谢络绎擅长写人际交流的孤岛化，“距离”在她的小说中是一个高频出现的词汇，借由对距离的书写，她完成了对当下爱情和亲情关系具有洞察力和反讽意味的重塑——距离在她笔下，常常意味着一种无时无地不在的“疏离之悲”。
    谢络绎，女，现居武汉。出版有长篇小说《外省女子》等三部，中短篇小说集《到歇马河那边去》等两部。曾获第七届湖北文学奖新锐作家奖，第九届《中国作家》鄂尔多斯文学奖。
    谢络绎写过一首题为《幸福》的小诗，全诗如下：“我脱胎于母亲的日常生活/又以叛逃为己任/她一步步向她妥协/我一步步向我逼近/我们越离越远/才有幸福可言。”这是一首对于中国式的亲情伦理作出精确又微妙传达的诗歌：幸福感与亲密感令人错愕的反比关系，无法分离而又必须叛逃的相处困境，人们都在一步步的“妥协”里逼近那个“幸福”之核，而这朝向“幸福”的旅程本身却是如此的悖谬和痛苦。这首不起眼的小诗实则关联着谢络绎创作的某种关窍，她确实擅长写人际交流的孤岛化，但与其他写作类似主题的小说家不同的是，谢络绎是从家庭或情爱关系的内部、从渴望和恐惧的纠缠中去观照“那部分真实存在又常常被人回避的正常的、不成功的连接状态”的。因此，“距离”在她的小说中是一个高频出现的词汇，借由对距离的书写，她完成了对当下爱情和亲情关系具有洞察力和反讽意味的重塑——距离在她笔下，常常意味着一种无时无地不在的“疏离之悲”。
    《耀眼的失明》中的陈馨因为不能为外人道的创伤记忆而不敢面对自己的肉体，与男友的欢会也必须在黑暗中才可以。为了克服这个心理的隐疾，她找心理医生疏导，又尝试以拍摄人体写真的方式逼迫自己对自己身体的凝视。小说最耐人寻味的地方在于，陈馨对曝光肉体的恐惧既是一种心理创伤的症候，但也隐含着对女性作为被凝视的“他者”这一命定身份的抗拒，无论在男友那里，在心理医生那里，还是在摄影棚的男性摄影师那里，他们一方面希望帮助陈馨完成对身体的祛魅，另一方面这种祛魅的后果就是女性身体的重新“客体化”。尤其是陈馨男友的态度，他希望陈馨可以通过人体写真的拍摄突破自己的身体禁忌感，但是又迂腐地强调必须由女摄影师来拍摄，他或许未曾想到，正是这种大男子主义式的要求更增强了陈馨对身体的禁忌。在这个意义上，陈馨在小说结尾处大喊男友的名字充满了一种隔膜的反讽感。小说不断在陈馨与恋人的身体距离和心理距离之间摆荡，前者的亲密无间叠印着类似于原罪的恐惧，而后者的渐行渐远更暴露了她距离意识的紊乱给与自身的巨大压力。
    与之类似，《空港逆旅》写的是由名古屋国际机场而开始的一场旅行，这本应休闲惬意的旅行对男主人公陈耀来说，却是对心灵禁地的挑战。陈耀疏离于众人是为获得接近刘丽的机会，而当他们的关系逐渐从疏远走向亲密时，陈耀却“一下子醒了”，他惊讶于刘丽对他习惯的熟稔，“你知道我是谁？”这个疑问使陈耀心灵的防线更加坚固，如梦初醒般将刘丽拒斥在外。小说至此戛然而止，所激起的却是读者深深的疑虑，小说中的距离时而是警心深密的算计，时而是水到渠成的依偎，繁复细腻的爱情就如此被情境化和隐喻化。
    中篇小说《昏以为期》题目取自《诗经·国风·东门之杨》中的“昏以为期，明星煌煌”，意思是两人约好黄昏时相会在老地方，却让一个人苦苦等到明星闪闪亮。小说前半段的线索也大致如此，在婚姻围墙内，丈夫郑长宏理所当然地承泽妻子勤恳顾家的雨露并怡然自得，当妻子积怨已久暴雨来临时，看似逃离围城的郑长宏却不得不面临婚姻失败并独自照顾孩子的窘境，尽管他有一天因儿子逃学去找妈妈而幡然悔悟，他却被永远的关在了围墙之外，再无复合的可能。无论城里城外，总有一个人在苦苦等待而另一人似乎不以为意，这种心理和时间上的“错位”不仅使夫妻二人背道而驰，更昭示了人与人感情的深在隔膜，并提醒读者没有谁能真正置身其外。
    相比于爱情中的这种“亲密关系障碍”，亲情关系的疏离是更让人不忍的现实。《他的怀仁堂》中，范广荣与范斌父子虽然彼此记怀却不能走得更近，否则只能带来陌生和恐慌。即使是在父亲弥留之际，范斌依然无法通过肢体接触来表达爱意，“一想到永远无法让范广荣明白，他们彼此离得这么近，却再也不可能再近的时候，他就得赶紧转过身来。就是因为差着这么一点距离，范广荣的话到范斌那里，就有了奇妙的变形”。父亲在生命的最后一刻拥抱了儿子，范斌头一次感觉到父亲的胸膛有着那么巨大无边的“宽厚”，然而“他的身体猛然一缩，感觉自己消失了，从范广荣敞开的慢慢安静和冰凉下来的胸膛那里”——尽管他最终冲破了横亘在心里几十年的障碍，却再也无法弥补父亲在世时爱而不能爱的遗憾。
    如果说范斌与父亲的距离受母亲离世和周遭环境的影响更多一些，那么由中国特殊的家庭育儿模式所导致的相互间的不信任而滋生的疏离感，在《多声部》中体现得更为强烈。妻子火星四溅的埋怨、岳母喋喋不休的说教、婴儿没完没了的哭闹，成为环绕在范斌周围的“多声部”，尽管他默默承受这一切，却依然不能获得任何理解与信任，想寄情花木亦不可得。这两篇小说的人物设置和故事架构体现了詹姆斯·伍德所谓的小说的“微妙性——分析，质询，考虑，感受压力的那种微妙”，而“表现这种微妙只需要一个小口子就行了”，《他的怀仁堂》是养老，《多声部》是育婴，它们都有着新写实式的对生活情境的细腻甚至极致的观察，又流溢着巨大的反思性的心理关怀，即人们面对至亲之人所表露出来的疏离之感和由此映射出的生活的悲剧本质。
    在谢络绎的创作中，还有一类是写武汉故事的，这个“外省女子”以自己热情的体悟和观察在众多已成气候的武汉叙事之外兀自找到一条生路，那就是书写城市化进程之下人与城的相濡以沫以及由此引发的“城居的乡愁”，其中代表作是《六渡桥消失之前》。既然是写武汉，这个小说自然少不了热干面般沸腾的市井气质，六渡桥出来的汉口女子许阿满甫一出场即是活色生香的，她的嘴不饶人，心软面硬，还有那些生活里的小聪明和小算计，不由得让人想到《生活秀》里的来双扬、《万箭穿心》里的李宝莉。不过谢络绎并没仅停留在对许阿满所代表的那种热辣城市性格的描摹上，小说接下来通过许阿满夫妇在老城的生活前史链接出一个“声誉满三镇，购物在六门”的六渡桥小世界，只是在都市化改造的大势之下，六渡桥的风情早已消失殆尽，惟有那些老户居民以记忆和厮守做着徒劳的捍卫。谢络绎在这个小说中不仅写出了一种对老汉口的留恋和渴慕，也呈现了这种渴慕在现代化进程中那珍贵的脆弱。小说结尾，许阿满和王汉生一路从新居走回到六渡桥大陆里，仿佛一次重访生命来历的追溯，王汉生固执地相信，即便六渡桥天桥拆了，“这个地方还在，从来都是这样”。然而，小说最后一句话以特别中性的陈述语调——“2014年12月1日晚上7点，六渡桥天桥主体桥面拆除完毕”——在王汉生的寄望中添了几丝苍凉，随着六渡桥大陆里老人们的逝去，他们充满个人体验的“当下的过去”最终将变成一种没有体验附着的“纯粹的过去”。谢络绎在小说中所体现的对大时代中的普通百姓的道德关切和那种“批判的抒情”，让这个市井故事有了更深沉也更悲情的人文底色，在经济和消费的助推之外，历史和文化传统以及居民的集体记忆是否也可以构成城市改造的内驱力，这确实值得思考。
    谢络绎曾多次谈到文学之于她的意义和她对待文学的虔敬之心，她说：“文学的本质是一种能将现实中稍纵即逝的某种体会捕捉后进行拉伸的力量，不单指向情爱，更多的是个人的迷惘和挣扎。”的确，从早期的《外省女子》《卡奴》到《少年看到一朵牡丹》《到歇马河那边去》，再到最近的《多声部》三部曲，她写作格局的拓展和创作观念的嬗变是显而易见的，她越来越能超逸于游移不定的感性叙事，为作品注入更广阔的思考和对人生更冷峻的观察，因此，其小说体现出越来越丰沛的现实指涉力和对社会问题的勘探意识也就顺理成章了。