自己的想法得意？您认为自己的讲述有何独特之处？ 吕新：坦率地说，写这个小说，可能完全忘了有人要看，只顾着写了。现在想起来，当时是夏天，天气应该很热，我却经常写得浑身凉幽幽的。共写了两份手稿，一份是草稿，第一稿，后来又比较工整地抄了一遍。我也说不清为什么对这个小说有些偏爱，当时写得很满意，去年我又翻了一下，仍然很喜欢。故事是我喜欢的故事，包括人物。这个小说可能给人最大的障碍和阅读困扰就是其中的时间问题，年代问题，这个问题解决不了，就很难读。要说有什么独特之处，可能也还是对于时间的运用和描绘，缺点也就是优点，长处也可能就是短处。 舒晋瑜：胡符真的会异术吗？有一段时期，好像作家们都特别“迷信”，是否也真的有科学无法解释的“异术”存在？ 吕新：民间应该存在着这样一些人，至于真正有没有所谓的“异术”，可能只有他们本人最清楚。 舒晋瑜：《掩面》中的少女寻父，《下弦月》中的妻子在寻夫，然而，在那个特殊的岁月里，所有的追寻都是徒劳的，您的很多小说，都在探寻历史的真谛，但和小说的结局相仿，这样的探寻是无意义的。您以为呢？ 吕新：人生在世，很多时候明知道有些事情可能是徒劳的，没什么用处，但是人们还是会去做，不是么？类似的例子并不少，因为做了和没做是完全不一样的，虽然最终的结果一样。有一句老话叫“尽人事”，我以为说的正是这个道理。 舒晋瑜：您的小说向来都以隐喻见长，大风、炊烟、阴沉的天空、冬夜、月亮和糖等意象既充满隐喻，又具有结构功能。《下弦月》本身就是一个巨大的隐喻。这部小说的结构自然是有新意的，但是，对于读者来说，也面临阅读的挑战。这一点您考虑过么？ 吕新：有时候这种事也实在是没办法，随着年龄的增长，心态的改变，实际上我觉得我已经改了很多了，包括性格和习惯。现在有时埋头一阵猛写，写完以后发现有的句子存在问题，段落也有问题，比如意象过于繁复或者晦涩，别人可能会不明白，那时候就会给句子或者段落动手术，进行一些改造，从用词到说话方式，能切除的就切除，尽可能让人明白，这在二十多年前是很难做到的。做这些心里其实非常矛盾，因为真是太厌恶陈词滥调了。如果用陈词滥调组合一篇小说，唉，那真是宁可不写。 舒晋瑜：在这样自由自在无所顾忌的表达中，您有怎样独特的收获和感悟？ 吕新：还真没有你说的那种感觉和表达，要有就好了。心里常常紧缩。 写作这种事，其实有时候挺可怜的，比如忽然想到一个很好的人物的名字，或者作品的名字，也都会令人非常的高兴，满足。换作是别的领域的人，这又能算是个什么事呢。 很多的事情其实都是一样的。一个人去集上卖完鸡以后，回来的路上偶然捡到一只兔子甚至一只小羊，那也一定是非常高兴的事，就像你给你的人物忽然想到一个很好的名字一样。 舒晋瑜：《我把十八年前的那场鹅毛大雪想出来了》这部作品中，您对中国的历史、革命史同样也深刻地认识和书写。能谈谈这部作品吗？当时创作背景是怎样的？ 吕新：这个小说，起因是一位退休的校长，给他的一个儿子操办婚礼，不雇厨师，自己亲自切菜、掌勺。平时说话慢条斯理，很少有着急的时候，抽最便宜的烟，一买就是好几箱，嘴里的牙基本都是黑的，看着你笑，人又很善良。某些时候，我更觉得他像一位阅尽沧桑的僧人。 某一天，在打谷场附近，看见一个辫梢上扎着一根白绳子的女人，匆匆走过。看着她的背影，整个小说三分之二以上的情景突然清晰无比地呈现了出来。 舒晋瑜：评论家吴义勤曾经说，吕新“注定了是一个与传统无缘的典型的新潮作家”，但是您的作品不乏古典文学的气息。比如《八位作家与二十四本书》中提到《三言二拍》《太平广记》。《掩面》的题记是一首古歌：君乘车，我戴笠，他日相逢下车揖。《阮郎归》也是词牌名。您怎么看待传统与“新潮”的关系？ 吕新：以我那时的小说和人本身，吴义勤这结论是准确的。 年轻的时候确实对于传统的东西非常的不喜欢，有时会有意回避。初中时记得看过两页《红楼梦》，觉得家长里短，婆婆妈妈的非常没意思，就想这说的都是些什么。现在看，如果那样的书能吸引住一个小孩子，我觉得那书可能会有问题。能吸引住小孩子的，绝对不会吸引住那么多的中老年人。另外，一个小孩子要是抱着那种书，看得津津有味、入迷、沉湎、全身性地投入，我觉得那个孩子就也有点问题。 我是从三十多岁以后开始喜欢中国古典里的一些东西的，但是对于其中的另外的一些东西至今仍然不喜欢。比如古代书生们的那种摇头晃脑地吟风弄月的样子，比如他们那种很深的自恋情结，摇着扇子，认为自己很高级很高洁，别人都是俗物，万般皆下品，惟有读书高。比如饮酒聚会时喜欢招人来起舞、演奏，而他们自觉高人一等，等等的一些东西。但是，有些书生们身上的另一点又会让人喜欢，比如蒲松龄笔下的那些书生，不怕鬼，不怕邪，身上有凛然正气，很有点读书人应该具有的旷达和“愣”劲儿。 关于传统与新潮的关系，我觉得我也说不清，这事可能一本书也未必能说清楚。 舒晋瑜：评论把您归入“先锋作家”，您认同吗？您对“先锋”是怎样的理解？ 吕新：实话实说，这么多年，我从来没有想过这种问题。 按照我的习性，本来不想说这种事，你问起来了，就随便瞎说一下。这么一种现象或者说精神，如果用一些词来描述，我想可能应该是这样的一些词：向往自由，不驯服，想反抗，想另辟蹊径，另起炉灶，不喜陈词滥调，墨守成规和因循守旧，语言或形式上的革新，甚至革命，首先对于语言的要求大于其他一切，在这种前提下对于真正有价值有重量的东西也仍然青睐有加，古代和现代的那种比大部队提前出发的小分队或者先头部队，尖刀班甚至敢死队，或者压根就不属于什么大部队和集体，喜欢单打独斗，自由行动，也可能三五个人志趣相投，像“竹林七贤”“扬州八怪”，法国的格里耶他们，应该还存在着一种较深的自恋，世人皆浊我独清，或者扎起围栏，隐身迷雾与神秘，像品钦那样……等等的东西。 舒晋瑜：之前采访过苏童，他不认为自己“先锋”过，格非已回归到传统。您呢？一直在坚守？我这么说，是否观念先行？ 吕新：唉，“坚守”这个词用在我身上其实是不太恰当的，因为我并没有做什么，我只是一天一天地在写，像大多数人一样在生活，人也时刻都在变化之中，隔几年，就会发现变了很大一截，从年龄到内心，再到小说本身。 舒晋瑜：您觉得自己在先锋作家中（姑且这么概括）有何特殊性？ 吕新：实话实说，从来没有想过这个问题，也包括认可什么与否。我其实是一个很简单的人，很多与小说本身无关的事，让大多数人感到困扰、焦虑、兴奋和热衷的事，在我这里很难溅起水花，更有些是不存在的。不是说我怎么样，而恰恰是因为从来不会去想那些。很多人看见钻石两眼放光，可在一个不喜欢的人眼里，那不过就是块亮晶晶的石头。我有时想，假如砖头、鹅卵石为世间稀有之物，人们照样会千方百计地追逐它，然后得到，挂在胸前，戴在手上。铝诞生之初，也曾极为珍贵稀有，拿破仑吃饭用的勺子、碗、盘子，甚至杯子，都是铝制品，而且只能他一个人使用，下面的人无权使用，连大臣们都没有资格，只能继续端着他们的老一套的银器皿羡慕嫉妒地看着皇帝使用最时尚的新玩意儿进食。 舒晋瑜：《白杨木的春天》先是获得十月文学奖，又获赵树理文学奖、第六届鲁迅文学奖，集万千宠爱于一身。“白杨木”，对您来说是否也有特殊的意义？ 吕新：我们那个地方，只有杨树、柳树和榆树，尤以杨树为最多。我为什么动不动要说一个词“苦寒之地”？因为事实如此。记忆中，长水果的树只有杏树和李子树，如果那也能叫水果的话。李子，从来也没有甜过，好像就没有长成过，就那还有人看着。杏子也是，品种好的很稀少，大多酸涩，咬一口，酸得人浑身直哆嗦，可能只有怀孕的女人能对付。小时候看《红色娘子军》，看见海南岛的椰林，大人小孩，所有的人都惊呆了，怎么可能会有那样的树？有些一贯自以为是的人就认为是画的。 父亲去世前几个月，我回去看他。是阴天，屋里光线昏暗，就我们两个人。他睡着以后，我走到阴面的阳台上，看见他前些日子买的葱散乱地堆着，互相压着，有的已经发霉。我虽然从来没有挽过葱，但还是松松垮垮地帮他挽了起来，靠墙摆好，坏了的扔掉。又擦了地，清洗了厕所。之后，站在窗前一边抽烟一边望着外面萧瑟的秋风，风刮来，白杨树上金黄的树叶雨点一样无数鸟一样哗哗地飘舞，落下。旁边正在办丧事的灵棚里，高音喇叭一遍一遍地播放着高亢嘹亮的悲音，其中的晋北道情，本身就像一种悲音。秋风秋雨愁煞人，虽然没有秋雨，但秋风落叶更令人无限惆怅。眼前的情景似乎只能用凄凉、苍凉和悲凉来描述。 草木对于一个地方来说，也许不能说是灵魂，但至少也应该是一种容颜，像我们从小生活的那种寒冷的地方，就更是如此。河边的一片存在了很多年的高大的白杨树林消失以后，那一带从此就变得很丑陋。小时候从正反两面都舔过那种树的树皮，除了清苦，还有点儿辣。 舒晋瑜：能否谈谈这篇小说的来历？触动写作的原因是什么？ 吕新：已经过了好些年了，现在几乎想不起这个小说当初是怎么来的，首先可能应该与一些实物有关：一座偏远的小城，青白色的不太明亮的街灯，街两边的连环画一样的人家，店铺，隔墙飘出的大提琴哭泣一般的声音，寂寥无比的直属粮库，城外的草木，当然少不了杨树，通往远处的公路，一种老式的在小孩子眼里像是长着脚的长途汽车，这些多为实物和记忆。另外就是精神方面的，一些在心里盘旋已久的东西。两方面一经融合，小说就有了。 至于原因，源于看到的类似的东西感觉很虚假，想写出一种比较真实的生活和存在。 舒晋瑜：很多人都注意到，景物描写逐渐在小说家的叙述中减少甚至消失了，但是在您的作品中，我们找到了熟悉的景物，并从中感受美好的诗意。您觉得景物描写对小说重要吗？可否谈谈您对景物描写的感受？ 吕新：首先想说的是我从来都不喜欢看那种没有自然没有景物的小说，我所以不怎么喜欢卡佛的小说，可能与此不无关系，感觉都是一些室内剧，“机关”，当然这只是我个人的一种看法。 我后来发现，可能只有自幼生活在山野的人才会时时想到自然，描写那些的时候，他也许会感到安宁而又激动，似乎还有一种回家的感觉。一篇小说，一部具有一定容量的小说，怎么可能没有风霜雨雪，月光和草木？我永远也不会去写那种光秃秃的室内剧。我喜欢景物、自然，这事至少对我来说非常重要，很多时候一片没有声音的月色比两个人纠缠重要多了。 舒晋瑜：我知道一些作家对于写作心怀虔诚。比如贾平凹，写作之前先要净手焚香。您有何特殊的写作习惯吗？ 吕新：我基本没有什么特殊的习惯，最早那些年什么环境也不在意。人是环境动物，常常既受制于环境，又会完全适应。写了这么些年，时至今日，也渐渐地多出了一些毛病，比如对于环境的要求，空间大小无所谓，奢简也不重要，但要洁净、安静，非常不喜欢凌乱。如果像很多学者那样案头上堆满各种小山一样的资料和其他东西，那就完全不能干了。原来不怕吵闹，不在乎各种喧嚣和杂音，现在也怕了，听到以后，心里会觉得烦。 舒晋瑜：您的写作一直匀速前进。作为职业作家，您如何使自己持有饱满的情绪和状态。愿意分享一下吗？ 吕新：这种事我想也不用专门去保持，你是个什么人，可能就是一种什么状态，就会活成一种你的样子，自然形成。如果真有一本来自幽冥的个人的影集或卷宗，人人都会发现自己原来就是那样的。如果刻意做什么，保持什么，首先会活得很累，其次也并不见得会怎么样。比如有人想苗条，用了各种手段，中午不吃，晚上也不吃，还锻炼，结果效果也并不理想，这也很能说明一些问题。同样，你本来嶙峋，想变得宽厚，也很难。 对于一个写作者来说，如果还有多个梦没有来到纸上，就说明还正在途中，既然还在途中，就不能没有精神和心力，包括体力。 舒晋瑜：阅读您的作品，像是在读一首诗，诗意的语言是您一贯的特色。您如何评价语言之于小说的价值？ 吕新：太重要了，语言承载着一切。除了某些特殊的内容，似乎不需要过分锤炼语言，绝大多数的作品都会面临语言的压力和炙烤。但是有人认为这无所谓，并没有多重要，那也没办法，人各有志。语言好坏，一眼就能看出来，甚至开头几句话就会知道你不枉此行或者白费工夫。一本书，事情本身没意义，也不是你想看的，语言又不好，这书还怎么能看？不用说不认识的人，就是出自你自己爹妈之手，也会有难以下咽甚至无法下咽之感。 我也常想，某些特殊内容的书，如果语言稍微再好一点，那不就更好了么。这事多少有点儿像一个好看的女人穿了一身肮脏的破衣服，要是穿得更好更干净一些，那又有什么不好。 舒晋瑜：在山西雁北这块土地上写作，您觉得自己有何真切的感受？您认为地域对文学创作的影响有何利弊？ 吕新：我实际上只是在那块土地上生活过，但是这已经够了，它会直接影响到一个人的一生，甚至决定你写作的内容、风貌和气质。其实不止是我，绝大多数的人，对自己童年生活过的那个地方都充满了非常复杂而又深刻的情感，以后的任何地方，都无法与从前的那个地方相提并论，至少在我来说是这样的。无论多么繁华、开放、发达，甚至文明气息浓郁，都无法取代你对于藏在心底的那个苦寒落后的小地方的情感。也无法设想，没有那么一个地方，如何写作。实际上这也是不可能的，也是瞎担心，没有那么一个地方，也一定会有另外一个地方。人谁能没有童年，有童年就必定会有一个容纳你童年的地方。那么样的一个弹丸一样的地方，对我来说，它却是无限的，无限的人事，无限的时间和空间。多少年来，几乎每一次写作大都会从那里出发，即使偶尔不是，也会朝那个方向张望一眼。 地域对于文学，当然利大于弊。利就包括我前面说的那些。弊，其实也很明显，如果你从小生活在一个偏僻落后又贫苦的地方，最明显的就是会带来一种与你一同生长的怯懦和自卑，即使偏远小地方的最霸道的人，到了一个更大的陌生的地方，也会即刻有所收敛，龟孙子一样，想霸道，想厉害，也只能等回到你那个地方再厉害，他们的这种厉害，其实也只能欺负欺负那些熟悉的街坊邻里，一到了外面就不灵了。他们在陌生地方表现出的那种安分守己的样子，在当地谁也别想看到。现实生活中，也能比较明显地看到一个出生于乡村和出生于城市的人之间的那种差别，后者多无所畏惧，感觉是理所当然的事件和世界的主人。 舒晋瑜：您的理想就是当作家吗？这么多年来，您有坚持文学理念或理想吗？ 吕新：没有，小时候最羡慕的人是那种戴着很脏的白手套开着大车的司机，不知道他们过着怎样的生活，令人生发无穷的想像。甚至觉得开拖拉机也很好，天寒地冻地起来，流着鼻涕，用摇把把拖拉机摇醒，突突突地发动起来，然后冒着黑烟远去，天黑后再披星戴月地回来。读过《三侠五义》以后，最大的愿望是能够飞檐走壁，拥有一身绝世武功，目光和手指所及所指之处山崩地裂。说来可笑，这梦想可能至今还有一些影子或轮廓存在，并没有完全泯灭。大概二十多岁以后，开始决定写作，至于会写成什么样，也完全没有想过。一步一步，一年一年走到现在，有时候想起来已经三十多年过去了，会非常恍惚和吃惊。会按照自己所想的去写，理念或理想自然也融化在其中。 舒晋瑜：您对创作有规划吗？对自己未来有何期许？ 吕新：过于细微的具体的可能没有，但是大的轮廓和走向还是有的，不然就有问题了。 也没什么期许，写作者，都希望自己能够写好，身体好一点。 (责任编辑：admin) |