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高晓成 摘要：与后人或从整体印象、或从个体分析入手讨论唐诗的品格不同，本文立足唐代“诗格”材料，探讨在唐人尤其是中晚唐人的眼中高品格诗歌的标准。其中“诗意”是决定诗歌品格的核心要素，“裨益风雅”、“似易而难到”、“深新”的诗意生成方式，讲求结构功能与“中庸”、“含蓄”、“谨严”的诗意表达方式，共同构成了诗歌的高贵品格。 关键词：唐代 诗格 诗意 唐诗 品格 唐人诗论除“四杰”、陈子昂、元兢、殷璠、高仲武、韩愈、元稹、白居易、司空图等的一些书序外，较受关注的就只剩王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、司空图《诗品》等几部尚存疑点的文献。2002年张伯伟出版《全唐五代诗格汇考》一书，共整理29部这个时期的“诗格”著作，并考证其中8部作者存疑，将唐人较为系统的诗歌理论基本包罗。通过分析以上文献，笔者认为唐代诗论以王昌龄为界可以分为前后两期，前期除针对性很强的几篇书序外，“诗格”关注的均是声病、对仗、句法等与新兴的近体诗密切相关的要素，而自王昌龄提出“意高则格高”[1]并通过其“诗夫子”身份广为传播后，通过磨练“高”诗意最终实现诗歌“高”品格的创作思路被广泛接受并成为后世诗歌创作的思维范式[2]。继王昌龄之后，皎然《诗式》又按是否用事（用典）与如何用事统摄自己对诗“格”五个等级的划分，旧题白居易所作《金针诗格》则按“纯而归正、淡而有味、华而不浮”划分诗的等级，虽无“格”字，但直觉与诗的风味品格也不无关系，还有齐己在《风骚旨格》中则认为“上格用意、中格用气、下格用事”。如此莫衷一是，那么诗歌的“格”究竟指什么呢？“格”字在古代含义众多，《汉语大词典》中竟罗列47种解释，其最主要的义项有两个：一，法式、标准、规格；二，品格、格调。将唐代“诗格”以王昌龄为界分成前后两期，其核心问题正好可与“格”字的两种义项分别对应：前期以探讨近体诗的规范、格式、标准等外在形式为主，后期以寻求诗歌整体品格、格调、境界等内在审美为主。所以代表唐代最高诗美学范畴的“格”，其内涵经历了一个从语言形式到意义生成、从文本到超文本、从低级到高级的进化过程。高宗之前的诗学基本是配合着近体诗格律的定型展开，关注点是声病、对仗和简单的类别划分，元兢和崔融开始关注句病、句法，至陈子昂陡然祭出“风骨”大旗，对盛唐诗风貌的形成至关重要，所以无论当时还是后代的论家都对其推崇备至，但他与王昌龄的本质区别在于：一个是针对一般诗歌时弊的被动反思，一个是对新体诗格式形成后发展方向的主动探索。玄宗朝的40余年处于唐代鼎盛期，或许是因为在这种充满希望的昂扬氛围中，人们更喜欢快意地抒发，而不愿进行冷静的思考和总结，我们找不到这个时期产生过较系统诗歌理论的证据。最早对盛唐诗歌创作进行理论总结的便是王昌龄，代表性观点即“意高则格高”。必须强调的是，尽管这里已经暗示了“格”是“意”之上更为高级的审美范畴，但从通篇的内容不难看出，这个时期的理论水平还处于讨论如何才能创作出好的“句势”与“诗意”的过渡阶段，“格”还没有成为直接的目标诉求。这个过渡期并不漫长，当昂扬的热情被安史之乱兜头浇灭后，在这个以诗歌为科举重心的时代，理性的诗歌理论探索也快速地发展起来，仅仅四五十年后皎然写作《诗议》时，追求“高格”已经成了他指导创作和品评诗歌的美学理想，整个《论文意》篇明显带有一种深感律体“格卑”却又不得不从中寻求如何提高其品格的纠结情绪。此后唐代诗学讨论的具体内容越来越广、越来越细，除了句势、文意外，逐渐包括句法、典故、炼字、诗境、动机、仿作、诗题、物象、体貌、诗人身份气质等诸多内在、外在要素，但如何通过这些要素实现诗的“高格”却是理论家们一致的最终目标，这个目标也就成了中唐以后诗人们的终极创作理想。所以，广义上的第二种“格”可以涵盖包括诗的内在、外在甚至诗之外的诗人、社会等多方面因素，虽然范围广泛，但从其对“格”的影响因子角度说，毕竟有轻有重、有直接有间接。本文主要利用“诗格”材料，选取唐人心目中“高品格”诗歌最核心的要素——“诗意”——作一较全面的剖析，通过总结唐人在诗意的“生成”和“表达”两方面的审美诉求，勾勒出这个时期诗歌的品格、格调标准，这是与其他研究的不同之处。 一 诗意的生成与品格之关系 对“格”影响因子最大、关系也最为近密的是诗“意”，王昌龄提出的“意高则格高”其实是唐代诗人们关于诗歌品格、格调最重要的共识，那什么是“意”呢？“意”其实就是一首诗所呈现的实质内容，这个内容范围广泛，可以是对物象的描摹（写物诗），可以是对事件的叙述（叙事诗），可以是一种情绪的宣泄（抒情诗），可以是一个道理的阐发（说理诗）。而意之“高下”与内容的分类既有关系又没有必然关系，因为不能说诗中含有情绪便一定比单纯描摹景物格调要高，阐发道理又一定比单纯抒发感情的诗格调高，但格之“高下”确实又与这个分类有关系，整个唐代几乎没有人认为一首纯粹写景的诗可以称之为“高格”，唐人非常推崇的《古诗十九首》中“盈盈一水间，脉脉不得语”以及谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”等景句，实际上都是在写景中蕴含着动人心魄的“情”与“理”，这些“情”与“理”本身的境界、格调加上与“景物”的融合程度才可以决定其“高下”，所以就内容而言，中唐以后人们眼中的好诗首先要具备的一个基本质素便是所谓“情景交融（含理）”。以上仅是举一个角度为例，下面重点选取诗意“与伦理道德的关系”、“创作目标”、“审美要求”三个最主要方面加以展开。 首先，诗意与伦理道德关系以能“裨益风雅”为高格。陈子昂感于六朝文风骨莫传、兴寄都绝，所以“常恐逶迤颓靡，风雅不作”，最早提出恢复“风骨”与“兴寄”传统的主张，使“天下翕然质文一变”[3]。王昌龄《诗格》“诗有三宗旨”条谈的就是诗意问题，其一首先指出诗之“立意”即是要从正面树立“六义之意”（即《诗经》“风赋比兴雅颂”六义）；其二“有以”则举王粲“自古无殉死，达人所共知”诗句，指出诗意“一以讥曹公杀戮，一以许曹公”，所谓“有以”，大约与旧题白居易作《文苑诗格》“褒赞国风”条所言“为诗之道，义在裨益，言意皆有所为”同义，指作诗这件事本就是有原因、有目的，这种强调诗歌实用性的观点总结起来就是所谓“裨益”；其三曰“兴寄”，复举王粲“猿猴临岸吟”一句是“讥小人用事”，又与《文苑诗格》“讽谏”条所说“为诗不裨益，即须讽谏，依《离骚》、《雅》”同义，即除现实功利作用外，主动抨击丑恶的政治伦理与社会道德也是诗歌的主要职责，这一点对判断诗歌的品格、格调至关重要，因为它与唐人心目中诗这种文体产生之初的动因以及最早诗歌总集《诗经》中的“风雅”传统的精神吻合。我们这里把“裨益”与“风雅”分列一二的论述方法，容易使人误以为它们是有关诗意并列的两种不同功能或目的，实际上，二者的本质是同一的，所谓功利的“裨益”，其准则也正是关涉伦理道德的“风雅”，若将“裨益”设定在个人或团体的利益得失范围内，这样的诗则难入流格。《文苑诗格》“宣畅骚雅”条曰“为诗之体，切在裨益《国风》。古诗‘明月澄清景，列宿正参差’，今诗‘手持双鲤鱼，目送千里鸿’，此雅意，无有浮艳也”，这段话虽是从“诗体”入眼，而“裨益《国风》”四字却准确道出了唐人“雅正观”的精神内核。这样的观点其实也代表了唐人的“诗教”观，旧题贾岛所作《二南密旨》“论古今道理一贯”条云“小手皆言《毛诗》并《文选》诸公之作是古道，与今不同。此不可与言也，诗教古今之道皆然”，小手认为古道只体现于《诗》、《选》中，而作者以“诗教古今之道皆然”一句指出诗歌的创作精神从古至今是同一的，今诗也可以体现古道，有了这一点，古诗、今诗便没有本质的区别，从书名之“二南”（即《国风》之周南、召南）与书中其它内容相参互，可知作者所谓的“诗教”之宗旨必定与“裨益风雅”相去不远。 其次，诗意创作目标以“似易而难到”为高格。王昌龄建立在对盛唐诗歌理论总结之上的《论文意》篇是唐人“诗以意为主”观点的奠基之作，文中重要论点是诗之 “意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸”，就是说诗人创作诗意时要通过思维“深穿其境”，使天地万物“如在掌中”，再经过“巧运言词，精练意魄”而创造出古人未曾说过、今人亦不言及的新奇诗意。这种“无古无今”或“不古不今”的诗意审美即是唐人最早的诗意观，而“深穿其境”与“巧运言词，精练意魄”等关键环节，在皎然写作《诗式》时从佛教用语中引进强调主观思维能动的“作用”一词加以统一概括，成了可以涵盖作诗过程中创意、取镜、炼字等重要步骤的核心用语。皎然《诗式》“明作用”条云“作者措意，虽有声律，不妨作用，如壶公瓢中，自有天地日月。时时抛针掷线，似断而复续，此为诗中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。”这是皎然专门针对他认为格卑而时人趋之若鹜的“近体诗”指出，高手虽受声律束缚，仍不妨碍其“作用”诗意，拘忌之徒则会受到影响；而针对中唐开始盛行的“取境”一说，皎然评曰：“或云，诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予曰不然，无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云，不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然，夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”这段文字其实记录的是唐诗风格的一个重要转变期，即正处于从盛唐崇尚的自然而然的天真向通过苦思营造自然过渡的争论阶段，皎然的观点无疑代表了当时先进的一方，并在王昌龄诗歌取意应“杰起险作、左穿右穴”观点的基础上，进一步明确了“至险至难”却又“似等闲不思而得”的美学准则。同样的意思在其所作《诗议•论文意》篇中也有类似表述：“或曰；诗不要苦思，苦思则丧天真。此甚不然，固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。‘行行重行行，与君生别离’，此似易而难到之例也。”这两段内容大致相似的话代表了全新诗意创作审美目标的确立，此后精炼诗意同时又似得于天成这两个看似矛盾的要求就成了诗人们长期奉行的创作目标和评价准则，对晚唐诗风影响巨大的贾岛“苦吟派”尤其如此，并且将这个准则从最初的诗境范围扩大至意、句、字。五代诗人徐夤所作诗格著作《雅道机要》中专列“叙磨练”条云：“凡为诗须积磨练，一曰炼意，二曰炼句，三曰炼字。意有暗钝、粗落；句有死机、沉静、琐涩；字有解句、义同、紧慢。以上三格，皆须微意细心，不须容易。一字若阙，一联句失。故古诗云‘一个字未稳，数宵心不闲’。”这种特别看重“磨练”这个“微意细心”过程的现象在晚唐越发走向极致，甚至使诗歌性质附着上一丝神秘化的色彩，而这种苗头在最初的倡议者皎然那里就开始显现，他的《诗式》开卷即云：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”如果说这段总纲性质的序言还只是为了抬高“诗”这种文体的地位和提示品评难度的话，晚唐五代时期冥搜苦吟成为通常的作诗方式，一味追求诗意的“新”和“深”耗费了诗人们大量的心血，理论家们纷纷对诗道之难发出感慨。僧虚中《流类手鉴》云：“夫诗道幽远，理入玄微。凡俗罔知，以为浅近。善诗之人，心含造化，言含万象。且天地、日月、草木、烟云皆随我用，合我晦明。此则诗人之言应于物象，岂可易哉？”“心含造化，言含万象”清楚表明如何将心中之“意”通过外界之“象”恰当融合正是其中最难处。徐夤《雅道机要》则云：“夫诗者，儒中之禅也。一言契道，万古咸知。”这是将诗比作当时流行的禅宗用来明心见性的“禅”，诗与禅都要求安静地专心思考某一对象、都可以由于深入人心而被长久记忆，因为它们记录的都是人们思维中最深邃、最闪耀的瞬间。徐衍《风骚要式》言“诗之要道，是上圣古人之枢机……不可妄授”，僧神彧《诗格》言“至玄至妙，非言所及，若悟诗道，方知其难”，旧题梅尧臣《续金针诗格》言“诗之道虽小，然用意之深，可与天地参功，鬼神争奥”，都是时人对作诗往往“吟安一个字，捻断数茎须”的慨叹，说到底还是为了创造出“似易而难到”的诗意。这里将“似易而难到”作为诗人苦心搜觅的诗意目标仍略显抽象，实际上这五个字当中包含两方面内容。“难到”指的是美学范畴的内容，可以“深”和“新”为评价标准；“似易”则主要指“高格”的诗作成后，往往看起来并不惹人眼目，却像是在用平常语写常事、常情、常理，这一点很大程度上与后文将重点提到的表达方式相关。 我们从众多的唐代诗论中总结出的属于诗意美学标准的“深”与“新”，其实在最早关注诗意的王昌龄《诗格》中就已经提到，书中“诗有三不”条云：“一曰不深则不精，二曰不奇则不新，三曰不正则不雅。”“深”就是不满足于对事物做表面的思考，而要凝心视物、深穿其境，追求比前人所言更进一步的深层体悟，是对诗意纵向的挖掘；“新”则是面对同样的事物，要能道出前人不及言处，是对诗意横向的拓展。加上前文已经提到的“雅正观”，王昌龄这看似简单的“三不”其实凝聚了他对诗意创作的深沉思考和总体概括。与“深”有关的论述还有旧题白居易作《文苑诗格》“语穷意远”条云：“为诗须精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意远。古诗云：‘余霞散成绮，澄江静如练。’又古诗：‘前有寒泉井，了然水中月。’此语尽意未穷也。”要想诗意“深”便必须“精搜”，只有“深”的诗意才能“远”而有韵，不至于语尽意穷，这是唐人常用来检验诗意格调的评判标准。徐夤《雅道机要》“叙搜觅意”条云：“凡为诗须搜觅。未得句，先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣。不得一向只构物象，属对全无意味。凡搜觅之际，宜放意深远，体理玄微。不须急就，惟在积思，孜孜在心，终有所得。古人为诗，或云得句先要颔下之句，今之欲高，应须缓就，若阆仙经年，周朴盈月可也。”读过此段，才能深切体会创作“深”的诗意到底有多难，“意在象前，象生意后”是中唐以后诗人创作的通用顺序，然而，为构造能准确表达诗意的物象却是难之又难，这个过程并不是只要愿意潜心搜觅、闭门苦思便会有所得，好的诗必须经过对周遭物象长时间的“体理玄微”，而最终觅得却往往具有灵光一现的偶然性，所以唐人常说得佳句需要“神助”，如《金针诗格》中评刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”与“雪里高山头白早，海中仙果子生迟”两句曰：“此二联神助之句，自能诗者鲜到于此，岂非梦得之深者乎？”关于诗意之“新”，继王昌龄《论文意》篇提出“莫用古语及今烂字旧意”后，《文苑诗格》是论及这个话题较清晰者，其“叙旧意”条云：“每见为诗者，多于本事中更说旧意，须旧意更说新意。古诗‘细雨湿衣看不见，余花落地更无声’，此是消息，不合更说。又古诗‘如何百年内，不见一人闲’，此旧意说新景为佳矣。”“本事中更说旧意”是指在面对同一物象时，多数人跳不出前人设置的藩篱，或全依旧说或略作翻炒，“须旧意更说新意”实际暗示了依托旧意的两种创新途径，一是在旧意基础上思虑更深递进出新意，二是推翻旧意做所谓的“翻案文章”，但无论哪种途径在本质上都需要做出比前人更加洞彻事理的深入思考。作者举“细雨湿衣看不见，余花落地更无声”，“看不见”、“更无声”都是所写本事的自然之理，何用多言？其实不止对现实物象的体察，包括在诗中“用典”，《文苑诗格》的作者也提出同样要求，“精颐以事”条云：“若古文用事，又伤浮艳；不用事，又不精华。用古事似今事，为上格也。古诗云‘朝采南涧草，夕息西山足’。”典故用多了，难免有俗滥之感，但因为它早已凝聚了大众特定的理解，不用又不能精炼地表达诗意，这就产生了矛盾，所以作者提出“用古事似今事”，并举化用谢朓“西山足”之典而又能不露痕迹的“朝采南涧草，夕息西山足”为例，借以说明用典同样以能翻出新意为佳。 二 诗意的表达与品格之关系 无论诗人搜觅到多么雅正、深新的诗意，只有通过恰当的表达方式将其准确而优美地展现出来，才算真正完成一首诗“高格”的最后任务。因此，接下来本文要重点讨论唐人诗意表达与格调之关系。首先我们提一个关于诗意与结构关系的问题，徐夤《雅道机要》“叙分剖”条云：“凡为诗须能分剖道理，各得其所，不可凝滞。至于一篇之内，善能分剖，方为作者。不能分剖，不识旨趣，自多凝滞。或设彼人问，杜口无对，实堪伤之。岂非学无凭据，道不贯通。不遇至公，不视奥论，逐浪随风，迷途昧理，焉可不抉择，泛然为之？”这是要求作者能在诗中条理地阐明诗意，哪里是铺垫、哪里需要杰起，要有清醒的安排，而不能兴之所至随遇而安。徐夤已经身处五代时期，实际上唐人很早就开始关注诗意与结构的关系，后人多以王昌龄《论文意》篇中“一句见意”还是“两句见意”区分诗之南北宗，这很有可能是后人对王昌龄的误解，但尽早点明诗意却是唐人共识，僧景淳《诗评》中说得最为清晰：“诗有四题体。一曰第一句见题，二曰第二句见题，三曰第三句见题，四曰第四句见题。除此四句之外，不见题者大谬也。”如果前二联读过，仍茫然不知此诗为何而作、所述何意，这就是一首失败之作，更不要提格调高下了。对近体诗各联特征论述最妙的是僧神彧《诗格》，“论颔联”条云：“诗有颔联，亦名束题，束尽一篇之意。其意有四到：一曰句到意不到，二曰意到句不到，三曰意句俱到，四曰意句俱不到。《中秋诗》：‘此夜一轮满，清光何处无’，是句到意不到也；《咏扇诗》：‘汗流浃背曾施力，气爽中秋便负心’，是意到句不到也；《咏柳诗》：‘巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风’，是意句俱到也；《除夜诗》：‘高松飘雨雪，一室掩香灯’，是意句俱不到也。”这是较早清晰指明颔联重要地位的文字，其重要性就是要“束尽一篇之意”，这里的“一篇之意”与唐人常说的“一句见意，两句见意”或“一句见题，两句见题”并不完全相同，一首近体诗中可以包含多层诗意，通常在首联交代作诗的起因、时节、地理、人物等背景要素都可称作“见意”或“见题”，而颔联与颈联所束“一篇之意”正是指作者苦心搜觅而得的可以决定整首诗“格调”的中心诗意，这也是近体诗为何特别看重中间两联的原因。“意有四到”的论述也是诗学文献中难得的讨论诗意表达的合适诗例，我们不妨占用一点篇幅详细体味，“此夜一轮满，清光何处无”，诗句音律和谐、文字典雅、甚至思致也可称精巧，但作为颔联对照诗题，未言及中秋月应有的怀远之意，所以诗意淡而不足，难称佳作，所以是“句到意不到”；“汗流浃背曾施力，气爽中秋便负心”，诗意在于为扇炎夏见爱而天凉遭弃的命运鸣不平，虽属延续传统旧意却并不影响总体品格，关键在于诗句，对属不工、借用成句、“气爽”“负心”等语用力显过等是其病，属“意到句不到”；“巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”，用来形容柳，诗意雅致含蓄、用典妥帖、对属工稳、平仄合律，所以为“意句俱到”；“高松飘雨雪，一室掩香灯”，用语生硬、诗意不明、不对属、不应题，为“意句俱不到”。其“饱诗腹”条云：“诗之中腹，亦云颈联，与颔联相应，不得错用。《咏菊诗》……。”“与颔联相应”一句已经很准确说明了颈联在诗中作用以及与颔联关系，不再展开。“论诗尾”条云：“诗之结尾，亦云断句，亦云落句，须含蓄旨趣。《登山诗》：‘更登奇尽处，天际一仙家’，此句意俱未尽也；《别同志》：‘前程吟此景，为子上高楼’，此乃句尽意未尽也；《春闺诗》：‘欲寄回纹字，相思织不成’，此乃意句俱尽也。”“含蓄旨趣”是唐人对近体诗尾联的审美要求，结合《文苑诗格》中“须令语尽而意远”的话，可以肯定三联例诗中第二联“句尽意未尽”的“前程吟此景，为子上高楼”最符合尾联要求；而“更登奇尽处，天际一仙家”虽诗意留有余味，然而句意未尽则给人整首诗不够完整和清晰的感觉；“句意俱尽”则将句意、诗意和盘托出，没有留给读者一丝遐想与回味的空间，格调自然不高。 唐人关于诗意表达的美学标准，笔者挑出“中庸”、“含蓄”、“谨严”三种作为重心详细分解如下。 “中庸”是在诗意表达中关于尺度拿捏的审美诉求，唐人皆以“饱满而不过分”为理想尺度。皎然《诗式》是奠定这个标准的重要著作，其“诗有四不”条云：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”“诗有二要”条云：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”“诗有七至”条云：“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易。”从以上三条不难看出，“中庸”作为审美准则又可以涵盖许多方面，“气”、“情”属于与诗意相关的情理范畴，二者都是推动诗人创作的情绪，它们必然会通过诗歌流露出来，但无论这种情绪如何充沛，在诗中不能表现为“愤怒”或“沉溺”，否则有损于“温柔敦厚”的诗教传统，会极大影响诗的品格；“力”、“才”这里是指作者构思诗意以及运用文字的能力，“才”不足会导致诗意不够味道，力太露则显雕琢痕迹；“险”、“奇”、“丽”、“放”都是属于风格的范围，这方面同样不能太过而走向极端，求险却显得怪僻，求奇却出现偏差，求丽却成了矫作，求苦却流露痕迹，求放却失去控制，都是追求某种风格太过导致的误区；“至近而意远”、“至难而状易”说的是诗意表达手段与效果的关系，实质也是在寻求两种对立美学的“中庸”。诗歌风格的形成与诗意中内容和情绪关系密切，所以将二者置于一处并非截然对立，试看《金针诗格》中“诗有四得”条：“一曰有喜而得之者其辞丽，一曰有怒而得之者其辞愤，一曰有哀而得之者其辞悲，一曰有乐而得之者其辞逸。”“诗有四失”条云：“一曰失之太喜其思放，一曰失之太怒其思躁，一曰失之太哀其思伤，一曰失之太乐其思荡。”高兴时的诗用辞便显华丽飘逸，过度喜悦诗思就会放荡难收；愤怒时的诗读来感情充沛，出离愤怒诗思就变得急躁难控；悲哀时的诗揽之动容，悲哀过度诗思转而神伤难持。所以无论是诗中倾注的情感还是用语的风格，都应讲求张弛有度、适可而止，此即所谓诗之“中庸”。 “含蓄”在中古时期并不是一个美学概念，甚至不能作为修饰语使用，其基本义是指两类不同内容包含并蓄于同一形体之中的现象。所以此处使用“含蓄”一词是取其今意，特指中晚唐诗歌开始推崇“言用不言体”（此宋人语）[4]的美学特征。中唐以前文人对诗歌的理解普遍以直言诗意为高格，一直到王昌龄《论文意》篇仍是如此：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。古诗云：‘日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。’”然而同样是由王昌龄开启“巧运言词，精炼意魄”的搜觅之途，发展到晚唐时终于改变了这个审美初衷，尤其是诗意求“深”必然造成在表达上也不宜再用一览无余的“直言”之句，而改用可以引导读诗者自己联想与体味的“含蓄”之句，以造成司空图所谓“象外之象、景外之景”的效果。对此桂林僧景淳《诗评》中有一段话极为精彩：“诗之言为意之壳，如人间果实，厥状未坏者，外壳而内肉也。如铅中金、石中玉、水中盐、色中胶，皆不可见，意在其中。使天下人不知诗者，视至灰劫，但见其言，不见其意，斯为妙也。”“铅中金”、“石中玉”、“水中盐”、“色中胶”都属二物混融不能轻易区分，是十分形象的“含蓄”之例，诗里的“诗意”与“文字”的关系也是如此，如果是不懂诗的人，即便“视至灰劫”，仍然不能穿透文字领会诗意的妙处。那么在诗中如何获得这种“含蓄”的美感呢？唐人对此进行了深入的思考和探索，《金针诗格》与景淳《诗评》中有两段十分类似的话，《金针诗格》“诗有义例七”条云：“一曰说见不得言见，二曰说闻不得言闻，三曰说远不得言远，四曰说静不得言静，五曰说苦不得言苦，六曰说乐不得言乐，七曰说恨不得言恨。”《诗评》则云：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。一曰高不言高，意中含其高；二曰远不言远，意中含其远；三曰闲不言闲，意中含其闲；四曰静不言静，意中含其静。”“言用不言体”仍是其中基本原则。既然不能直言，到底要如何形之文字呢？这是一个复杂而深邃的问题，我们只找到宋初僧保暹《处囊诀》中一段文字或许有所启发，其曰：“诗有五用，一曰其静莫若定，二曰其动莫若情，三曰其情莫若逸，四曰其音莫若合，五曰其形莫若象。”虽然这段文字并不是专门讨论诗歌如何“含蓄”的问题，但它主张要表现静态莫过于描写安稳镇定，要表现动态莫过于渲染情绪，要展现感情莫过于通过感情的超脱，要描摹音色莫过于展示其和谐状态，要勾画事物之形莫过于与象对照，这些都可作为我们理解含蓄之美具体表现方式的借鉴。另外一点便是利用我国文字多义性的特点，造成一种不确定的朦胧之美，这是许多优秀作品常用的方法。这种方法在晚唐时期发展到极致，诗人们通过人为赋予一种物象另外的含义，以增加文字的含蓄表达。这就是《金针诗格》中提到的“物象比”，其“诗有内外意”条云：“一曰内意，欲尽其理。理，谓义理之理，美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意，欲尽其象。象，谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄，方入诗格。”通过人造的“物象比”使诗歌产生内外两层诗意，是唐人追求“含蓄”在晚唐特定政治、文化条件下的特殊产物[5]。 “谨严”原本不是一个美学概念，而是关于诗意表达技术层面的品质要求。它与初唐时便开始防范的各种句病在精神上一脉相承，本质是不断总结作诗的各种技巧同时避免各种不妥当表达的过程。如明代梁桥《冰川诗式》中引皎然《诗式》一则佚文：“诗有四不入：轻重不等、用意太过、指事不实、用意偏枯。”（黄省曾《名家诗法》认为出自《金针诗格》）四者都是与诗意表达有关的技术要求，一首诗的诗意前重后轻、前轻后重，对中心诗意轻描淡写而细枝末节却极尽夸饰，某部分诗意表现过激超越常理，描述事实有悖逻辑，诸如此类都是作诗的低级失误，这样的诗基本属于不入流品之作。还有一些错误虽没有这么明显，但对诗的品格也影响至深，不得不加以注意，如《文苑诗格》“重叠叙事”条所指出的：“每见为诗，上句说了，下句又说。文不相依带，只伤重叠。今诗云：‘夜久冰轮侧，更深露珠悬’，‘夜久’、‘更深’是重也。”王叡《炙毂子诗格》“句病体”云：“诗云：‘沙催金井竭，树老玉阶平’，上句五字一体，血脉相连。若‘树’与‘玉阶’是二物，各体血脉不相连。”前例类似初唐“句病论”中的“相滥病”，后例接近“落节病”，是才力不足者不经意间就会犯的错误。关于正确的做法，以徐夤《雅道机要》“叙明断”条说得最为警醒透彻：“凡为诗须明断一篇终始之意，未形纸笔，先定体面。若达先理，则百发百中。所得之句，自有趣味，播落人口，皆在明断。审其是非，如创学之流，未得联联通达，或失磨炼，或犯诸病，皆须子细看详。吟咏不可恃其敏捷，或有疏脱，被人评哂，则坏平生之名。古来名公，尚不免此，今之诗人，切可为戒。所得之句，古之未有，今之未述，方得垂名。或有用志，须精分剖。一篇才成，字字有力，任是大匠名流，不能移一字一句，至于无疑，方为作者矣。”这是从方法论的高度提示人们，作诗之初就要对全篇的诗意有一个大致规划，即所谓“先定体面”，形诸纸笔之后则需要注意不能失磨练、犯诸病、恃敏而至疏脱，最后仍须“不古不今”之句方为作者，这就是作诗的整个“明断”过程。 结语 本文主要依据唐人“意高则格高”的理论共识从诗意生成及其表达方式两个方面，对唐人心目中“高格”这个诗美学最终理想的标准做了一些揣测。如前所述，诗歌品格、格调涉及的内容还有很多，如格调与语言文字方面，《文苑诗格》云：“文字须雕藻三两字文彩，不得全真致，恐伤鄙朴”，李洪宣《缘情手鉴诗格》云：“诗忌俗字，‘摩挲’、‘抖擞’之类是也”；格调与作者关系方面，《金针诗格》“诗有魔”条云：“好吟而不工者才卑也，好奇而不纯者格卑也。”“诗有二家”条云：“诗人之诗雅而正，词人之诗才而辩”；此外还有诗的句势、体貌、社会现实等诸多方面，都能从另外的角度对认识诗的品格以不同的启发，但其中“裨益风雅”、“似易而难到”、“深新”的诗意观，讲求结构功能与“中庸”、“含蓄”、“谨严”的诗意表达方式，无疑是决定这个品格最为重要的部分。 注释： [1]张伯伟《全唐五代诗格汇考》，2002年第一版，第160页。文中引文皆用此版本，非必要不再注出。 [2]高晓成《王昌龄<论文意>篇解析——兼及其对诗歌创作走向的引领》，另文刊出。 [3]卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》，清董诰等《全唐文》，中华书局1983年第一版，第2402页。 [4]蒋寅《古典诗学的现代诠释（增订本）》，中华书局2009年第二版，第116页。 [5]高晓成《试论晚唐物象比理论及其在诗歌意象化过程中的意义》，《文学评论》2016年第6期。 作者简介：高晓成，中国社科院文学所副研究员，主要研究方向为中国古代诗学。 原载《江苏师范大学学报》2017年第5期 (责任编辑：admin) |