 郝瀚 如果一个人在他所有的小说里都依赖“我”的第一人称叙事，要么对自我非常确信，要么对自我产生怀疑试图自我解析，年轻的郝瀚无疑是这样一位写作者。作为今年《西湖》杂志第五期的新锐，他的小说即是从“那就是我”的新鲜感到“那不是我”的怀疑感的变奏。因为对自我确认的逐渐崩坏，促使他在小说里不断将内心触角向外延伸，其间迟疑、游移、随意、不确定，寻求着“何以我是这样”的答案。 郝瀚将这种找寻放置在多层次的叙事空间和时间里来进行，所以不难看到他在小说里常用非线性的复调叙事，产生繁复立体的叙事风格，也追求叙事空间的再度扩张，常展示陌生空间，几乎每篇小说都涉及相对异质的地方。在这种找寻中，一种无可解脱的幻灭感构成了他写作的内核，但郝瀚说这种幻灭感是良性的，因为这是个体在怀疑中确认自我的必然结果。 记者：“浣溪沙”是个词牌名，将它作为一篇小说的题目，甚至还有另两部以词牌名为题的小说构成“词牌三部曲”，当古典词牌名被用在现代意味小说里时，是期待二者同构出什么吗？ 郝瀚：我本科毕业论文叫做《论冯延巳词中的生命本体意志》，而且我实在对易安居士无感。原因现在看来非常荒诞。仅仅是因为我在2013年的某一天突然冒出一个念头，想写“词牌三部曲”，我很喜欢《浣溪沙》，此外还有《忆江南》（见《朔方》2017.9），以及刚完成的《蝶恋花》这三个词牌，于是就有了这三个小说，仅此而已。 如果我再解释下去，可能会落入个人神秘主义圈套之中。对我而言，自我阐释往往发生在写作之后，写作的动机安排不是先验或经验带给我的，而是一种超验式的，也就是说写作过程完成后我才知道自己为何这样写，我需要时间和思考理解自己的东西。 我无意追求一种古典意涵，高中时一直写一些诗词，总觉得应该自己生在宋朝，我的文学启蒙就是先锋小说，后来追本溯源，又看了很多先锋派们的外国师父。但2016年之后，随着自己的变化，很难写出通篇超验式的东西，我写下了《忆江南》，标题指向故事和人物动作的，马奇追忆自己在江南的往事，最近完成的《蝶恋花》，仍是指向故事，蝴蝶恋慕花朵，意味着是一场无果的、错误的爱情。 记者：《浣溪沙》讲述平凡人如何游离在纠缠的男人/女人/社会关系之间的故事，但本质上是一个个体的单向度的故事，这是“我”的内心触角在向外延伸时的各种迟疑、游移、随意、不确定，是个体对自我的一种向内探索、自我确定。这是对你所说的“那就是我”的新鲜感被“那不是我”的怀疑感替代的某种呈现吗？ 郝瀚：我是个重度国产摇滚迷，谢天笑去年出了张专辑，叫《那不是我》，之前他披头散发扯着脖子喊，这张却很素很安静。人到中年，逐渐怀疑自己主体性了，从地下跑到地上，谢天笑还是不是谢天笑了。我听了很有感触。也就是说之前作品中的自我确认，现在是逐渐崩解的。如果说之前是对我是怎样的探索，那么现在大概是我为什么会变成这副德行。 记者：不难看到《浣溪沙》里的时间和空间错致的叙述流程，小说随着叙述者的记忆、梦境、幻想呈现多层次的结构，由此带来叙事节奏的繁复立体，这是你小说叙述风格的一个相对准确的概括吗？更进一步，你期待自己的小说叙事结构呈现出一种什么样的样式甚或是审美？ 郝瀚：我承认繁复立体确实是我的叙事风格，更准确地说，是非线性加复调叙事。玩弄时间是现代电影最重要的表征之一，我们就看最傻的商业片，真的很难找到任何一部从A到B平铺直叙的电影，就是蒙太奇思维，蒙太奇意味着时空的重组，现代观众即便每天看综艺节目都可以轻而易举地培养这种思维，所以多说一句，这种对于控制时间的迷恋自然而然渗透进我的电影剧本里，我常担心这种时间游戏会限制受众，老师往往会说：“你别总把观众当傻子！” 其实这种思维方式在我“转行”之前就已经根深蒂固，我甚至无法忍受那种从A到B的小说，自然永远不会写出从A到B的小说，这当然很偏激了。可能对于我来说，没有非常平庸的故事，只有极其平庸的说故事者，所以我一定要突出叙事话语/结构程式，可能我总觉得自己的故事平庸吧？但我更期待自己能拥有大巧若拙、无形无色的结构，让结构服务故事（其实这是句场面话）。我可能会一直坚持技术主义美学，只不过故事会越来越丰富漂亮吧。我始终以为写小说尤其是中短篇是个手艺活儿，而且这个手艺真的可以学来的，但写作的后天习得也仅限于此了。 记者：曹海英说，你也许是在以一种特异的情感经历为依托，以内化的方式来隐喻和影射凌乱困顿的现实生活。我想这里的现实生活应该指涉的是你的个体的现实生活，由此带来了这个问题：年轻写作者的写作题材，为什么总缠绕在个人的生活经验上呢？甚至巨大的现实生活，一切都内化为甚至是缩小为自己的个体情绪的表达。 郝瀚：我生在东部一座毫无历史与文化特色的滨海小城，家庭完整、升学顺利，十八岁之前都是过着“90后”这一代最普通的城市生活。自我成年以来，基本在辗转求学中度过，至今仍在象牙塔中。也就是说我对于这个时代/社会/历史/人性的认知基本来自书与想象，有时我甚至羡慕那些“非正常”的人生，可以写出诸如农村、苦难、民族、战争甚至残酷青春。这些想法看起来很幼稚，但我确信至今，故乡/家庭/原初经验对一个作家几乎可以说是半壁江山了，但特别遗憾的是，这些对我而言都是温吞的开水，甚至都不具备加工价值。 所以可以弥补的只有不断有意识地补充人生经验，不断有意地去经历各种奇奇怪怪的事和人，比如我酷爱旅行，酷爱每个陌生地方的方言、风物与人到了走火入魔的地步，对自己要求是来过就一定意味着生活过，像复习高考一样旅行，之后我常常去认各种各样“老乡”，各个城市的土著，可以与之大侃特侃各种生活细节而不露怯。 另外，就是虚构技术的自我培训，但我绝不相信，哪怕是最顶级虚构技术可以替代一切，我不会相信博尔赫斯这种“图书馆式”作家的神话可以再次复制。在我写作的第一阶段，我有意识训练自己的虚构技术，甚至到一个非常夸张的地步，为了应用一个结构/叙事技术，去硬生生填充一个故事与一堆人物。在这个阶段，即便现实再大，我也是熟视无睹的。 2015年之后，我开始反思自己的写作。逐渐意识到故事/情节的重要性。由于自己的现实就不是很肥大，挑挑拣拣之后，就只剩那么一小块了，我可以无耻地承认确实只是个体小情绪，指向混乱的情感生活。那时候就已经非常焦虑了，因为当所有写作技术都熟练掌握后，没有人生经验作为支撑会非常痛苦，当时就想自己为什么不去挖煤种地、山上下乡、打鱼拾荒？我曾有一段非常危险心理时期，那时候为了获取一段写作素材，我不择手段地让自己去经历某些事情，甚至可以是感情，这不仅是写作的本末倒置，也是人生的本末倒置。 (责任编辑：admin) |