如果要对一个年度的文学作品进行较为全面与客观的考察，“年底”与“年初”似乎是最佳时间。“底”与“初”意味着时间的线性流动，还暗含了“终结”与“肇始”的双重意味，所以，它们指向的并不仅仅是那一次总结式的陈词，还兼有憧憬与远眺。处在这样的时间节点，面对一个年度庞杂的散文作品，“杂花生树”、“一路繁花”、“落英缤纷”这类模糊暧昧的词似乎最适合用来概括和评述。它们看似面面俱到，却未免有些浮于表面，流于形式。时至今日，如若再用此类“腔调”对散文作品进行“年度总结”，于散文发展而言，并非一件幸事。纵观2017年的散文作品，仅就提炼热点与关键词，就有“乡村”、“城市”、“边地”、“历史”、“记忆”、“人民”、“非虚构”……整体上仍是一片繁盛的景象，似乎用“杂花生树”这类词也并无不妥，甚至相当一部分热点与以往年份的散文关注点重合。发现“交集”并不难，找到“不相交”才是关键，后者通常也意味着新变与开拓。正如在《失落的书》中，斯图尔特·凯利抛开卷帙浩繁的名著，另辟蹊径去记录那些不为人知的书，试图让世人发现那些“读不到”的作品。该书的一大主题即：“书”是承载文学的物质实体，却也脆弱易失落，如何通过“脆弱的书”来实现文学的“永恒价值”？新媒体时代，“书的失落”成为了一个伪命题，但文学“永恒价值”的实现却愈发艰难，“脆弱”的不再是物质实体，而是文学作品。这也为散文的“年度总结”提供了又一种思路：面对“批量式”的散文“生产”和渐已固化的主题，散文作者们如何从中突围？在新媒体时代，“脆弱的”散文作品又该如何追求与实现文学的“永恒价值”？
    （一）
    “故乡”一直是散文创作中的一类永恒主题，它最抽象，也最具体；它最渺远，也最亲近；它最“慷慨”，也最“吝啬”……也许可以借用并改造托翁的名句述之：看不见的故乡是相似的，看得见的故乡各有各的不同。在现代性进程中，“故乡”不再一定是“乡土中国”，它可以是小镇、小城，也可以是城市。同样是写北京，同样是写现代城市，较之那本引发广泛关注的非虚构作品《中关村笔记》，宁肯的这本《北京：城与年》显得更为“别致”。如果说《中关村笔记》是以小见大，以一时一地一群人之经历反映国家时代之变，那么在《北京：城与年》中，宁肯则试图用文字和影像建立一座帕慕克式的“纯真博物馆”，这座“别致”的博物馆收藏着个人对“故乡”的记忆。在文字和镜头的两相结合中，上世纪的城市内部空间、各类公共场所和私人领地得以一一呈现。正如郝景芳笔下科幻感十足的“北京折叠”，现在我们目之所及的是“高处”的北京： 以“鸟巢”、“巨蛋”、“大裤衩”为代表的新兴建筑和城市快速路架起了后现代。而被折叠的部分则是“低处”的北京，这里留存着作家对故乡最原初的文化记忆。 “城与年”在某种意义上构成了空间和时间上的双重乡愁，这份乡愁不仅宁肯感知到了，肖复兴同样也有所察觉。早在2006年出版的《蓝调城南》中，肖复兴就追忆了老北京的城南旧事。而在《我们的老院》中，作家将书写范围进一步“精确”定位到“老院”中。在四合院这种私人生活领地中，肖复兴重点关照的是空间中的人、历史中的人。虽说“昨日之日不可留”，但文字却是可以用来抵抗遗忘，寻归真实的。在有些散文家那里，“故乡”已逐渐演变为一种空间和精神上的疏离。不过，这既是疏离也是优势，这意味着每一次写作都是重新认识“故乡”的过程。正如王国维在《人间词话》中指出：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”（1）只有在对故乡一“入”一“出”之间，才能完成兼有“生气”和“高致”的写作。
    2016年，学者黄灯撰写的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》通过新媒体迅速传播，在引发社会对农村问题再度关注的同时，知识者的返乡书写也成为热点话题。2017年，黄灯在前文的基础上，沿着生命成长的轨迹将“返乡”的范围扩大，深刻透视了“大地上的亲人”的生存状态，冷静中不乏温情，理智中兼有感性。在黄灯那里，返乡书写绝不是蹭热点、博眼球的功利写作，也不是以知识者的优越感写就的“他者的故事”。而是在她“远离乡村后，作为短暂身份上的城市人，向永久文化上的乡下人的回望、致意。”（2）同样是知识者的返乡书写，胡桑的《在梦溪那边》显得更加简练纯粹，作家无意对“故乡”做过多社会学和人类学的考察，他自称是“索引故乡的异乡人”，只愿用冷静的回忆，追溯“故乡”的人、物、事。在绘制 “故乡”地图过程中，作家也意识到“我看似在还原一个曾经的故乡，其实是试图重构一个故乡”（3）。这或许是“返乡书写”的两种不同方式：既可以坚持从知识者的身份和立场出发，也可以以重构的方式抵抗时空对“故乡”的“侵蚀”。
    继2016年的《吾乡食物》之后，刘旭东继续着对“吾乡”的探索。在《吾乡风物》中，作家扩大了考察范围，草木、禽鸟、器物、农本、交通、文娱、风俗、方言等都被纳入其中。可以说，这是一本关于“吾乡”的百科全书，一篇篇短小精炼的散文中记录着故乡的风物、记忆与历史。值得注意的是，在《吾乡风物》中，刘旭东不仅延续了前作的写作风格，也延续了其写作方式，即用微信朋友圈进行记录写作，这可视为新媒体时代散文写作方式的又一“创新”。作为地道的苏州人，陶文瑜的《红莲白藕》颇有几分古代文人小品的味道，作家在书中对苏州的园林戏曲、人文美食及风物习俗进行了细致地记录与描绘。同《吾乡风物》类似，这又是一本专属作家个人的故乡“地方志”与“回忆录”，这也是当下以“故乡”为主题的散文创作的一大特点。费振钟的《兴化八镇》则显得独树一帜，与其说是一部关于故乡的散文集，不如说它是一份调查报告，或是一部分的地方志。费振钟的写作建立在详实的田野调查与访谈之上，建立在广泛的史料搜集和阅读之上，从副标题“记录：乡镇社会的解体与重建”中就能窥见作家的“野心”。对于故乡兴化下辖的八个镇，作家客观冷静地考察了各个地方历史与现状，在展望未来的同时也提出了怀疑与思考。当下的散文生产中多见轻盈琐细的“小书”，相比之下，费振钟的《兴化八镇》可以说是一本坚持厚重深刻的“大书”。
    李娟笔下的“向日葵地”显得尤为特殊，不只因为它的“遥远”，还因为它位于作家的“第二故乡”。阿勒泰一直是李娟散文创作中的“核心地带”，对她而言，阿勒泰不只是一个产生异质性的“边地”，更是一个不同地域、不同民族以及不同文化交流碰撞的场域，她可以肆意在其中挥洒爱恨情愁。可以说，这个“第二故乡”是李娟散文艺术张力的来源。抵抗孤独，坚持对自然，对生命的敬畏与尊重依旧是贯穿《遥远的向日葵地》的主题，李娟坚守着它们，却也不断地在做更深入的探索。读者在四十八篇散文中跟随作家一起渐渐抵达向日葵地，想象并感知生命的蓬勃绚烂：“最后的十余亩葵花开的稀稀拉拉，株杆细弱，大风中摇摇晃晃……然而我知道他们最终咄咄逼人的美丽，直到它们最终金光四射的盛况。”（4）吴佳骏在主持2017年《红岩》的“中国文存”栏目时提出散文作者“似乎更应该把自己从‘书斋’中解放出来，抵达生活的第一现场，身临其境地去感受人间万象，自然风物……抵达现场的过程，其实也是抵达并返回内心的过程”（5），李娟的散文写作即是做到了“抵达现场并返回内心”，这也是其散文的一大魅力所在。吴佳骏本人也在实践这一主张，《雀舌黄杨》虽是一本主打记忆乡愁的散文集，却没有落入传统窠臼。说是散文，莫若说它们更像是一篇篇微型小说。雀舌镇黄杨村是作家写作的第一现场，在这个现场中，时间为经，人物作纬，穿插交织起一幅日渐凋敝的农村图景。虽是一支“挽歌”（6），作家偏写得野趣横生。然而以乐写哀，倍增其哀，面对故园的消失，“借助笔下的文字，为一代人最后的精神家园写一支挽歌”，也许是作家唯一能做的抵抗与坚持。不同于2013年的那本《八九十枝花》，《燕子最后飞去了哪里》中，沈书枝不再简单地作怀乡记录，而是以一个普通农村家庭为切入口，以姐妹五人的故事为主线，记述了几十年间的人与人情、故乡与他乡。沈书枝的文字朴实无华，她没有刻意写作“故乡”，“故乡”已经自然融进了这些人与事中，她所要做的只是“用写作留下故土的痕迹”。（7）到了董华这里， “草木”成了“路标”，它所指的方向是北国，是故乡。《草木知己》既是一部借物怀乡的散文集，也是一部“草木文化学”的专著，大美唯朴，平凡的草木配以素朴的文字，其美妙不可言。在董华的笔下和镜头下，北方的草木有了温度，有了生机。可以说，沈书枝和董华是用最朴素最本真的方式在向故乡致意。
    在以“故乡”为主题的散文中，作家们用“记忆”来记录或重塑故土，而2017年度的另一些作家则选择用“记忆”来解读历史往事中集体意志和个人情感的表达，用“记忆”来抵抗遗忘，在他们那里，“记忆”成了一种情感链接，一端是过去，一端是现在。2016年，中国首家家书博物馆挂牌成立，2017年，裘山山推出了《家书：青年时期写给父亲母亲》，准确的说，这是一本作家的“家书集”。家书在书信时代极为普遍，《曾文正公家书》《傅雷家书》都是流传甚广的“家书集”，然而在新媒体时代，家书成为一件“奢侈”且正在消失的事物，青年一代普遍缺少乃至缺失了书信体验。因此，裘山山的《家书》不仅打开了作家的个人记忆，还唤起并重建了一代人对家书这种文化形式的集体记忆。不知是否为巧合，金宇澄在《回望》中也选择了“家书”，“父亲”的家书、日记和“母亲”的口述构成了《回望》的主体部分。无论是家书，还是日记，抑或是“口述史”，这些“记忆”形式虽具私人性，但其涵盖传播的内容却非常广，它们是个人史、家庭史和家族史的构成部分。当然，在个人的心路历程中探知历史风貌也是这类“记忆”形式的重要特征。冯骥才在《激流中》也采用了“口述史”的方式，以点带面，回顾并反思了激流奔涌的八十年代。《激流中》多见作家“珍藏”的历史“边角料”，它们是个人记忆，它们让沧桑往事变得更加丰富、生动。从某种意义上说，这也是“口述史”的魅力所在。
    赵松在《最好的旅行》中写道：“对于我而言，最好的旅行，只能发生在‘自己的世界’里，那里，永远是一个为想象所充溢的世界。也正是从这个意义上说，我才始终是个旅途中人。”（8）他在这里阐明了一个观点：旅行并不一定要完成某种物理空间的位移，精神的游历一样能让你永远“在路上”。步履不停，思想不止，可以在音乐中，在书中；也可以在人群中，在景中，赵松的旅行“场所”各式各样。阅读此书的过程也渐变成一场旅行，到最后恍然明了，最好的旅行是一场未发生的或是想象的旅行，是那些发生在生活的另外一面的事，最好的旅行所要抵抗的是停滞与庸常。而另一些作家则坚持在行走中思考，坚持智性与体验的统一。作为九十年代“新散文”的代表作家，庞培曾极度重视感觉，读他的散文仿佛经历一场感觉的“狂欢”，他认为散文“是一系列有关音乐，儿童、地域风景、绘画作品的冥想、一些片段。”（9）在《寻村记》中，感觉的狂欢虽逐渐消退，但冥想仍在。在不休止的行走中，作家客观地记录着一个个村庄，历史、文化、风貌、人物全部被作家囊括进了“寻村”的历程中，村庄变得具体可感，变得清晰生动。如果用一句话总结《孤零零的黄山》之阅读体验，莫过于刘勰的这句：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”（10）在这篇长散文中，庞培带领读者移步换景，触景生情，思绪纷飞。旁征博引中，作家几乎穷尽了写黄山的一切可能。身处黄山，却又不拘泥于黄山，此黄山只是作家的“参照物”，只是外在的物质世界，他意在由此进入并探索黄山之外的另一个黄山，构筑一个丰富的内在精神世界。十年沉潜，李修文携散文集《山河袈裟》归来。十年前的访谈中，作家自述自己“身上有一点点行吟诗人的特征”（11），十年间行走山河，抵达 “现场”，作家在山林与小镇、寺院与片场、小旅馆与长途火车中发现民间、发现传统、发现人民和美。正如前文所言，抵达现场方能返回内心，在与山河的一次次“相遇”中，作家成为“知行合一”的践行者，并最终发现“唯有写作，既是困顿里的自信，也是游方时的袈裟”（12）。《上上长江》是刘醒龙创作的长篇纪实体散文，最为难得是作家溯流而上，沿长江下游、中游、上游和源头，完成了万里长江的实地行走。因此，《上上长江》绝不是一部囿于书斋中“想象”出来的作品，也不是旅行途中片段性的撷思，而是作家对于万里长江整体而又具体的观看与把握。
    彭程的“足印”并非刻在大地上，而是印在“纸页”上，作为一本散文合集，《纸页上的足印》集结了作家数年来发表的与读书相关的文章。彭程认为“如果一部书的页码，一片片连缀并铺展开来有如一片土地，那么这数十篇阅读心得，便仿佛一个个踩在上面的脚印”（13）。从这个角度而言，此书有“立此存照”的意义。在这些书评、创作体验和读书感悟中，作家充分展现了智性的魅力、思辨的深度和阅读的广度。作为专业的散文作家，彭程还十分重视散文创作中感性与情感的表达，他的散文是闪烁着智慧哲思的情深意切之作。在《天下美食》中，学者丁帆将人文历史记忆融入美食与味觉记忆，以食写情，写出了一段段舌尖上的“真情”。而在《人间风景》中，丁帆通过对自然风景的赏析，反思现代社会中人与自然风景之间的关系，思考“风景”内涵的自然属性与社会属性。相较《天下美食》，《人间风景》中的散文更具思辨的张力，更能体现一位知识者对生命、对自然和对生态的关怀。朱文颖的笔下，南方是“细小”的，是“娓娓道来”的，也是“必须原谅”的。为什么“必须原谅南方”？作家表示其意在“强调南方在被暗示了那么长时间之后的另外一种个性，它是抵抗的，甚至是粗暴的，是看似漫不经心的呐喊，是看似柔软里强硬到底的反抗”（14）。上述解释恰好成了《必须原谅南方》中文章的最佳注解：它们看似“漫不经心”，看似“柔软”，看似“南方”，实则有机锋，有力度，也有真性情。“南方”不是定性的，作家的创作也不是定性的，抵抗并摆脱这种“定性”并非易事，可以说，朱文颖在此书中写对人、对世事、对文学、对艺术的别样感悟，其实是做了一次尝试与突围。《鲁迅还在》是阎明晶坚持阅读鲁迅的“心史”，不同于学术界的鲁迅研究专著，此书采用了散文随笔式的写法，从鲁迅的日常生活着眼，行文平易生动。阎明晶的书中，鲁迅的底色不再是庙堂，不再是形而上，而是江湖，是血肉，相信有着这般底色的鲁迅更易为大众所理解所接受。
    （二）
    2016年，一部名为《我在故宫修文物》的纪录片让“600岁”的故宫在新媒体时代“火”了一把，供职于故宫博物院的祝勇这些年来一直坚持将故宫作为最重要的创作资源。2017年，他继续着对故宫的“开掘”，分别在《当代》和《长江文艺》上开设“故宫谈艺录”及“大故宫”专栏。在这两个系列专栏中，故宫的一件件藏品成了作家评述尘封历史的引子和线索，作家意在探寻藏品背后的文化密码。于是，书法、画作、彩俑、鐎斗、漆器等不再是囿于一时一地的文物，它们鲜活了起来，它们是历史和人性的折光，它们串联起审美的历程……身处故宫，祝勇有着得天独厚的优势，他将这种优势发挥到最大，扎实广博的专业知识是他对前人、对文物、对历史擘肌分理的工具，所以祝勇的散文不同于一般的“文化散文”，它有骨骼，有血脉。当然祝勇也没有丢弃文学家的特质与情怀，散文中随处可见他的感性、敏锐、赤子之心与人文关怀。在《纸上的李白》中，作家说李白的“孤独感与生俱来，在他的那首诗中时隐时现，比如那首《独坐敬亭山》：‘众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。’”（15）对祝勇而言，故宫或许就是他的“敬亭山”。谢有顺在《散文的常道》中曾论及文化大散文的“一个普遍而深刻的匮乏……那就是在自己的心灵和精神触角无法到达的地方，作家们无一例外地请求历史史料的援助。甚至在一些人的笔下，那些本应是背景的史料，因着作者的转述，反而成了文章的主体，留给个人的想象空间就显得非常狭窄，自由心性的抒发和心灵力度的展示也受到了很大的限制。”（16）因此，在具体的散文创作中如何处理历史史料和个人的想象空间的关系就成为作家必须直面的问题。多年来，赵柏田一直坚持着历史文化散文的创作，2017年，在《江南》“中国往事”专栏中，作家聚焦清末和民国初的往事，在风云诡谲的历史中打捞并整理个体的生命轨迹，寻找历史的“在场者”，对个体与时代、个体与革命、个体与政治之间的关系做了深入细致的探察。无论是2015年的《南华录》，还是2017年的“中国往事”，赵柏田的笔下，历史不是外在于个体生命的，而是个体生命的内在一维。这组散文中，作家有着学者式的冷静严谨，有着对历史的敬畏和对历史人物的尊重，这并没有“压缩”作家个人的想象空间，因为这一空间并不是靠过分渲染和升华的情感来填充的，而是要由作家对历史独到深邃的见解来构建的。不同于祝勇和赵柏田，艾平返回历史现场的“工具”不是文物，不是史料，而是一种植物。作为诺门罕战争的无声见证者，这种盛开在呼伦贝尔草原上的小花被草原人唤作“苏琪琪格”，而“诺门罕战场上的侵华日军叫它‘诺门罕樱’，不过是一种绝境之中的情感寄托”（17）。作家以这种“野火烧不尽，春风吹又生”的小花来抵抗遗忘，以这场鲜为人知的侵华战争为切入口，从多重角度细致深入地探讨了战争与和平、战争与人性、战争与人文主义之要义。《“诺门罕樱”》中，作家不刻意隐匿自己，不愿只做一个历史的“旁观者”，面对沉重的历史，她的写作既有力度也有温度。
    在2017年《上海文学》“生存课”专栏的引言中，袁凌开宗明义地写道：“这个专栏，是几年前的一本书《我的九十九次死亡》的续集，也是长期写作的系列。系列的取材，大都是生存地面上辗转的各色小人物，或是历史地层中叠压的无名氏。题目触及生死，是想郑重于当事人不免卑微的生存。”（18）这段引言中提及的“死亡”、“生存”和“小人物”是袁凌长期坚持并关注的创作主题，有别于一般专业作家，袁凌有着多年新闻媒体的从业经历，这是他进行“非虚构”写作的一大优势。虽是三年前旧作的续集，但在“生存课”系列散文中，作家不再执着于叙述死亡，而是致力于呈现个体生命的真实生存状态。作家保持着一贯的冷静节制，他的目的在于记录、在于呈现，每一篇篇幅短小的散文都是一节鲜明深刻的“生存课”。吴佳骏发表于《花城》第6期的《铁窗与木床之间》也是这样一节“生存课”，友人C坎坷短暂的悲剧人生令人唏嘘，似乎只能用宿命论，只能用一种虚无缥缈、不可捉摸的力量来解释世间不幸的偶然性。好人为何受苦？作家并没有给出正面解析，但是就C的人生经历来看，道德与心理困境、人性同社会、并不完美的人与环境无休止的冲突应该是这个问题的答案。2017年出版的《青苔不会消失》集合了袁凌的十二篇“非虚构”作品，在前作《我的九十九次死亡》中，“青苔”出现在“第八十三次死亡”的现场：仿佛生长在阴暗处的“青苔”，卑微者“火腿”至死都处于生命的阴面。三年后的新作中，“青苔”依旧是默默生长在不醒目处的卑微生命，但是青苔不会消失，它们成了一幅幅由卑微者构筑的顽强生存图景。在“卑微者”、“出生地”和“生死课”三个部分的写作中，袁凌没有落入底层想象和消费苦难的怪圈，而是作为一个在场者忠实地凝视并记录下生存的艰难，这里不仅有怜悯，更有敬畏，正如作家所言：“文学的首要目的不是为了写一个好故事，而是为了人类保存真实的人性经验和生存体验……要可靠，我必须在场。只要还能够就近观察，只要能够在场，我就会一直坚持下去。” （19）
    2017年，张新颖的《有情——现代中国的这些人、文、事》再版，作为专事中国现当代文学研究的学者，张新颖的文字并不晦涩艰深，相反澄澈明亮。此书并不是一部严谨缜密的现当代作家传记集，而是作者以“有情”的态度探访了现当代著名作家独特的人生经历后的片语撷思。2017年，张新颖继续着对“有情”的探索，在《钟山》继续撰写“晴窗溪云”专栏，这一次，他的“有情”对象依旧是现代中国的那些人、文、事。作家截取并追忆了黄永玉、巫宁坤、李霖灿、熊秉明和沈从文的部分人生经历，深入细致地体察了这些人文大师在具体历史语境中的生存境遇和精神世界。何谓“有情”？在前作的小引中，可知该词出自沈从文的“有情”论，沈从文对“有情”的解释为：“必由痛苦方能积聚的情——这个情即深入体会，深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。”（20）因此，带着这样一种理解，我们才能体会出巫宁坤创作《一滴泪》时的“有情”：“他用这本书的写作，来回答自己提出的问题：‘我是否徒然半生受难，又虚度短暂的余年？’”（21），方能体味出作者作为历史旁观者的“有情”：脉脉含情又略带忧伤。相较张新颖的“有情”，张羊羊的专栏“我的词条”可谓是“有趣”，作家随意撷取生活中的词条，以此来进入生活的现场，在琐细日常的现实中坚持自我的思辨与思问。而相比几年前的“钟山记忆”，李洁非这次的“太平天国笔札”专栏显得更加深厚扎实。几篇笔札中，作家似乎在向一个极端衍进，他几乎完全隐匿了“自我”，可见的只有大量详实的历史考证，此举不知能否理解为作家是在坚持历史最本真的面貌？同样是“读史心得”，同样是以丰富详实的史料为依托，王彬彬的“栏杆拍遍”专栏则加入了更多个体性思考，作者善于向历史的深处掘进，在逻辑严密、条理清晰的分析中阐述个体对历史与众不同的见解。
    毛尖继续在《收获》撰写“夜长梦短”专栏，她用随笔杂感的方式写电影，算得上是一种“另类”影评，这或许也是作家对学院式影评的一种“抵抗”：不一定需要专业的理论知识，不少俯拾即是的东西也可以成为我们品评电影的“关键词”。扑克牌、奇数、片名的第一个字母不仅是启发思路的线索，也是作家游走电影世界的工具。这组随笔的最大特点即为随性而“生”，率性而 “活”，又不失思想的力度与智性的趣味。李敬泽在推出两本新作《青鸟故事集》和《咏而归》的同时，又在《十月》继续撰写“会饮记”专栏，还在《当代》新开了“春秋随笔”专栏。无论是前两本新作，还是后两个专栏，作家坚持在历史文本中穿行游走，看来看去或秘密交流，他要寻找的是“失落”的历史。在这些文章中，李敬泽是历史学家，是博物学者，也是幻想小说家，心事浩渺连广宇，于是，历史与现在、古人与今人、东方与西方，想象与现实在他的笔下进行着复调性对话。可以说，作家一方面展现了智性写作的魅力，一方面也呈现了文学性想象的奇巧瑰丽。
    周晓枫的《离歌》在2017年的多个文学排行榜的散文榜（或非虚构榜）中独占鳌头，《离歌》原载《十月》的“思想者说”专栏，该专栏“旨在召唤文学与当代思想对话的能力，记录当代人的思想境遇与情感结构”（22），既是这样一种“思想者说”，那么《离歌》绝非是一篇简单的感怀故人之作。在这部五万余字的作品中，作家以友人屠苏的死作为切入点，沿着时间的线索层层追溯，对屠苏的人生经历和精神世界做了深入细致地解析，条分缕析中，一个矛盾重重，在世事中艰难求索而不得的当代知识分子形象跃然纸上。周晓枫不仅是一位作家，更是一位高超的心灵观察者，她用极具艺术张力的语言剖析屠苏的心理法则，即使屠苏本人来写一部“忏悔录”，也未必会比《离歌》更深刻更透彻。可以说，屠苏是当代中国的于连·索雷尔，是当代社会的拉斯柯尔尼科夫。历史为屠苏这一代从底层挣扎向上的知识分子设置下的就是这样的共同处境：他们成长于“仿佛是理想主义最后的天堂，最后的庇护所，最后的诗意时光”（23）的八十年代，却不得不在金钱和权势主宰的时代里艰难求生。面对无法打破的壁垒，只能有两种选择：退避或反抗。屠苏选择了反抗，但这反抗中又包含着复杂的个人进取野心，这也最终导致他长期处于扭曲和矛盾中。作家借由屠苏这个典型人物，展现了当代中国转型时期一代知识者的苦闷、追求与厄运。
    安黎在《美文》（上半月刊）刊发了十二篇同题散文，在这些名为《石头发光的地方——回望耀州》的散文中，作家坚持从“回望”出发，分别从历史、地理、人文、风俗等方面对耀州做了详细的记录与考察 ，其中饱含着作家对家乡浓烈而深沉的爱，可以说，这十二篇散文构成了一部属于安黎的“读城记”。南帆在长篇散文《一个人的地图》中也是以回望的方式绘制了一幅属于个人的家乡地图，作家自述：“为这一片土地绘制一幅地图是我的心愿。若干地标或许不那么准确，可是，我不在乎，个人收藏而已。”（24）从“个人收藏”的目的出发，南帆用朴实平易的语言对家乡闽地的地理、历史、方言、风物做了细致的梳理与记述。这两篇散文的共同点即是，作家在抒写相对个人化的情感之时又兼顾了散文的视野与格局。远心刊发于《飞天》的三万字散文《俺们家两个宝》则显得轻松明快，作家擅用口语，以生活化的写作姿态讲述了温暖幽默的亲情故事。同样是叙写亲情，普玄的《疼痛吧，指头》则饱含着切肤之痛与现实关怀。这部十万字的长篇散文更类似一部成长纪录片，它记录的是作家罹患孤独症的儿子17年的生活经历。作家在描述个体之痛的同时，也不回避其中的问题。《疼痛吧，指头》关注的是有先天疾病的“弱者”，但塑造的却是精神上的“强者”，在呼唤社会关注孤独症患者的同时也着重强调了爱与希望的力量。所以，邱华栋认为普玄在写作此文时“有了充分的准备，这种准备不单是对生活的准备，而是历经十几年，已经有了充分的沉淀和底气，有了紧盯自身痛苦的能量，也有了对生命的更为澄澈的宽忍”（25）。
    （三）
    《人民文学》从2010年第2期起，专门开辟“非虚构”专栏，又在当年底开启“人民大地·行动者”非虚构写作计划。此后，一些文学刊物、文学网站及文学奖项纷纷跟进，“非虚构”渐渐成为一个热门的文学概念，2015年，专事非虚构文学创作的白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇获得了当年的诺贝尔文学奖，这也在世界范围内掀起了非虚构文学热。2017年，在“非虚构文学”继续“走红”的同时，有一个现象值得关注，笔者注意到周晓枫的《离歌》在有的文学排行榜（如2017收获文学排行榜）中被列为长篇非虚构类的作品，而在有的文学排行榜（如《扬子江评论》2017年度文学排行榜）中又被作为散文类作品。这就产生了一个问题，即非虚构文学是否也算散文作品？在2017年底的一次专家笔谈中，王兆胜明确指出“非虚构纪实作品也是散文，但它不是美文、艺术散文，而是属于广义的大散文范畴”（26），何平则认为，“文学，当然包括散文，需要有重构日常生活的能力。从生活到文学不是简单的‘复制’和‘还原’，既然我们承认散文的真实是重构的就应该承认散文的想象和重构。也正是从这种意义上，不是所有的非虚构纪实作品都能算散文”（27）。可以说，非虚构文学与散文既有交集也有差别，虽然明辨两者的异同是文体自觉的表现，但是似乎又很难对两者做出明确的区分，尤其是在“非虚构文学”这一概念未明的情况下。其实，无论是当下的“非虚构文学”，还是上世纪九十年代开始出现的“大散文”、“新散文”、“在场主义散文”等，这些概念其实都是散文这一文体形式不断求新求变的产物，它们指向的是散文的发展问题。就前文所述的作品而言，“故乡”、“乡村”、“城市”、“边地”、“历史”、“记忆”是散文创作中最常出现的几类主题，可谓是“老生常谈”，如何推陈出新，如何突围就成为当下散文创作者们必须思考的问题。在此情况下，“非虚构”的出现更应该被视为一种态度、一种方法，而非简单的一种文体。洪治纲指出，在“非虚构写作”中“无论是回巡历史，还是直面现实，这些作品都体现出一种鲜明的介入性写作姿态，强调创作主体的在场性和亲历性，并以作家的验证式叙述，让叙事形成无可辩驳的事实性，由此实现其‘非虚构’的内在目标”（28）。可见，“在场”、“亲历”与“真实”是“非虚构写作”的关键词，而这也是散文创作中一直备受重视的核心要义。以《激流中》为例，冯骥才在《身返激流中（自序）》中写道：“《激流中》所要写的正是从1979年到1988年我亲历的社会与文字，还有我的生活。”（29）作家以个人“口述史”的方式回忆了“亲历”的历史，其人其事皆为真实，作家不仅仅意在记录这些碎片化的历史，他还指出：“还不能小看这‘真实’二字，因为真实的后边需要诚实和勇气”（30），因此，《激流中》不单单是一部非虚构纪实作品，它还是作家以“真实”的姿态去深入个人化历史后所做的反思与追问。这反思与追问因“真实”而透彻深刻，情感因“真实”而厚重饱满，这也就在一定程度上避免了散文写作中因“非真实”和造作而导致的虚无与虚情。所以，从某种意义上来说，坚持“非虚构”这样一种态度，这样一种方法，对于散文写作是有助益的。
    除了“非虚构”之外，散文家们还在做着其它的尝试与努力。从写作技巧上看，小说创作中的“虚构”、“元叙事”，诗歌创作中“形象思维”的运用等在2017年的散文创作中皆有所见。作为专业散文作家，周晓枫直言不讳：“我的办法，是从小说家那里偷艺。”（31）李修文也自述“关于《山河袈裟》里的一些篇章是小说还是散文的争论，令我感觉到了某种隐隐的兴奋，它让我觉得我是在冒犯一些什么，而冒犯，往往是一个问题成为问题的可能”（32）。一方面，作为一种相对自由的文体，散文的边界是学界一直关注讨论的话题；而另一方面，这些“越轨的笔致”也拓展了散文的可能性，使作家在创作时获得了越界带来的自由。散文发展到今天，亦步亦趋的写作固然稳妥，但是于散文发展无益，因此，这些专业散文作家的自觉性探索就显得尤为难得。与其一味执着于散文边界的论争，不如在写作实践中尽情尝试与展现“越轨”的自由与可能，散文也是在这样一次次的“越轨”中发展到今天的。诚如张莉所言：“对真正的散文家而言，面临的问题是什么呢？我想，应该是我们的写作是否能对散文写作有所推动，或者，我们将在哪个方面对今天的散文写作进行推动，这很难，也许我们做不到，但应该‘虽不能至，心向往之’。”（33）
    2017年，随着《人民的名义》这一热播剧的出现，“人民”成了一大年度热词。李修文在《山河袈裟·序言》中说道：“是的，人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词，就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节。”（34）对于“人民”一词，他认为“我觉得应该用自己的写作使这个词越擦越亮，我当然知道，‘人民’这个词在不同的时代被充塞进去过各异的内容，但是，无论怎么变化，它的基础都是人，是人心”（35）。就李修文在《山河袈裟》中的具体写作可知，其所谓的“人民”承袭脉络的溯源可指向五四新文学运动中“人的文学”。“人民”在其作品中不是一个具象的概念，“人民”是他笔下频繁出现的“兄弟姐妹”，也是“一种在今日里写作的独特性”（36），而这种“独特性”指向的是作家的创作场域：这一场域由空间和空间的主人共同构建。其实，在一定程度上，寻找和赞美“人民”是作家在回应和解决散文创作中存在的虚无与虚情的问题，是作家在找寻散文创作的落脚点。以李娟的《遥远的向日葵地》为例，作为一部以边地生活为主题的散文作品，李娟并没有落入“边地想象”的俗套怪圈，支撑这块向日葵地的是她笔下有血有肉的人和真实可感的生活经历。这也为当下的散文创作提供了一种思路，即作家应自觉寻找一个可靠的落脚点，不要让散文沦为华丽的空谈。
    近几年来，随着微博、微信等自媒体的迅速发展，新媒体散文从传统的文学网站向自媒体平台转移，这也意味着其阅读传播方式从PC端向移动端的转变。相较于文学网站等传统新媒体平台，微信公众号这类自媒体平台更具个性化与针对性。作为腾讯旗下的中文阅读平台，至2017年，腾讯《大家》已开通运行近五年，该平台通过邀请名家签约入驻，并支付优厚的稿酬，为读者提供优质的阅读内容。相较于一般的新媒体散文，腾讯《大家》散文较少给读者碎片化和快餐化的阅读体验。2017年，腾讯《大家》继续以签约作者文章和专栏文章为主，在坚持文章质量的同时，也关注社会热点话题和现象。可以说，这是一个受众面广、内容相对丰富优质的新媒体散文平台。而自媒体平台方面，以“正午故事”为例，2015年春天，界面推出了一个讲故事的栏目“正午”，从每周只提供两个故事的“界面长篇”到每天一则的“正午”故事，再到“试图创造新的写作”的“正午故事”公众号，这是一个自媒体栏目在短短两年时间内的发展历程。“正午故事”公众号分为“长篇”和“短章”两个栏目，“长篇”中既有访谈也有非虚构作品；“短章”中既有随笔小品也有视觉作品，甚至还有信件。可见，一个公众号所囊括的内容是相当丰富广泛的。2017年4月，“正午故事”推送的《我是范雨素》一文刷爆朋友圈，继而在网络走红。在这篇一万余字的自传性散文中，范雨素以朴实真挚的语言讲述了自己的成长经历，其中不乏社会热点敏感话题。就作品本身而言，这其中既有个人苦难的口述史，也有备受瞩目的社会现实问题，作者的笔下极少有形而上的思考，多的只是形而下的罗列。此文在生产话题效应的同时，也“秀”了一把个人情怀。同大多数新媒体散文作者一样，范雨素不是专业作者，不是体制内作家，作为寄居北京皮村的外来打工者，自媒体为她提供了一个写作的平台，读者也通过这个平台认识了平凡的范雨素和她身后的北京皮村文学小组。2017年新开的“骚客文艺”公众号则主打“最有阅读趣味”和“原创内容”，正如其名，“骚客文艺”在一众散文公众号中显得文艺且不那么商业，相对于“正午”的“故事”，“骚客文艺”的文章更小众更精致，这也意味着其有着更明确的受众定位。“稻电影农场”中“乡土—脚本”、“民族志”系列散文则一反此类型散文中常见的矫揉造作的“乡愁”与“哀伤”，而是在田野调查与理性思考的基础上做深入细致的探究。
    “泥沙俱下”一直是新媒体散文的一大问题，创作者水平参差不齐、商业化的运作模式与利益需求等都是导致这一问题的具体而现实的原因。随着新媒体散文向自媒体平台的转变，因自媒体平台的定位更加明确，受众群体更加精准，所以上述问题在一定程度上得到改善，但是，追求文章点击量、引爆话题效应和碎片化阅读等依旧是自媒体平台散文不容忽视的问题。可以说，在自媒体时代，新媒体散文两极分化的现象会愈发明显，优秀的散文公众号平台会被甄选出来，同时，低质量的散文公众号也有着它们的市场，依旧有地方推销它们的“鸡汤”。另外，正如某公众号所谓“在这里，看到最真实的中国”，自媒体平台推送的散文愈发凸显其真实性与非虚构性，读者似乎也愈发愿意去自媒体文章中寻找真实、探寻真相，但是散文毕竟是文学作品，它需要有一定的虚构与想象，也需要有一定的艺术特质，切莫在自媒体时代丢弃了散文的特质与魅力。
    2017年，散文并未停止其前进发展的脚步，作为一种古老的文体，散文日渐边缘化，但是散文创作者们仍然在进行着有意识地掘进与探索。脆弱的散文如何获致永恒的价值？2017年的散文创作者们用写作回答并解决着这一问题。
    注释：
    （1）王国维：《<人间词话>译注》，施议对译注，上海：上海古籍出版社2016年版，第118页。
    （2）黄灯：《大地上的亲人——一个农村儿媳眼中的乡村图景》，北京：台海出版社2017年版，第9页。
    （3）胡桑：《在梦溪那边》，北京：东方出版社2017年版，第3页。
    （4）李娟：《遥远的向日葵地》，广州：花城出版社2017年版，第84至85页。
    （5）吴佳骏：《抵达现场与返回内心》，《红岩》，2017年第2期。
    （6）吴佳骏：《雀舌黄杨》，天津：百花文艺出版社2017年版，第270页。
    （7）何晶：《用写作留下故土的痕迹》，《文学报》，2017年4月6日第003版。
    （8）赵松：《最好的旅行》，北京：北京师范大学出版社2017年版，第3页。
    （9）庞培：《我对于散文的理解》，《大家》，1998年第1期。
    （10）刘勰：《<文心雕龙>译注》，王运熙、周锋译注，上海：上海古籍出版社2016年版，第273页。
    （11）阳燕：《我读李修文：青春的叙事》，武汉：武汉大学出版社2007年版，第195页。
    （12）李修文：《山河袈裟》，长沙：湖南文艺出版社2017年版，第1页。
    （13）彭程：《纸页上的足印》，北京：人民出版社2017年版，第363页至364页。
    （14）陈曦：《朱文颖：必须原谅南方》，《现代快报·读品周刊》，2017年7月30日第B04版。
    （15）祝勇：《纸上的李白》，《当代》，2017年第1期。
    （16）谢有顺：《散文的常道》，广州：广东人民出版社2014年版，第70页。
    （17）艾平：《“诺门罕樱”》，《作家》，2017年第11期。
    （18）袁凌：《<生存课>引言》，《上海文学》，2017年第8期。
    （19）何晶：《袁凌：在人世经验中安放人性、探索人性》，《文学报》，2016年11月24日第005版。
    （20）张新颖：《有情——现代中国的这些人、文、事》，合肥：黄山书社2017年版，第1页。
    （21）张新颖：《活下去，并且在“日暮时燃烧咆哮”》，《钟山》，2017年第2期。
    （22）《十月》编辑部：《卷首语》，《十月》，2015年第1期。
    （23）周晓枫：《离歌》，《十月》，2017年第3期。
    （24）南帆：《一个人的地图》，《美文》（上半月刊），2017年第11期。
    （25）邱华栋：《披肝沥胆说普玄》，《收获》（长篇专号），2017年冬卷。
    （26）（27）杨鸥、王兆胜、何平等：《散文的界定》，《人民日报》（海外版），2017年11月15日第007版。
    （28）洪治纲：《论非虚构写作》，《文学评论》，2016年第3期。
    （29）（30）冯骥才：《激流中·自序》，北京：人民文学出版社2017年版，第2页，第4页。
    （31）周晓枫：《有如候鸟·自序》，北京：新星出版社2017年版，第2页。
    （32）刘川鄂、李修文、钱刚：《从“人民”与“美”重新出发——关于<山河袈裟>的对话》，《南方文坛》，2017年第4期。
    （33）周晓枫、李修文、张莉：《好的写作者都是“越轨者”》，《文艺报》，2018年1月31日第003版。
    （34）（35）（36）李修文：《山河袈裟·自序》，长沙：湖南文艺出版社2017年版，第3页。