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三、纯文学观的古代渊源 实际上，认真探讨起来，纯文学理念的思想来源十分驳杂。可以说它是舶来品，深受唯美主义和形式主义、浪漫主义、康德的“纯粹美”、黑格尔的绝对艺术精神和某种统一的理念等西方思潮影响。然而，古今中外类似的精神追求往往不是从抽象的理念出发，而是诞生于文学和艺术实践活动中，或者说在人类漫长的文艺实践活动中，必然会升华出这一精神追求。因此，在中国悠久的文化传统和文艺实践中，也必然会产生对以绝对艺术精神为标榜的纯文学的追求。徐复观以《中国艺术精神》一书，来阐述中国古人在这方面的成就，并认为“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显示出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程……由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”(26)之所以这么说，是因为“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神”(27)。这里，徐复观将庄子的思想精神内核提炼为中国的艺术精神，将在庄子那里就开启并展示的“独与天地精神往来”的人生理想与天马行空的“游”的兴致，作自由精神的表征，就是为了说明中国文化精神内核的复杂性和多元性。 在五四新文化运动中，新文化运动干将批判韩愈、周敦颐等提出的“文以载道”说，同时期，恰逢西方浪漫主义和唯美主义思潮渗入中国，使得许多年轻人认为“载道”文学观、工具论文学观是中国历史上一家独大的文学观，误以为在这块土壤上从来没有、也不可能产生类似西方的唯美的、形式主义的文学思想和纯文学精神。如有的文学史著作在提及“五四”时期的“为艺术而艺术”和“唯美主义”思潮时说：“必须承认，这毕竟是几千年来中国文学史上第一次出现的要求摆脱‘文以载道’的束缚，要求尊重艺术价值和独立地位，要求艺术回到自身的强烈呼声。”(28)其实，在中国，对文学和艺术作品的形式主义分析和纯艺术批评已有上千年的历史，不少人低估或否定了中国文化先贤在纯文学、纯艺术方面的体悟和理论探求。至此我们才能理解徐复观写《中国艺术精神》一书的苦心，即如他在书中的特别申明：自己“绝不是为了争中国文化的面子，而先有上述的构想，再根据此一构想来写这一部书的”(29)。 毋庸置疑，形式主义文学批评在中国一直有深厚的根基，不必向远古追溯，单论宋代诗话的兴起，就是中国形式主义批评的一个高峰。诗话中讨论的各种问题，如“景与意”的关系，怎样做到“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”；或“意与语”的关系，如何能“意新语工”(30)；或“语意皆工”甚至“语虽拙而意工”(31)等等，其实就已经蕴藏了今人所谓的纯文学观念。至于更进一步讨论用事(用典)，关注对偶，讲究诗律，并通过寻章摘句的方法来褒扬或批评某诗某句，那更是踏入了文本细读和修辞批评的文学内部研究范畴。例如“东坡云：渊明诗，初见若散缓，熟视有奇趣。如曰：‘日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。’又曰：‘采菊东篱下，悠然见南山。’又曰：‘暧暧远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’大率才高意远，则所寓得其妙，遂能如此，如大匠运斤，无斧凿痕，不知者疲精力，至死不悟。如曰：‘一千里色中秋月，十万军盛夜半潮。’又曰：‘蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更。’又曰：‘深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。’皆寒乞相，一览便尽。初如秀整，熟视无神气，以其字露也。”(32)再如，葛立方在《韵语阳秋》中比较了晚唐两位诗人在叠字使用上的不同，很是细微：“杜荀鹤郑谷诗，皆一句内好用二字相叠，然荀鹤多用于前后散句，而郑谷用于中间对联。荀鹤诗云：‘文星渐见射台星’，‘非谒朱门谒空门’，‘长仰门风维国风’，‘忽地晴天作雨天’，‘犹把中才谒上才’。皆用于散联。郑谷‘那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然。’‘身为醉客思吟客官自中丞拜右丞。’‘谁知野性非天性，不扣权门扣道门。’皆用于对联也。”(33) 章学诚在《文史通义》中论及诗话时将其分为“论诗而及事”与“论诗而及辞”两类，(34)如果说唐人孟棨的《本事诗》是“论诗及事”的代表作，那么宋人诗话中“论诗及辞”就相当普遍了。近人郭绍虞认为，“唐人论诗之著多论诗格与诗法”，宋人往往“述作诗之本事”，还就此分出了“辞中及事”和“事中及辞”两类，认为“这是宋人诗话与唐人论诗之著之分别”。(35)这种划分恐怕难以成立，因为就单篇诗话而言，不少宋诗话论诗及事的篇幅大于论诗及辞的篇幅，但是从总体来看，宋诗话体量巨大，其中“论诗及辞”之处比比皆是，几乎涉及诗歌文本的一切方面。 以姜夔的《白石道人诗说》为例，通篇之中无涉“诗之本事”，几乎全部的关注点都落在诗歌的修辞、语言、结构上。如在布局上要“首尾匀停，腰腹肥满”；在用语上则“语贵含蓄”，“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗”；在修饰上须避免“雕刻伤气，敷衍露骨”，“若鄙而不精巧，是不雕刻之故，拙而无委屈，是不敷衍之过”；在收放的尺度上讲究“学有余而约以用之，善用事者也；意有余而约以尽之，善措辞者也；乍叙事而问以理言，得活法者也”。(36) 这里还必须提到《沧浪诗话》。站在形式批评的立场上看，严羽《沧浪诗话》和前人诗话的不同之处，不只是“以禅入诗”，更在于在这部诗话中，作者一改《六一诗话》以来那种把什么想法统统汇煮一炉的写作方式，以《诗辩》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》诸章相区分的方法，将诗歌作了全方位的解析，其中《诗法》一章，专门细细探究作诗技巧： 发端忌作举止，收拾贵在出场。 不必太著题，不必多使事。 押韵不必有出处，用事不必拘来历。 下字贵响，用语贵圆。 意贵透彻，不可隔靴搔痒。 语贵脱洒，不可拖泥带水。 最忌骨董，最忌衬贴。 语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。 诗难处在结裹，譬如番刀，须用北人结裹，若南人便非本色。 以上诗法，与其说偏向于理论性总结，不如说更偏向于经验性表述，人们最初朦胧地对艺术形式有所感悟，就是凭借大量的阅读和丰富的创作经验，而非理论认识。 宋代最奇特的文学现象就是集句诗的出现，这一现象可以看作是形式主义文学思想的产物。所谓集句诗，就是从前人的诗篇中选取不同的诗句，将它们重新组合在一起，另成一诗。自然，好的集句诗应该做到融会贯通，如出一体。如王安石是集句诗高手，此处暂选其两首集句短诗： 觥船一棹百分空，(杜牧)十五年前此会同。(晏殊) 南去北来人自老，(杜牧)桃花依旧笑春风。(崔护)(《送张明甫》) 潮打空城寂寞回，(刘禹锡)百年多病独登台。(杜甫) 谁人得似张公子，(杜牧)有底忙时不肯来?(韩愈)(《赠张轩民赞善》) 如果没有形式主义文学思想，那么将不同诗人的不同诗句集合在一起是一件不可思议的事情。那些能够流传下来的诗篇都是名篇，每首诗各有自己的生命，将它们拆开，重新组合，能够做到圆融一体，开出新的境界吗?当然，答案是不确定的，即集句诗是否做到圆融一体，在此基础上又能让人耳目一新，似有所得，是因人而异的。不过集句诗在宋代的兴起，却表明当时的人们有这样一种认识：即每一句诗不是附着在诗歌的内容上，而是相反，诗歌的内容是由诗句给予和派生的，因此通过广阅博览、精心挑选、周密组合，会产生新的意义。当然，集句诗多是文人之间的笔墨游戏，不同于创作，但是，这足以说明文人们对诗歌表达形式本身的关注与探索。 说起来，形式主义批评和诗歌的修辞研究，发生在有宋一代，是有点蹊跷的事情。因为宋代是中国儒学大发展大繁荣时期，是儒家思想在汉代以后得到重构的第二个重要时期。严格意义上说，正是宋儒周敦颐提出了“文以载道”的思想，并且从周敦颐以下，经张载、二程而至朱熹，心血几乎都集中在如何承传儒家的道统并使之发扬光大上。所以不难理解为什么这一干学者的行状，进入了《宋史》的《道学传》而不是《儒林传》和《文苑传》。 按常理，儒家重道，反对浮华的文辞，倡导“辞达而已”，倡导“修辞立其诚”，那么何以在大量的宋代诗话批评中，几乎都不关乎“道”，而只关乎“辞”，关乎“语工”，关乎“气象”、“体面”、“血脉”、“韵度”等等?(37)，这里起码可以有这样一种解释，即只有在社会思想文化和理论探索的蓬勃发展期，文学的内涵才能得以更充分挖掘和显现，才会出现如此丰富且细致的纯文学概念。以上回顾意在说明，在20世纪中国，纯文学观念的出现并非仅仅源于西方思潮的传入，还因为中国悠久的历史和丰富的文学实践，为此打下了扎实的基础。 这里须说明，中国古代的纯文学观念与西方的唯美主义纯文学观有明显的区别。西方的唯美主义思潮除了强调“为艺术而艺术”，往往还挑战社会既有的传统和价值观，如王尔德认为：“艺术家没有伦理上的好恶。艺术家如在伦理上有所臧否，那是不可原谅的矫揉造作。”因此“书无所谓道德的或不道德的，书有写得好的或写得糟的，仅此而已。”(38)王尔德本人的经历就是一个例证。然而，中国的纯文学观，虽然也关注修辞和表达，却不背离社会传统道德，有宋一代的文化人秉承的是儒家“文质相当，彬彬君子”的诗学传统，在诗歌表达上追求新的艺术效果的同时，并不刻意冲击“文以载道”的基本观念。诗话的作者如欧阳修、司马光、陈师道、姜夔等皆为大儒，也因此，宋代诗话和形式主义文论的兴起与儒学的复兴是并行不悖的。 (责任编辑：admin) |