在《诗经》赋比兴三义中，赋为直书其事，比为比方，意义都相对清晰，而兴义较为抽象，涉及层面更多，历来聚讼纷纭，成为诗经学上一个重要问题。顾颉刚主编的《古史辨》第三册收录了51篇趋新学者关于《诗经》的讨论文章，可谓五四学者反传统《诗经》理论的一个总结，其中有6篇一致将与政教美刺相关的传统之兴重新解释为与诗义毫无关系的凑韵，这是兴义阐释由传统走向现代的重要转折点。
    一
    目前学术界对五四兴义阐释多持折衷态度，一方面肯定学者大胆突破经师藩篱，另一方面又批评他们想法“太过简单化”[1]。的确，五四学者对兴义的阐释态度鲜明而一致，大胆之余缺乏严密有力之论证，当代研究综述往往略过此期；而对后来之研究，如闻一多从文化象征意义上的源头追溯，朱自清从中国诗学出发进行的实证式清理等则给予较高评价。不过从整体来看，正是五四学者们的大刀阔斧，才打开了此后百年的多元研究思路。直到今天，诗经学研究的重要议题、方法与结论，大都可在《古史辨》第三册中找到根源。五四诗经学依然是当代研究的基本框架。五四兴义重释之意义，不能以简单的折衷论概之，应该跳出单纯的正误判断，重新思考这些观点背后隐藏的时代意识。
    五四新文学观很大程度上是在借鉴传统诗学观念的基础上建构起来，学者们根据“诗言志”文艺发生论梳理中国文学的抒情传统，通过诗教传统的民间取向树立民间文艺的绝对地位，但为何在这个“创造性转化”过程中，同样作为古典诗学重要部分的“比兴”概念却被剔除出新文学观念视野呢，它和新文学观念究竟存在着怎样的冲突呢？
    当然，在当今所见文学史著中，比兴概念依然以“风雅比兴”面貌，作为中国古典文学的基本精神和重要特质，纳入古典文学叙事的主流视野。追根溯源，这主要是因为，经五四学者改造后，1950年代的学者又对比兴开展了另一轮重塑，即将传统的“风雅比兴”概念与文学的现实主义精神相结合，梳理出以《诗经》、《楚辞》、汉乐府、陈子昂、李白、杜甫、白居易、明清俗文学为代表的现实主义文学叙事脉络。在“五四”基础上，1950年代完成了对“固有资源”的另一轮创造性转化。学者们一方面延续和改造五四选择出来的抒情传统和民间传统，一方面又从古典诗学中选择出风雅比兴概念，将其纳入现实主义阐释框架。五四和1950年代两个传统的合力作用，很大程度上造就了比兴呈现于今的面貌：作为创作手法的比兴和作为艺术精神的比兴之间，似乎总是存在着难以纾解的张力。
    在比兴问题上较早发难的是顾颉刚，他于1925年6月在《歌谣周刊》上发表《起兴》一文。该文从《诗集传》“兴”说入手，批评朱熹对兴诗的判定和解说相矛盾，如《关雎》虽判为兴，却解释为“诗人用雎鸠比喻君子淑女”，与比相混；《桃夭》解说为“桃花开时嫁女”，那就应该是赋，而不是兴。顾氏进一步以江苏民谣为例提出自己观点，认为在民谣中常常出现起首一句和承接一句没有关系的情况，如“阳山头上花小篮，新做媳妇多许难”，“花小篮”仅为凑韵需要而随手拿来起个头。《关雎》亦如此，“关关雎鸠，在河之洲”兴起“窈窕淑女，君子好逑”，也只在于“洲”和“逑”的协韵。对此，他以一首民谣总结道：“山歌好唱起头难，起仔头来便不难。”[2](P441-444)
    顾颉刚以民谣材料做比较，很可能受胡适影响。早在1922年4月，胡适就在日记中写道：“（研究《诗经》）须用歌谣做比较的材料，可得许多暗示。如向来比兴的问题，若用歌谣来比较，便毫不困难了，如‘荠菜花，满地铺’，‘槐树槐，槐树底下搭戏台’，与古时的‘孔雀东南飞，五里一徘徊’，都可作比较，这是形式与方法上的比较。”[3](P643)不过胡适只提出了方法论意见，并未给出具体新解，而顾颉刚则系统使用此法，得出了大胆结论。虽然朱熹也曾说过“诗之兴全无巴鼻”[4](P2070)，但那主要是针对前代经师坐实美刺而言，即强调兴义背后之事理难以明言，“不可以事类推，不可以理义求”[5](P13)，而如顾颉刚般大胆宣判兴全部是凑韵者，则前所未有。
    之后，钟敬文、朱自清等学者纷纷致信顾颉刚与其探讨。钟敬文指出，凑韵起兴和双关语是古今民歌特有的表现手法，民间歌者出于感兴而创作（且以口头为主），往往随手拈来，诗义的逻辑性没有那么强 [2](P445-447) 。朱自清认为初民思想简单，“于是乎从当前习见习闻的事指指点点地说起，这便是起兴。又因为初民心理简单，不重思想的联系而重感觉的联系，所以起兴的句子与下文常是意义不相属，即是没有论理的联系，却在音韵上相关联着”[2](P449-450) 。刘大白说：“兴就是起一个头，借着合诗人底眼耳鼻舌身意相接构的色声香味触法起一个头，这个借来起头的事物是诗人底一个实感而曾经打动诗人底心灵的。”[2](P451-453)何定生也用童谣材料分析，说明儿歌中总是以无关事物起句，兴“完全是声的关系，为要使念起来和谐，所以把不必有关系的事物凑音节，使她和谐了”，兴就是“歌谣上与本意没有干系的趁声” [2](P455-464) 。黎锦熙《修辞学·比兴篇》甚至说：“现在只须到民间去调查歌谣，便可知兴义。”[6](P84)顾颉刚等学者的兴义重释以民谣为材料，得出兴仅为押韵的新观点。
    针对传统注家挖掘比兴背后的伦理蕴涵，将之与美刺政治相联系，五四学者借助对宋代疑经学说的有意误置和窄化，将兴完全理解为初民简单思维的表现，以一种极端方式彻底否定了取象和诗义的逻辑联系，也否定了其背后可能存在的伦理指向，进而“比”义亦随之调整，开始从民谣简单思维的角度予以理解，黎锦熙就说：“收集谚语，便知比义。”[6](P84)五四新文学观念很大程度上借助和改造了传统诗学观念，不管是将诗言志解读为抒情传统，还是由诗教观念发展出民间取向，都是对传统诗学思想资源的重新利用和转化，但同样作为传统诗学重要部分的比兴却为何遭到完全不同的待遇呢？
    如此，就有必要对传统诗学中的比兴作一回顾，比兴概念虽显复杂，不过，历代学者对其生成模式和运作机制的理解还是稳定一致的，主要表现在三个层面。
    第一，政治层面。《周礼·春官·太师》载：“（太师）教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”[7](P796)此处为早期之比兴，为贵族教育的一部分，但并未指明其具体内涵。郑玄注：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”[7](P796)诗人对政治不便明言，于是取一些类似意象委婉表达，于是乎，郑注将比兴引向了政治美刺诠释。《诗大序》曰：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达对此注疏时引用郑玄《周礼》之注并加按语曰：“‘比’云‘见今之失，取比类以言之’，谓刺诗之比也。‘兴’云‘见今之美，取善事以劝之’，谓美诗之兴也。其实美、刺俱有比、兴者也。……於比、兴云‘不敢斥言’、‘嫌於媚谀’者，据其辞不指斥，若有嫌惧之意。其实作文之体，理自当然，非有所嫌惧也。”[7](P271)孔疏将《周礼》的“六诗”和《诗大序》的“六义”统合在一起，进一步解释了比兴的政治意涵：第一，兴和美、比和刺之间有互文关系，而非绝对对应，美刺俱有比兴；第二，比兴的使用乃是“作文之体，理自当然”，也就是说，诗人于物象的歌咏之中表达政治美刺并非出于畏惧或避嫌，而是艺术创作的自然规律。诗歌创作中政治意识的增强，体现了中国知识分子的家国情怀和社会责任感。
    第二，教化层面。与政治层面对应的还有伦理教化层面。情与理始终是一体的，“兴”的发生是一种“物感”，外物变化引起内心情感摇荡。情志生发的背后藏有深层的伦理结构，由物象而发的情感背后更有理性思维的支撑，如以关关雎鸠咏君子淑女，背后则是诗人对夫妇之道的伦理认同。这种思维方式体现了中国传统天人相应、万物一体的观念。因此，传统的阐释者极力挖掘这些意象背后的伦理意涵，将固定下来的理解路径施用于自上而下的教化，以便规训民众的情感生发与表达。王应麟《困学纪闻》言：“格物之学，莫近于《诗》。”[8](P429)《诗大序》：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”郑笺：“风化、风刺，皆谓譬喻，不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏。”[7](P271)不管是下对上的政治美刺，还是上到下的伦理教化，都不是以直白浅露的方式表达，而是通过譬喻方式委婉抒写，这体现了儒家思想温和中正的特点。读者随诗感兴，也会养成持中性情，此种教化形成的效果，就是温厚和柔、怨而不怒的社会风气。《礼记·经解》云：“温柔敦厚，《诗》教也。”孔疏：“温，谓颜色温润；柔，谓情性和柔。《诗》依违讽谏不指切事情，故云‘温柔敦厚’，是《诗》教也。”[7](P1609)温柔敦厚的诗教讲究中和之美，读诗能正人、正物、协调秩序，成为千百年来人们的共识。孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”[7](P2461)“温柔敦厚”和“思无邪”的诗教观念，既给予生民以情感发泄的渠道，也将其限定在礼法允许的范围之内，《文心雕龙·宗经》亦将比兴与温柔敦厚相联系：“《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”[9](P26)
    第三，审美层面。比兴的使用，使得《诗经》形成了含蓄深婉的审美风格。作为艺术手法的比兴在中国的诗文创作中意义非凡。诗人不直言其事而托物寄兴，将难以明言的事理借助物象隐微传达，语意的多重性使得诗义在虚实之间显得更为丰富有趣，曲折之中别有韵致。同样的物象，在作者不同心理状态下可以触发出不同的感情。读者的阅读体验各以情遇。传统文艺赏鉴历来强调婉、曲、深、温厚、冲淡、余味无穷、言近旨远等风格，反对径直讦露，这与比兴原则有着莫大关系。
    总的来说，在传统的阐释体系中，比兴概念被纳入道德伦理体系，成为艺术创作的审美原则。赋比兴从诗之三用，到中国诗学的基本精神和理论标杆，其政教意义和文学意义一直相辅相成，但为何在五四学者那里，比兴这个丰富的概念却以如此极端的方式被平面化为“民谣中无意义的凑韵”呢？在笔者看来，其因主要在于，汲取于古典诗学的现代文学观与传统“比兴”的基本思路背道而驰。
    首先，比兴的政治维度指向了对上位者行为的规训和赞颂，这也成为传统文人政治责任的重要部分。五四学者虽然继承了中国传统的家国情怀，但是随着君主制被共和制所取代，他们不再认可传统的政治制度，同时也就不再寄希望于自上而下的改革，而是希望能发动全体民众进行自下而上的社会革命。因此，委婉表达时政意见的比兴手法也就不再符合时代潮流，此时，振聋发聩的革命声音成为主潮。
    其次，现代学者将传统诗学的“诗言志”改造成以个体情感为中心的抒情传统。针对情志生发是由于感物而动的说法，五四学者强调人作为有主观意志的独立个体，不应随波逐流；针对世界观中个体情感与社会伦理合一、人情与天道本为一体的叙事传统，五四学者则强调情感之抒发应是个体冲破群体的礼教规范后的独立自觉之声音。这样，传统的天人感应、情理合一世界观就被颠覆了，“情志生发背后是社会普遍的伦理，通过诗人兴感表现在对物象的歌咏之中”这一带有强烈传统思维色彩的阐释路径不复成立。离开传统世界观的基础，比兴的政教维度在新文学观念中就难以圆融。同时，传统诗教观念在近代被改造成民间传统，学者们反对温柔敦厚的旧道德，强调民主自由的新道德。经师们所努力挖掘的比兴意象背后的伦理含义，正是新文化运动所致力于颠覆的。在比兴被改造成民间长期使用的套语之后，五四之后的学者们不再挖掘比兴背后的群体伦理意涵，而是用生殖崇拜、性暗示等赤裸裸的原始思维解读比兴，为个人冲破传统人伦束缚的新文化运动服务。
    因此，传统的含蓄审美风格在五四学者所致力于建立的新文学中，也没有立足之地，出于启蒙大众的需求，这一时期新文学创作的普遍倾向是通俗和浅白化，随着白话文运动的展开，传统中占据主流的含蓄藴藉的审美标准也就被新风尚所取代。在顾颉刚等学者的解释中，比兴只是一种山歌起头的方式，这就和含蓄蕴藉的审美标准彻底无关了。
    总的来说，传统比兴论被排除在新文学观之外，是由于五四学者所致力于建立的新文学观念，是以强调民间取向的个体抒情为标杆。学者们从传统诗学寻找理论支持时选择了诗言志和诗教观念，而传统比兴论中美刺时政的政治情怀、温柔敦厚的教化之旨、含蓄蕴藉的审美风格都不符合现代文学观的需求，因此将其平面化，彻底否定其背后意涵，改造后的“比兴”仅作为民间歌谣的一种朴拙手法而存在，其传统的政教和审美涵义都被扭转了。
    二
    五四的兴义阐释只是一股极端趋新思潮，实际上，民国初年大部分报刊文章及诗话对赋比兴的论述，很大程度上还是延续了传统文论思路。但这股新思潮的不断发展，却扭转了兴义阐释的方向。如朱自清《“诗言志”辨》认为比兴原义是民歌无意义的发端，《毛传》却根据先秦赋诗断章的任意解读，将这种用诗方法误解为解诗方法，他在对比兴的层累误读进行抽丝剥茧般的分析之后，最终服膺“兴无意义”说；闻一多则从民俗学、考古学发掘兴的原始质素，指出《诗经》中的“鱼”“饥”等意象皆为性暗示，他也将兴当作民歌中的无意识表达，挖掘兴义背后的原始逻辑思维，乃至后来以中国台湾陈世骧为代表的学者，将兴与原始仪式和宗教活动相联系，来分析中国诗学的源头性思维特征。从本质上来看，此类研究都是在古史辨派基础上的继续生发。
    1950年代的学者掀起了对中国文学传统的新一轮阐释，最突出的表现就是现实主义理论的全面引入。在这一维度全面进入古典阐释之后，研究者开始重视关心现实、批判现实的文学基本精神，“风雅比兴”因此重回文学叙事主流。这一时期现实主义理论的要义包括：真实深刻地反映现实生活，揭露社会矛盾，揭示社会发展规律和趋向，批判落后垂死的旧事物，歌颂新生进步的新事物，起到教育人民改造社会的作用或效果。很明显，作为新时期创作指导的现实主义，绝不仅仅要求真实地还原现实，而是要透过现象看本质，表现深层的历史逻辑，“以一种超验的标准来关照和批判现实，成为一种批判现实的力量”[10](P183)。在这一理论指导下，文艺创作和批评被赋予了强烈的时代和革命意义，兴义阐释也从五四强调的单纯发端修正为艺术性和思想性的结合，也就是说，研究者在某种程度上重新承认了兴义背后的阐释空间，政教维度和文艺维度又联系在了一起，这突出表现在这一时期各种权威文学史著中。
    第一，作为艺术手法的比兴，大多学者仍受五四思潮影响，将之视为民歌的主要表现手法，并将其分为和下文有无意义关联两类；但他们始终将论述重点放在前者，着重分析这种关联的生成机制和艺术效果，如北京大学所编《中国文学史》写道：“诗歌创作是一种艺术活动，必然有着选择和加工，因此都是诗人自觉或不自觉的选择的结果，民歌中有很大的一部分兴都含有比喻的意思，这就是过去人们常常比兴连称的原因。把比兴截然分开是不可能的，因为二者都是一种联想，都具有一定的譬喻、象征的作用。”[11](P65-66)在强调兴是联想譬喻基础上，学者们还从表现现实、批判现实等方向，将比兴的物象表现和现实主义联系起来。
    他们首先强调，比兴所用意象多是劳动者习见习闻之事物，源自作者对生活事物的细致观察。这也是民间口头文学的特色。1957年，高等教育部在审定《中国文学史教学大纲》时谈道：“比兴是民间文学的特色，它所运用的材料是人民生活中习闻常见的事物。比兴的范围极为广阔，凡天象、地理、人事、草木、鸟兽、虫鱼都可作为比兴的素材。”[12](P15)于是，《诗经》中的鸟兽草木之喻体被理解为大自然中的客观事物，文艺的任务当然是反映客观现实，而最能真实生动地描摹现实生活的，就是有着丰富生活经验的劳动人民。
    学者们进而强调，比兴手法的运用有助于鲜明生动地描摹形象，突出事物的典型特征，更好地表现现实。它既是一种形象思维，也是侧面表现事物的艺术手法。如复旦大学《中国文学史》言：“比是比喻，兴是托事于物，这二者在民歌中都没有自己的独立的目的，它们是为了帮助形象的鲜明而出现于作品中的。它们和劳动人民对生活的敏锐观察力联系在一起。”[13](P31)游国恩版《中国文学史》也认为起兴有助于诗人对形象的刻画：“它可以在极短的篇章里造成极动人的境界和形象。”[14](P41)比兴手法在描写人物情态之余，还和真实、深刻、形象地反映现实生活联系在了一起。这不仅仅是艺术的，也是思想的、精神的。从全面客观地描写现实，到深刻反映现象的本质特征，比兴手法就如此这般地贴合了现实主义对“典型性”的要求。
    学者们又随之指出，比兴之中往往含有作者的个人寄托，体现他们对政治的歌颂或批判。如厦门大学陈朝璧认为，赋是直叙法，比是象征法，比诗的代表是《硕鼠》：“被压迫、被剥削阶级用田鼠比喻阶级敌人，通过这样一种比喻的方法，统治阶级的丑恶的形象，显得更加可恶。”[15](P18)兴是联想法，代表是《东方红》：“‘东方红，太阳升’，从初升的旭日的歌唱，转入人民所敬爱的英明领袖，因此，领袖的形象，就像太阳那么的伟大，给人民带来幸福。”[15](P18)陈朝璧将比联系到反对阶级敌人，由兴联系到赞颂领袖，着重解读兴义背后的政治意涵，一定程度上又回到了传统美刺比兴阐释模式。北京师范大学所编《中国民间文学史》也谈道：“从《诗经·国风》运用了‘关关雎鸠’的比兴手法以后，我国民歌大都继承了这个传统……民间文学在形式和内容上也是统一和谐的，所有的艺术手法都不是为艺术而艺术，而是为了更深刻地表现社会现实，表达劳动人民的思想情感的。我们从‘职方贱如狗’等歌中都能体会到这点，而且当我们把它与同是运用比兴手法的‘盼星星盼月亮’，‘金江山银江山’比较起来时，又感到比兴手法是那么地富有爱憎感，可见艺术手法是和思想感情联系在一起的，艺术性和思想性是密不可分的。”[16](P182)当“比兴”与“爱憎”联系起来时，它就不仅仅是个人抒情达意的表现手法，而包含了强烈的社会责任意识。
    第二，风雅比兴是中国文学的基本精神，学者们在承认《诗经》中的比兴是艺术性和思想性统一的基础上，把《诗经》中的现实主义传统总结为风雅比兴精神，也就是说，中国文学从《诗经》的时代起，就已经有了明确的关心现实、批判现实的精神。它不是单纯的艺术品，而是人民大众的时代呼声。从《诗经》、《楚辞》到汉魏乐府、陈子昂革新诗风、李白、杜甫、白居易新乐府运动、明清民歌，也能清晰地看到现实主义发展脉络。《诗经》的现实精神引领了中国后世进步文学的发展。
    复旦大学所编《中国文学史》谈到，现实主义是《诗经》的主流，历代伟大的文人作家无不从《诗经》的民歌中汲取现实主义精神。这些诗人常以《诗经》的风雅比兴作为创作原则，始终关心政治，真实地反映社会现实，充分发挥诗歌的积极战斗作用 [13](P41-42) 。北京大学所编《中国文学史》也认为，“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义创作态度，是周民歌给予后世诗歌最伟大的影响。后世进步诗人往往把比兴当作《诗经》现实主义的代名词，作为批评诗歌优劣的重要标准，如陈子昂、杜甫、李白、白居易等[11](P66)。1963年游国恩版《中国文学史》亦指出，历代进步文人在创作中倡导比兴、风雅，实质上是在倡导《诗经》的现实主义精神，而不是把文学看成留恋光景、消遣闲情之物，它推动诗人、作家去关心国家命运和人民疾苦[14](P41-42) 。
    风雅比兴是从《诗经》六义提炼而来，《诗大序》言：“一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。”[7](P272)风雅阐释和比兴一样，很早就与政治联系在一起。不过，这两个词连用起来共同表达一种诗歌主张却非常少见，最早也最明确的记载见于白居易的诗句：“风雅比兴外，未尝著空文。”[17](P2)因此，在分析比兴的后世影响时，白居易往往被学者重点关注，并对其以美刺比兴口号开展新乐府运动给予高度评价。白居易讽喻诗的表现方法有三种：直说、对比、隐喻，分别对应赋、比、兴。“对比”就是把剥削者与被剥削者的生活作鲜明对比，揭露主要矛盾，唤起读者的思想感情；“隐喻”就是隐然有所指，如白居易《黑龙潭》托物讽刺皇帝和贪官污吏，通过物象的描写表现政治的爱憎，就是运用比兴手法的典型例子 [18](P238-239) 。这一时期的白居易研究一度盛行，萧文苑、谭丕模等著名学者都有专文讨论白居易的现实主义诗歌理论及创作。在这些学者看来，白居易学习了美刺比兴手法，利用鸟兽草木的比喻来歌颂和批判时政，这种“补察时政，泄导人情”[17](P960)的创作原则，正是其对《诗经》现实主义写作风格的继承。
    三
    从大的方面来看，1950年代的比兴阐释，是在吸收现实主义理论框架基础上，对传统资源的又一次整合。学者们从古典和五四两个传统中汲取思想资源，完成了另一次创造性转化。直到今天，他们所引入的现实主义维度仍以“现实精神”等面貌见诸主流文学史中。
    1950年代的比兴阐释主要包括两个层面：一是表现现实层面，即强调比兴是民歌的主要表现手法，它产生于劳动人民对生活的细致观察和准确把握，作者采用习见习闻的事物进行比喻和象征，使得诗歌形象更加生动鲜明。这层意思主要源自五四传统。五四兴义阐释的关键点，就在于将兴与民间文学正统论结合起来，把它理解为原始民谣的惯常表现手法。正因为这些鸟兽草木、风雨节气这些物象与百姓生活息息相关，因此，他们在歌咏情绪时也就顺手拈来，朱自清感慨曰：“其实比兴原都是赋。”[2](P449-450)刘大白亦言：“（兴）因为是实感，所以有时有点像赋。”[2](P451-453)文学史著也早已将《诗经》与写实联系起来，认为其中描写的物象都是实感，如胡云翼《中国文学概论》言：“《诗》有写实的意味。……《诗》里面的确是写的实感，并且都是朴素的描写。”[19](P69)当然，从写实主义到现实主义绝不仅仅是名词翻译的变化，它同时也是理论内涵的扩充，即现实主义在深入观察、理解、描摹现实之外，还具有了另一层涵义——批判现实。
    将作品真实性的标准修正为是否描写了“典型环境中的典型人物”， 就是批判现实。它强调比兴艺术性和思想性的统一。作为一种现实主义创作手法，物象的选取和描写就包含了人民的爱憎情绪，它存在的意义就在于：表现事物最鲜明的特征，反映社会最深刻的矛盾。这影响了中国的文学传统，历代文人在艺术创作中不仅仅追求形式和审美体验，而是将思想性和社会责任感放到了更为重要的位置。这层含义一定程度上贴合了传统政教维度的比兴阐释，更具体地说，就是郑玄的“美刺比兴”论。不过，这也带来了一个问题：如果我们承认了美刺比兴的合理性，甚至将风雅比兴作为中国文学的基本精神，那我们是不是等于肯定比兴的政教意义是在其审美意义之上，同时又该如何理解毛、郑等经师对比兴所作的政治解读呢？
    针对这一问题，学术界形成了两种回应模式：第一，《诗经》中的比兴是集艺术性与思想性于一身的文学概念，汉儒的经学阐释是对比兴的有意歪曲和窄化。学者们并不认可历代经师所解读的美刺含义，在他们看来，传统的政治解读实际上是对《诗经》战斗意义的遮掩和抹杀，如杭州大学所编《中国文学史》就认为《诗经》比兴现实主义精神和汉代经学家解释出的比兴寄托是两回事：“过去一些作家提到《诗经》的精神，都强调他的兴寄（或称比兴），这受了一些汉代经学家的影响。汉代经学家把《诗经》中的兴句都解释为有所寄托，这大都是牵强附会之谈。实际上《诗经》里面并没有他们所说的那许多寄托。但那些作家另外也强调‘兴寄’的精神，他们不是牵强附会地去讲什么寄托，而是强调诗歌应该真实地反映现实，批评政治，反对创作中的形式主义倾向，这是符合《诗经》的精神的。”[20](P23)在这些学者看来，历代经师的政治意识和风雅比兴实际的政治意识不同，统治者进行的种种歪曲，是为了将《诗经》中极具反抗精神和战斗意义的作品变成“美教化，厚人伦”的说教工具。
    第二，《诗经》中的比兴本是单纯的艺术手法，但是汉儒歪曲比兴以附政教的做法，反而促进了后世文人学者关心现实、批判现实的精神。胡念贻《诗经中的赋比兴》就说：“汉代的经师在《诗经》中讲出一些兴义的道理，目的是想把《诗经》解释为适合于封建道德、封建伦理，并且成为替封建统治阶级服务的东西，这样有它坏的一面也有它好的一面。坏的一面是它拼命宣传封建文化，歪曲诗的内容，把一些有人民性的作品说成了替封建统治阶级粉饰门面的无聊的作品。好的一面是影响后来诗人，使他们写的时候想到应该密切注意社会现实，应该反对黑暗的政治，即是说写诗应该有美刺。由于汉人对兴义的鼓吹，优秀的诗人，便自觉应该写些具有深刻的现实意义的作品。”[21]此说影响很大，不过这样就等于说，贯穿中国文学的风雅比兴精神就不是从《诗经》开始，而是从汉代经师的政治比附开始了。学者们大多回避了这一矛盾，并未正面回应。
    总的说来，五四学者在选择传统诗学资源构建新文学观念时，以“诗言志”和“诗教”等内容塑造出中国文学的抒情传统和民间传统，为文学革命提供理论支持。但是同样作为古典诗学重要部分的比兴，却在这一过程中被学者剔除，被平面化为“无意义的凑韵”。这主要是因为传统比兴阐释的美刺政治、伦理教化、含蓄审美三方面涵义与现代文学革命的宗旨背道而驰。而比兴在1950年代的文学史解读中，以“风雅比兴”面貌回归文学史叙事主流，甚至一跃成为中国文学的基本精神。这是因为，当现实主义维度全面引入之后，艺术创作的社会责任感和政教功能得到了空前强调，这和传统诗学中重视政治意识的“美刺比兴”之义不谋而合，比兴与现实主义结合便形成了全新的解读模式。这一过程中，“表现现实”层面主要来自五四，而“批判现实”层面则借鉴了古典。在对古典和五四两个传统进行创造性转化基础上，1050年代形成了新的文学史叙事。
    两种解读模式的合力作用，很大程度上形成了今天的文学史书写模式。一个明显的例子就是时下权威教材高教版《中国文学史》“《诗经》对后世文学的影响”章节下列两部分内容：抒情传统和风雅比兴传统 [22](P77-79) ——分别来自五四和1950年代的两个基本概念贯穿整个文学史讲述，也一直影响着当代研究者。因此，对比兴概念的分析，仅仅进行知识性清理是不够的，还应对其进行福柯式“知识考古”，在重视原初涵义和早期阐释时，也应对现代解读模式的形成给予足够关注。
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