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四、文学史观与文学创作的某种分离 最后，我们还必须注意这样一种现象，即在20世纪30年代前后，就在很多学者笃信纯文学观，并以此作为撰写文学史的基本立场时，文学创作界却出现另一种景象。先前相当一部分年轻人是西方唯美主义和纯文学的拥趸，他们反对“艺术上的功利主义”，如郭沫若曾表明自己的态度：“上之想借文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口之饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺的精神太远了。”(39)也有人曾宣称：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界，所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”(40)但是，后来情形就复杂了，“原来文学研究会可以代表人生艺术派，创造社代表纯艺术派”(41)，但是短短几年，一切都发生了变化。活跃于文坛的作家与批评家几乎都将各自提倡过的“纯文学”观念抛在脑后。这缘于社会形势的剧变，缘于革命思潮和各文艺社团思想的冲突以及各种文艺思潮之间的激烈交锋。无论是创造社还是新月社，无论是浪漫主义者还是唯美主义者，似乎都调转了方向。20年代初反对艺术功利主义、认为艺术是“苦闷的象征”(42)的郭沫若，于五年后在文学立场上，就有一百八十度转身。他不仅投入了革命洪流，还极力倡导革命文学，在《革命与文学》一文中，论证了文学与革命的一致性：“我们可以知道文学的这个公名中包含着两个范畴：一个是革命的文学，一个是反革命的文学。”并以数学公式加以表达： 革命文学======F(时代精神) 更简单地表示的时候，便是 文学======F(革命)(43) 新月派的情形，也发生了很大的变化，无论是心中的对象“只是艺术”，“决心为艺术牺牲”(44)的徐志摩，还是强调“我以为艺术是为艺术而存在的；他的鹄的只是美，不晓得什么叫善恶；他的效用只是供人们的安慰与娱乐”(45)的梁实秋，此时也都有了新的态度和面孔。在1928年《新月》杂志创刊号上，新月同人发表了《〈新月〉的态度》一文，倡导“健康与尊严”的人文主义原则，反对和批判“思想的市场上”的“种种非常的行业”，如： 一、感伤派；二、颓废派；三、唯美派；四、功利派；五、训世派；六、攻击派；七、偏激派；八、纤巧派；九、淫秽派；十、狂热派；十一、稗贩派；十二、标语派；十三、主义派。(46) 由以上林林总总的文艺观和各种文艺现象可见，自20年代下半期，纯文学观已经在文学创作界受到较多的批判和抵制，但是几乎在同一时期，文学史的编撰者们，却仍旧以纯文学观来统率文学史撰写。从浩瀚的史料中走出来的学者们比创作界的弄潮儿们更加青睐“纯文学”观，这是因为编撰具有巨大时间跨度的文学史，需要某种相对统一的观念，否则会很容易迷失在汗牛充栋的史料中。正是依据纯文学观，后来者才能从林传甲、谢无量等的笼统的“大文学史”中走出来，并确立了《诗经》和《楚辞》作为中国文学源头的地位。今人讲文学史，大致从《诗经》和《楚辞》讲起，这似乎天经地义，如有所扩充，就是诸子散文和史传文学。 其实，直到20世纪20年代，无论是胡适的白话文学史，还是傅斯年的文学史讲义，都还没有这样一种规范和格局。胡适的《白话文学史》不必说，因为强调白话，所以只能从汉代写起，因为汉以前的文献资料少，无法分辨“文言”和“语体”之间的界限，所以宁肯将《诗经》都割去。汉代起码有汉乐府和文人辞赋之间的明显差异为证，遂白话文学史可以有所起步。而傅斯年尽管强调作为语言艺术的文字才为纯文学，作为传达工具的文字不属于文学范畴，但是一进入文学史撰述，便又要从伏生所传的《尚书》二十八篇说起。可见在那时，关于文学史的起点，文学史家们还没有达成今天所谓的共识。所以，游国恩的文学史讲义中，还将“周以前之文学”作为一章。 到了30年代之后，学界对先秦文学的认识相对一致，无论是郑振铎、刘大白、胡云翼、刘经庵，还是其后的柳存仁、刘大杰、林庚等等，有了基本的文学史共识。即诗词、歌赋、散文等表达情感的文字，或者传奇、戏曲、小说等用虚构的方式表达情感和思想的文字，又或以这种方式反映社会现实的文字，可以入文学史。这里表达思想和情感是第一位的，至于是否虚构，并不是最主要依据。 所以，追溯中国的纯文学观，还是可以将《文选·序》中所表达的观念作为其源头。当然，如果以“事出于沉思，义归乎翰藻”为标准来考量许多留载史册的文学作品，“沉思”或许未必充分，但“翰藻”则是一定要有的，因为起码先要在文辞表述和艺术形式上符合文学审美的要求。 (责任编辑：admin) |