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    在《棔柿楼集》卷一《诗经名物新证》的新版后记里，扬之水谈到所做名物研究工作与文学之间的关系，引用《唐子西文录》中的一则札记：
    东坡赴定武，过京师，馆于城外一园子中。余时年十八，谒之。问余：“观甚书？”余云：“方读《晋书》。”卒问：“其中有甚好亭子名？”余茫然失对。始悟前辈读书用意如此。
    她说，“断章取义借用这里的一点意思，则读诗读文只留意其中的‘好亭子名’，也是一种读法”。她的治学心意，具体到文学的层面，就“不是从诗学角度探讨诗人之诗，而是欲求解读宋人之诗或曰士人之诗中所包含的生活之真实、生活状态之真实，亦即借助于名物研究，而复原‘不复存在的语境’……‘风微仅足吹花片，雨细才能见水痕’，一切都是微细的，但微细中原有它的深广”。
    留意好亭子名，未必东坡自己的读书本意，他只是晓得少年人读史书不免心高气浮，易流连于表面的杀伐争斗、韬略权谋，再生出许多凿空的意见，遂教少年人留意微小的细节，实在的事物，和词语的自足。这是古典教育的因人而异和与物宛转，一切教化都是具体而微的，不可简化成普适的纲领或观念，却会渐渐对当时当地的那个人产生作用，一如扬之水的名物研究之于今日的中国文学。
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    据说科幻文学即将成为中国文学的主潮，但我觉得，这种正在纯文学界泛滥开来的科幻热情并非基于对最前沿科学透彻理解和思考的能力，而只是因为厌倦（或没有能力）用显微镜观察熟悉的人世，于是企图用望远镜去瞭望遥远和陌生的场域，并以未来的名义震骇当下。
    科幻文学，某种程度上有点类似观念艺术，但又不尽然。其核心，不是要塑造某个人物或某种生活场景，但也不是满足于某种新颖观念的简单表达和刺激，与其说它强调想象力，不如说它强调思维的精密，如同数理学家一般，同时，它也需要对于人类文明真实细节的熟稔，如博物学家，这样，他才能一步步推演出某个恢弘壮丽的新文明。比如阿瑟·克拉克的《与拉玛相会》、莱姆的《索拉里斯星》，或特德·姜的《地狱是上帝不在的地方》，等等。相比而言，我们此地的科幻文学现场，基本还只是民间科学爱好者和闭门造车者自得自满的乐园，如今却被很多文学批评家奉为据说已经奄奄一息的当代文学的救命稻草，同样，还是以未来的名义。
    在文学领域近年来发生的这种种骚动，总让我想起米兰·昆德拉在《小说的艺术》第一章末尾所说的话：
    前卫派以另一种方法看事情；他们被与未来相和谐的雄心所主宰。前卫艺术家创造了的确是勇敢的、有难度的、挑衅性的、被喝倒彩的艺术品，但在创造时，他们肯定“时代精神”与他们同在，明天将承认他们有道理。
    过去，我也认为未来是对我们的作品与行为唯一有能力判断的法官。后来我明白，与未来调情是最卑劣的随波逐流，最响亮的拍马屁。因为未来总是比现在有力。的确是它将判定我们，但是它肯定没有任何能力。
    昆德拉很长时间生活在20世纪下半叶的中欧，他知道“未来的强权”是怎么回事，他转身走向被诋毁的塞万提斯的遗产，即对基本相对性的认识和坚持。
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    文学的基本相对性，并非鲁迅所批判过的“无是非”，而是从观念的重重罗网中挣脱出来，重新透过坚实的万物去观看事件，并被万物和事件所观看。这也是奥尔巴赫在《摹仿论》中所说的意思，“事件的含义不可能在抽象和普遍形式的认识中得到掌握，理解它所需要的材料绝不会唯独在上层社会和重大政治事件中找到，而是在枯燥乏味的世界及其男男女女的最深处，因为只有在那里，才能掌握独特的东西，由内在的力量激活的东西，以及既在更为具体也在更为深刻的意义上都普遍有效的东西。”这种内在的力量，隐藏在过去，隐藏在千万种被人的生命所摩挲过的细碎事物中，单是知道这些事物抽象和普遍的名字还是远远不够的，还要知道它们在彼时彼刻具体的、被唤出来的名，将那些被堙没的具体的名和同样被堙没的具体的物相连接，如此它们才可能复活，像密码锁的开启，咯哒一声，一个真实存在过的生活世界，而非我们带着今日眼光所以为的那个现实世界，才得以呈现。
    我们的当代现实主义作家当然很少有人能完成这样的事业，但我们的科幻作家同样无力完成，他们笔下的现实基本是空洞和概念化的，未来也是，这种空洞和概念化源自他们对过去的生活世界一无所知，似乎也不感兴趣。
    然而，重现过去的生活世界，曾是张爱玲在《海上花列传》的翻译和《红楼梦》考证中孜孜以求的事，是林徽因在她的建筑史和敦煌忍冬纹考证文章里想做的事，是沈从文在他的物质文化史研究中要做的事，也是扬之水在她的十二卷本《棔柿楼集》里努力完成的事。
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    从诗经的名物新证开始，扬之水逐字逐句讲述过往的诗与物，因为“生活的真实就凝聚在一个个名词和词组中”，再配以大量出土实物的真切图像，有时更不惮烦琐，附上精细的手绘线描器物图和分步骤示意图。
    比如写《秦风·小戎》，提到古时的车战，她会说明书般注出战车每个零件的名称，车战队形的变化，乃至车辔系结的方法，但这与其说是物质文化的考古，不如说，是教人如何由此生活在诗人曾经生活的现实中，感受诗人经历过的生命经验，和历代杰出解说者曾有的、学识与同情相结合的体贴。她举陈子展《诗经直解》“每章前六句矜其君子服用之物，古奥质直；后四句自闵妇人思念之情，平易蕴藉”为例，接着她说，“平易蕴藉，固须用心体味，古奥质直，则虽用心体味而不能尽得”，因为古今人情未必有大变，尽可以用心体会，然而古今器物殊异，如不明识其所言何物，何种形态，单靠用心体会，难免穿凿附会。周作人有言，“文学里的东西不外物理人情”，可以做扬之水此段话的注解。然而就这么一点物理和人情，实不易得，周作人一生笔墨用功之处，也全在此，其倡导“人的文学”，不单致意人的心理学，也还兼及人的物理学，这也就是“格物致知”，一器一物之间皆有人世之思。而《文心雕龙·物色》里亦有“随物以宛转”和“与心而徘徊”的结合，同样也是这个道理。
    又比如卷二《唐宋家具寻微》谈起居方式的变化，卷三《香识》谈旧时士人的焚香，卷五《从孩儿诗到百子图》谈一些器物造型设计纹样的流变。“后世看得是风雅，而在当日，竟可以说风雅处处是平常。”一件物品，每每出自平常日用，再因了个人的生命浸润而获得超越日常的诗意和礼仪，最后进入习俗，流转成为某种符号学意义上的程式图谱，这三层变化，并非单向度的，而是构成完整的循环，令扬之水念兹在兹，可以说是她名物学的核心。这似乎恰可相应于洛克在《人类理解论》最后一章所说的，人类的全部认识范围都可化为物理学、伦理学和符号学。而文学的奇异力量就在于，它要将这属人的一切同时容纳。
    这也正是翁贝托·埃柯在他的小说里要做的事，他不厌其烦于巴黎大大小小街道的历史名称、中世纪修道院的细节构造，以及对于无限清单的列举，为重建一个一切都相互关联的生机勃勃的世界；这也是A.S.拜厄特在她的小说里要做的事，她精确再现维多利亚时期的文化和语言，要写出一个“读者似乎可以栖居其中的物质的世界”；同样，这也是福楼拜、巴尔扎克、托尔斯泰、格雷厄姆·格林乃至托尔金和乔治·马丁都曾做过的事。
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    某种程度上，《繁花》作者金宇澄在做的工作，也可与扬之水对观。
    他为自己写下的文字作插图，不为写意和叙事，只是要弥补文字表述事物的不足。“有时我即使写了两万字，也难表现一幢建筑的内部细节，图画是可以的。”于是他画《繁花》里写过的老弄堂房子，一层理发店、二层爷叔家银凤家、三层小毛家，除了结构分明的建筑透视图外，还告诉我们房间里五斗橱和桌椅摆在哪，床和马桶摆在哪；他画阿宝和蓓蒂坐在皋兰路老虎窗外的房顶上，“瓦片温热，黄浦江船鸣”；画法租界的街区图；画旧货店里满满当当的一个个柜橱和钢琴；画麦子割下来怎么打捆，怎么在田野上堆一个麦秸垛，麦穗朝里，十字花叠加；画出怎么钉马掌的细节……
    他很耐心地画这些大多为线描的、说明书式的示意图和分解图，起初只是为了让读者明白他文字里那些老上海名物的具体样子。其实也不过几十年的时间吧，那些领带扎的拖把、钳工自制的开瓶器扳手、木工小青年做的双f孔吉他、电焊条做的毛线棒针、火油炉子，还有诸多的手工器物，都已经堙没无闻，只有曾经制作过或使用过的人尚存印象。单纯的怀旧一定不是金宇澄的意图，他是个小说家，知道人的真实的活动与感情，需要一个具体的物的世界来安放，并通过那些物的名字来保存。
    在这一点上，两千多年前的洛阳人、一千多年前的汴梁人，和四五十年前的上海人，并没有太多差异。
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    在古典时代，名和物基本是一一对应的，我们看到《说文解字》里有大量今天被废弃的词语，在当日都有极其明确具体的指向，指向某个物，甚至某个物的局部。扬之水谈《秦风·小戎》：“《小戎》写车，多半用名词，而名词兼了动词，兼了形容词，然后以气，以韵，结构成一对一对打不散的句式，笔墨便俭省到无一字可增减。但时过境迁，古制不存，名词之义既晦，便只有剩下古奥。而今借助出土文物，竟可重窥这古奥中的缤纷，原来诗中所涉名物，几乎在在可征。”名和物，在历史时间中的变化往往并不同步，一代有一代之器物，且由简至繁，而词语一旦诞生，往往会有一个极强的黏着性，它不是如物一般被简单更替，而是一方面词语与词语之间不断融合，淘汰，另一方面，那些幸存的、更为强有力的词又如海绵般不停吸附和衍生新义，这一点，我们看一看类似《故训汇纂》这样的字典便有感知。其结果，就是始终存在两类词语，一类不断从日常生活中脱离，沉入典籍，成为某个特定历史阶段的化石般古奥记忆；另一类，则一直在日用中翻腾颠沛，丰厚多姿。对于前一类词语，如找到对应的出土文物和图像材料，其古奥也就不难在词与物的对应中破译，如前所谈《小戎》，以及《诗经名物新证》中所涉其他诗篇；但对于后一类词，则可能会更繁难一些，需要回到其历史语境中细细鉴别，以同时代文字相印证，了解其在当日具体的场景，否则一不小心，就会犯以今解古和望文生义的错误。
    《棔柿楼集》卷六《两宋茶事》论“分茶”一节，可谓这第二类词与物之间“定名与相知”的典范。
    陆游名诗《临安春雨初霁》：“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”这里的“分茶”，倘若望文生义，会草率以为就是分别给一个个杯子分上茶叶，但如此“细乳戏”三字便没有着落。钱钟书一九五七年版《宋诗选注》以为“分”就是“鉴辨”，后在一九八二年版《宋诗选注》中改正为“一种茶道”，并援引时人的诗文笔记为证。这自然已近准确，还是不够详实和生动。扬之水遂从唐宋饮茶分煎茶和点茶两种说起，引用数十种文献和图像材料，阐明点茶方法，以及分茶即点茶之别称，而点茶之“戏”，关键在于要使茶盏表面在沸水击拂下泛起乳花，更妙者，可使汤纹水脉扩散成花草图案，这简直有点像今日咖啡制作中的拉花技术，此中要义，除了手感，还牵涉茶叶的加工方法，往往需在其中添加米粉等物，使其“调如融胶”……
    如此一个个小小的词，就牵扯出一种种如今不复存在的生活场景，而越浸淫其中，越能理解那些古往今来摇曳多姿的诗句，原本竟纷纷只是源自素朴及物的观察与记录。凡此种种，在词与物之间的勾连往返，皆可以给人一种踏实和安宁感，有时又如一场单纯的梦，如金宇澄画插画时所体会到的：
    叙事形成的焦虑，到此安静下来了，仿佛一切都落定了，出现了固定的线条，种种细部晕染，小心翼翼，大大咧咧，都促使我一直画下去，直到完成。这个状态，四周比写作时间更幽暗，更单纯、平稳，仿佛我在梦中。
    阅读《棔柿楼集》也能如此这般教人安静下来，知道自己和一切的人类，最终都是生活在沉默却有名字的物的怀抱，而非意见和观念的喧嚣中。
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    前些年文学批评界有“实感经验”的提法，用以抗衡种种总体性的理论建构，和超越现实的形而上诉求，自然是切中时弊，但其中对于主体现实生活经验的强调，随后也生出诸如“一手生活”和“二手生活”的奇怪区别，因为既然在“实感经验”的领域，作家似乎无法在思想和智识层面比拼了，能比拼的只有谁的生活经验更丰富，谁的生活经验更与众不同。
    然而，何谓丰富，何谓与众不同呢，这里面慢慢就生出一条非常古怪的歧视链：村镇经验胜过城市经验，流氓无产者经验胜过文学青年经验，偏远生活经验胜过内地生活经验，多角恋情欲经验胜过一对一爱情经验，如今，则更进一步，是科幻经验胜过现实经验……总而言之，今天的小说写作者对于经验多半有一种近于虔诚的迷信。但与其说他们迷信于经验，不如说他们迷信于经验的异质性和底层性。因为大量的写作者聚集在同质化的城市，老老实实经受学校教育，并且多为文科生和上班族，所以最有魅力的经验，是城市之外的乡镇生活和边区生活经验；是专属于成天在校园内外游荡、打架、泡妞的差生；是来自那些做过农民、厂矿工人、牙医、妇科专家、商人、警察、基层法官等等诸如此类非人文职业的写作者，是来自半吊子科普爱好者。所罗门王曾祈求上帝赐予他一颗智慧的心，而我们的小说家则向着农妇、小市民、低能儿、罪犯、流氓无产者、偷情者、精神病人、濒死者和人工智能祈求智慧。
    倘若要抵御这种经验竞赛中的反智与急躁，那么，先回到名物的世界，恐怕不失为一副温和的镇定剂。从大的方面说，它意味着过往的文明，从小的方面说，它意味着某种必要的限制，这两者对于文学，其实都是不可或缺的。