近年来，视觉文化研究在国内逐渐成为人文学科领域的一门显学。由于其自身天然的跨学科性，各方学者都在此领域内大显身手，但由于专业壁垒限制、理论资源单一等原因，总体还处于一个相当单薄的状态。本文首先简要描画英语学界中视觉文化研究的学科谱系，进一步突出以视觉性／可见性／现代性为根本问题意识的研究路向，最后针对国内学界的研究状况做一分析评述，最终希望对视觉文化自身的根本学科立足问题有所回答。
    一、英语学界的学科回溯
    在国内，视觉文化研究的兴起主要是作为文化研究兴起所连带出来的话题，作为一种对当代图像时代、视觉爆炸等文化状况的分析，大致属于文艺学界、文化研究界或美学界生发出的议题。而如果我们考察视觉文化研究在英语学界的兴起，会发现与中国不同，视觉文化的概念与议题根本上产生于艺术史／美术史的学科发展。
    在北美，美国罗彻斯特大学在视觉文化领域发展较早，在1987和1989年，开设了“视觉文化”的暑期研讨班。之后由诺曼•布列逊（Norman Bryson）、麦柯•荷莉（Michael Ann Holly）与凯斯•默克希（Keith Moxey）共同编辑出版了两部文集《视觉理论：绘画与阐释》（Visual Theory: Painting and Interpretation）（1991）和《视觉文化：图像与阐释》（Visual Culture: Images and Interpretation）（1994）。这两本书被认为是比较早的明确具有视觉文化研究学科意识的著作。在《视觉文化：图像与阐释》一书的导言中，编者对艺术史学科发展与视觉文化研究取向的关系做出了梳理。
    首先，他们明确指出书中这些讨论的对象更多是属于图像的历史而非艺术的历史，表明一种从经典作品的艺术史研究到在历史环境中考察图像文化意义的研究路向的转变。视觉研究使得文化中从油画到电视的所有图像都被问题化，这些图像作为视觉再现都是在文化中发挥作用，在这里，杰作、高雅艺术与通俗艺术的区隔是没有意义的[1]。传统艺术史研究以美术（fine arts）为主，主要包括绘画、雕塑和建筑，视觉文化的兴起显然带来了艺术史领域的扩展，通俗图像扩展了高雅艺术的范围。这方面类似于文化研究对文学研究的挑战，艺术史学界的争论也源自相似的学科焦虑。但更深的改变绝不仅于对象的扩展，更在于研究方式与问题意识的激烈转换。
    从20世纪70年代开始，有两种艺术史研究的新范式开启了这种转换。《视觉文化：图像与阐释》的编者首先指出“对图像概念和图像史产生积极作用的是艺术社会史（social history of art）”[2]。艺术社会史用马克思主义史观强调艺术的社会历史文化的内涵。克拉克（T. J. Clark）是艺术社会史的代表，写作《人民的形象：库尔贝与1848年革命》（Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution）等书，集中讨论艺术的社会功用，强调艺术与意识形态的关系。其中《艺术社会史》引论一章，阐述马克思主义艺术史原则，强调只有在特定的历史时刻或事态中，艺术家、艺术实践、艺术机构和更广泛的政治及历史环境之间的种种联系，才能得以详尽考察。这样，艺术史的研究就超越了传统的风格与技法的演变，而是强调艺术与社会历史的联系，以社会历史的条件来回答艺术的问题，或者相反。这实际已经蕴涵了视觉文化研究的中心思路。
    《视觉文化：图像与阐释》导言中并没提及的另一种研究转向是新艺术史（New Art History），也许是由于编者布列逊本身即为新艺术史的代表而不愿自明。所谓新艺术史简单说来是将符号学等文学或语言学理论引入艺术史研究。布列逊对以贡布里希为代表的经典知觉主义艺术史研究范式进行挑战，反对一种非历史的、非社会的视觉再现理论，而将“话语”、“意指”引入对图像的生产与传达。“当主体观看时，他不仅见到了形式、光、色彩和光学结构，还有社会在大量的、复调结构层面上组构的意义”。“不是一个永恒的认知心理学的孤立主体，而是其构成构成不断地为社会势力所影响的主体；视觉主体性作为一个共同组成的空间，其中是由一大群视觉代码所混合着和碰撞着的”[3]。观看绘画是一种社会能力，视觉性成了对处于特定历史和社会状况中主体所见之物的话语阐释。而符号和话语就更广泛的社会文化、意识形态等内容密切相关。一批有着文学研究、社会学、艺术批评或者精神分析的背景的学者，将符号学、语言学、结构主义或新马克思主义等理论应用于艺术研究，构成了新艺术史的研究[4]。
    无论是艺术社会史还是新艺术史，都是近四五十年来人文学科领域内越来越倾向于从社会和政治等角度看待文学艺术的学术趋势的结果。同时二者在研究理路上有着内在的关联，比如克拉克的方法特点在于“界定一幅绘画中的不协调或不对称，然后将这种不协调或不对称与心理的、性的或社会学的解释联系起来，使用符号学得出艺术品的新含义”[5]。视觉经验越来越被认为是语境化、社会化、意识形态化的。在这样的倾向中，高雅的艺术作品与大量的日常生活中的通俗图像，在作为现实再现、在社会中发挥功用、传播与接受等方面，就没有有意义的区别。这种研究趋向已经开辟了视觉文化研究的道路。
    视觉文化研究或视觉研究，进入20世纪90年代作为学科正式确立。1990年芝加哥大学艺术史系与英文系的教授米歇尔（W. J. T. Mitchell）开设了北美第一个视觉文化研究的课程。同年，罗切斯特大学艺术史系的麦柯•荷莉联合比较文学的米克•巴尔（Mieke Bal）和英文系与电影研究的卡亚•斯沃曼（Kaja Silverman），再加上聘请来的布列逊，共同开设了视觉文化研究的研究生专业。后面的历史，国内学界相对熟悉，尤其是视觉文化研究的两个代表人物，芝加哥大学的米歇尔和纽约州立大学石溪分校艺术系的米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）。前者用“picture”取代了潘诺夫斯基的“Iconology”，提出图像转向（pictorial turn）。他们和许多此领域的学者大致认同视觉文化是对各种艺术、图像、媒介和日常生活中的视觉所包含的文化与社会建构的研究。
    视觉文化从艺术史研究领域的艺术社会史和新艺术史趋向中萌生的过程里，与批评理论和文化研究两种研究潮流相遇，或是说受到它们的深刻影响。在《视觉文化：图像与阐释》导言的开篇，编者指出本书是艺术史来回应当代批评理论的发展的产物，编者认为与其他人文学科相比，艺术史研究在这方面落伍了，该书即是在符号学、语言学、心理分析、女性主义、意识形态、文化理论等理论中考察艺术[6]。麦柯•荷莉认为视觉文化是当代批评理论尤其是符号学和女性主义与艺术和艺术史研究结合起来的产物，理论可以给艺术的老问题带来新答案[7]。视觉文化研究通常有着大量的批评理论的应用，尤其是意识形态、精神分析、后殖民理论、女性主义、符号学等，考察图像在特定社会环境中如何生成意义、再现现实。而当代视觉理论本身的建构也受到批评理论的深刻影响，甚至可以说是在其框架之下发展，比如布列逊与米克•巴尔讨论视觉的社会构成[8]、乔纳森•克拉瑞（Jonathan Crary）讨论新的观察者与现代主体性[9]、马丁•杰（Martin Jay）讨论现代性的视界政体[10]、米歇尔讨论后图像学等[11]，当然与符号学、福柯的知识考古学、主体性理论、意识形态等批评理论密切相关，但同时也会以视觉来修正理论。
    而文化研究比视觉文化要早兴起三十年，从英国伯明翰学派发展起来，后传入美国和其他国家，有力推动了视觉文化研究的兴起。视觉在当代各种文化形式中越来越重要，在意义的生产中越来越重要，各种视觉材料在不断地提供对世界社会和生活的看法，人们通过视觉形式来讲述、组织、阐释和控制社会生活，因此视觉文化成为文化研究的重要部分。文化研究的方法提供给视觉文化研究学者一整套在社会与文化中看待图像的方法，在图像领域中引入社会与身份政治的内容。消解高雅文化与通俗文化的区隔，注重权力的操作与身份政治的差别，这些都是视觉文化研究共享的取向与方法论。当代社会发展的状况，如后现代主义、电影电视、电子媒体与互联网等，是文化研究与视觉文化共享的兴起条件，也是它们所要共同回答的时代问题。因此，米尔佐夫的《视觉文化导论》及其新著《观看的权力》（The Right to Look） （2012），米歇尔的《恐怖的克隆：图像战争》（Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present）都是对当代大众文化、全球跨媒介传播等丰富内容进行分析。
    但正如吴琼所指出的，文化研究者对于视觉文化的研究比较单一，偏重受众研究和效果批判，对具体的视觉内容缺乏分析的兴趣，其“顽固的意识形态意图使得他们对非马克思主义的理论资源缺乏足够的兴趣”[12]。同时，在我看来另外的也许更严重的隐患是，在文化研究的框架中，视觉文化研究很容易被理解为是对当代社会状况的分析批判，正如米尔佐夫明确提出视觉文化是“后现代全球化”社会的突出现象[13]，但问题同样也出现在这里，在这样的视野中，视觉文化与现代性、视觉文化作为一种新史学的面向被埋没了。这正是本文下面要着重讨论的内容。
    二、视觉文化史：可见性与现代性
    视觉研究超越文化研究的地方在于，它并不天然只是对当代的全球化或后现代的文化和视觉现实的回应，视觉文化研究从一开始就同时是对任何历史时期的艺术、图像与视觉性的研究。最早在艺术史研究中提出视觉文化的是巴克森德尔（Michael Baxandall）的《十五世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）（1972），提出了“时代之眼”（period eye）的概念，影响深远，主张考察一个时代各种艺术与图像形式中具有稳定性的视觉惯例和知觉形式，将艺术生产与社会历史联系起来。这样一种从各种图像和视觉媒介入手，考察一个时代视觉文化状态的研究，成为艺术史和视觉文化研究的重要路径。
    视觉文化并不等于对通俗图像与大众传媒的研究，它并不单纯是客体或对象导向的研究。实际上，视觉文化以视觉性（visuality）为中心议题[14]，在观看对象——艺术、图像、广告、肥皂剧之外，观看行为、看的过程、视觉性与视野等，更是视觉文化的关切重点。米歇尔在其研究中强调视觉经验和观看方式，认为视觉性是先于艺术作品或图像的[15]。观看风景、逛街、都市游逛、旅游、看电视等行为本身等并不是图像，但却是视觉文化的合理对象。汤姆•康利（Tom Conley）认为，传统的绘画与雕塑需要长时间的观看，而现代社会则是大量的短促的瞥视，比起对单个对象作品的研究，视觉文化研究更强调对整个视觉和观看系统的研究[16]。
    布列逊曾经在《注视与绘画》的中文版序言中反思这一二十年前旧作的根本缺失，即是对视觉行为的忽略。他举例说：“在一家美术馆里，观赏者在一幅画作前凝视良久，什么也没有说。然后，这位观赏者离开了。那么，刚才发生了什么？”这个并未留下任何痕迹的观赏行动，对研究视觉文化的史家来说，是“使人极为困惑不安的”。历史上，无数次观赏、凝视、匆匆一瞥在产生的同时就在消逝，如果我们试图描画和重建一个时代的视觉文化，虽然画作图像在那里，但显然更应该做的是重建彼时的视觉制度和恢复当时的视觉情境，但这些都只能依赖于文字档案，那些属于视觉历史的文字。但那种数量极大的凝视进入历史纪录的确乎微乎其微，留下的大多是职业批评论家的高度编码的文字，而观看行为本身是极度复杂和多样的，是“无声的实践”[17]。
    布列逊的亲密战友米克 •巴尔同样将更为广义的“观看行为”的视觉性作为视觉文化的对象。巴尔反对“视觉本质主义”，根本否认视觉文化的对象领域是完全由对象构成的。而是认为视觉文化研究“应当包括在某一特殊文化中可能出现的视觉实践，以及视界或视觉政体”，“视觉文化研究的对象与由对象所定义的学科如艺术史和电影研究应当区分开来，前者应当把视觉的中心性作为一种‘新’的对象”[18]。
    我们不要定义一个所谓新建构的对象，而是从视觉性的问题出发来探究对象的某些方面。问题很简单，人们在看的时候究竟发生了什么事？在那一行为中出现了什么？“发生”这个动词意味着把“视觉事件”看作一个对象。“出现”这个动词意味着把它看作一种视觉形象，但却是一个稍纵即逝的、比喻的、主观的形象，会随主体的变化而变化。这两个结果——事件和经验中的形象——对于看的行为及其后果而言都是至关重要的。
    视觉性不是对传统对象的性质的定义，而是看的实践在构成对象领域的任何对象中的投入：对象的历史性，对象的社会基础，对象对于其联觉分析的开放性。视觉性是展示看的行为的可能性，而不是被看的对象的物质性。正是这种可能性决定了一件人工产品能否从视觉文化研究的角度来考察。[19]
    巴尔的意见很明确，她反对米尔佐夫等视觉文化研究者将视觉文化看作是独立的高贵的视觉对象的文化分析，而是强调：一方面是视觉是联觉性的，观看不能排除听、嗅、触等其他感官的参与，因此视觉文化不能排除文学、声音等内容，另一方面则是对作为一套可见性条件系统的视觉政体的突出。尽管一方面视觉文化对象必然包括视觉形象，但另一方面更复杂的则是这种视觉形象之所以能够出现、被看见、能够以视觉性的形态被感知的一系列存在于视觉形象背后的政治与文化建制。
    因此，我在这里尝试用“可见性”（visibility）这一概念来指称和更加凸显这种意义上的视觉文化研究。可见性，相比视觉性一词，更强调观看的行为、过程，更强调看的事件背后的一系列政治与文化历史的构建，那些使视觉成为可能的条件。可见性更加突出一套视界政体的作用。“视界政体”（Scopic Regime）一词主要来自马丁•杰的著名文章《现代性的视觉政体》（Scopic Regimes of Modernity），在该文中，马丁•杰总结了西方文化中的三种现代性视觉政体：第一种是现代时期占据统治地位的线性透视法，被称为笛卡儿透视主义，其契合的哲学观是理性主义和科学主义；第二种是17世纪的荷兰静物画，被称为“描绘的艺术”，哲学上相应的是培根式的经验主义；第三种是巴洛克艺术，是一种非透视法的疯狂的视觉，蔑视一切希望将视觉空间的多样性简化为统一性模式的尝试。哲学上，莱布尼兹的多元主义、宗教神秘主义哲学等可以与之对应。与占统治地位的笛卡儿透视主义相比，后两种是被忽视的另类的现代性视觉[20]。在马丁•杰对现代性视觉政体的分析中，他并不是简单描述三种视觉模式的基本特征，而是将之与其之所以可能出现的思想与社会经济结构联系起来。比如笛卡儿透视主义与一种资本主义的中产阶级伦理趣味相投，在透视法发明的同时，油画变为可携带可买卖的商品，画面与其内容也分离开来。透视法、油画、中产阶级三者的同时发生与资本主义现代性的出现是同一个历史过程。只有在一套视界政体中，我们才可以理解何者可见及以什么样的方式被呈现。
    法国哲学家朗西埃（Jacques Ranciere）的核心创见“感性的分配”（the distribution of the sensible），从一个全新的角度重新解释美学和政治的关系，在对感性的不同分配中，美学获得政治含义。而在这种感性中，视觉是重要部分。政治以美学的面貌对感性进行不同的分配，从而划分社会系统中感官与感官对象之间的关系和位置，何者被包括，何者被排除，何者可见、可听、可以被感知，何者不可见、被定义为噪音、被排除在可感知的范围外。感性的分配为一个社会中的人们建立共通感，决定不同的个体以何种方式被嵌入在这个感性分配系统当中[21]。“朗西耶所讨论的感觉的分配之美学政体，牵连了这些感觉的配置，以及区分疆界的体系。可见性之可欲求或是被厌憎，并不是人性本然之美感或是善感，而是被文化所强行内置的感觉体系。”[22]因此，由视觉对象转换到可见性问题，由不证自明的观看转换到观看位置的选择，这样将图像与政治伦理问题根本联系起来，视觉文化不仅讨论绘画和图像等对象，更讨论历史的视觉纪录、视觉的历史脉络、社会的观看机制，则对人文学科知识的增长有更多的贡献。
    从可见性的角度思考视觉文化，视觉文化研究就并不具有后现代主义的天然之义，它同样与现代性有着本质的联系。视觉现代性是现代性的本质面向之一。本雅明引述西美尔的观点指出现代社会“表现在眼的活动大大超越耳的活动”[23]。他为我们描述了一个由新的城市空间、技术、新经济以及形象与产品（它们以人工照明、镜子、玻璃、钢筋建筑、公路、博物馆、花园、摄影术、时装、人群等形式表现出来）汇集而形成的流动变化的观者[24]。事实上，从传统社会向现代社会的转变，一个重要的视觉现象就是从黑暗的不可见状态向普遍的、光明的、可见状态的转变。晦暗／光明，蒙昧／文明，专制／民主，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。福柯考察了现代性的一系列体制如监狱和医学与可见性的关系，深刻揭示了视觉与权力的关系，无所不在的注视成为现代社会进行规训和个体进行自我规训的手段。
    对于可见性与现代性的考察，为视觉文化研究开辟了一个宽广的历史领域，这便是一种视觉文化史的研究趋向。从19世纪初开始，一系列新的视觉装置如“暗箱”（camera obscura）的各种变体、“幻灯”（lantern slide）、“万花筒”（kaleidoscope）、“西洋镜”（peep show）、“转盘活动影像镜”（phenakistiscope）、“立体视镜”（stereoscope）等，极大拓展了人的视觉经验，最终以摄影和电影的出现而达到顶点。“Image”／“picture”（图像、形象、影像）的概念被前所未有地扩展，艺术史处理图像，而摄影和电影给人类提供了在图画与美术之外的更为丰富的尚未被定义的图像和新型的观察者。艺术史家如潘诺夫斯基、理论家如本雅明、克拉考尔等都对这两种在其时代出现的影像技术充满热情，艺术对象的领域自然扩大，同时连带起报刊印刷图像、广告、街头橱窗、人的视觉科学等。最早使用“视觉文化”（visual culture）这一语汇的，恰是电影理论家巴拉兹（Bla Balzs）[25]。对于这种现代视觉文化历史形成进行描述分析，挖掘这种视觉经验与现代社会空间与现代人主体性之形成的关系，是视觉文化研究的题中之义。正如迪克维斯卡亚（Margaret Dikovitskaya）所言，视觉文化研究正在变成一种新史学，它考察观看的形成，并因此连带起整体的感觉经验的重构和复现[26]。
    当下英语学界中早期电影史的研究者们比如汤姆•冈宁（Tom Gunning）、安妮•弗莱伯格（Anne Friedberg）、吉丽娜•布鲁诺（Giuliana Bruno)等，一方面考察电影作为一种新的视觉技术，如何改变和影响现代人的观看方式和视觉经验，另一方面同时将电影与整个资本主义社会尤其是都市的感官经验放在一起来考察。安妮•弗莱伯格《逛街：电影和后现代》（Window Shopping: Cinema and the Postmodern）一书，讨论的是橱窗、都市、视觉消费与电影的关系，跨越传统的电影研究领域，将视觉实践看作是日常生活的一部分，将观看行为语境化。斯维布什（W. Schivelbusch）在《铁路旅行：十九世纪时间与空间的工业化与感知》（The Railway Journey: The Industrialization and Perception of Time and Space）的经典研究中，讨论火车与现代生活的关系，指出火车为人类提供了前所未有的速度体验，而火车车窗所构成的运动的画面，与电影观看体验有着相似性，都是主体静止不动而连续流动的画面出现在眼前。就中国早期电影研究来看，张真、包卫红、彭丽君等学者的著作[27]，都研究了早期电影的放映和观赏，将这种电影视觉的发生放置到晚清上海等新兴都市的整体环境中，看电影跟逛公园、去戏园、看赛马、赏魔术、坐马车逛大路、观影戏、围观水龙救火等活动都是都市的娱乐活动和视觉活动的一种，它们整体构成一种视觉流，而这通常被理解为是现代性的重要内容。她们的著作都将早期电影与晚清画报联系起来，将它们看作一种共通而连续的视觉表现。张真更进一步将早期电影与晚清和“五四”的白话文运动联系起来，将早期电影、近代画报和文学上的白话文运动视为同一性质的的历史运动，即“白话现代主义”（vernacular modernism）。彭丽君著作讨论近代中国视觉文化，明确提出“视觉现代性”（visual modernity），对新闻画报、图像广告、戏剧舞台变化、西式魔术杂技、早期电影的放映空间等问题做研究，在丰富史料基础上同时使用各式批评理论，力图解释视觉性与中国现代主体建构的关系。因此，从这个意义上讲，按照媒介分类来做视觉文化是无效的。
    同时，从这个层面来看，各种其他新兴的视觉技术也被纳入视野，种种原本并非图像媒介的各种科技发展，同时带来了观看方式的更新，比如望远镜、显微镜、现代解剖学、X光、核磁共振等科学和医学技术，它们同时也是重要的视觉技术。医学技术与图像已经成为视觉文化研究的一部分，一些学者着力于此，比如道格拉斯•科林普（Douglas Crimp）、丽莎•卡特赖特（Lisa Cartwright）等；而韩依薇（Larissa Heinrich）的著作则分析广东外销画画家林华的表现肿瘤病人的油画和晚清中国的医学图像与视觉，此种分析将科学话语、病态的身体与缺陷的精神纠缠在一起[28]。因此，视觉文化研究与科技史有着重要的重叠部分，图像精确再现的技法需要科学，透视法的发明无疑与文艺复兴时代的科学与解剖学的发展相关，而摄影暗箱、明箱、幻灯、诡盘、摄影术、立体视镜、电影、X光、电脑、数字媒体、手机等，是一条连贯完整的视觉技术发展的线索，人如何观看在这种技术发展中被深刻改变。作为电影史学者，汤姆•冈宁会讨论电影正式发明之前的各种视觉机巧——比如幻灯放映、万花筒、转盘、能够构成运动幻觉的两面图像的卡片等，由此展示出一个更为丰富的电影前史。学者对日本这方面视觉文化的研究比中国丰富，比如ÑÒ±¾‘—ƒºµÄ《»ÃŸô的ÊÀ¼o£ºÓ³»­Ç°Ò¹µÄÒ•ÓXÎÄ»¯Ê· 》、迪蒙•斯克瑞（Timon Screech）的《心之镜》（The Lens within the Heart）等。
    在视觉文化史的研究趋向中，可见性必然与一种新的主体性相关。克拉瑞的《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》（The Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century）一书已成为经典。该书将一种现代性的视觉断裂放置在19世纪早期，认为在18世纪20、30年代，一种新的观察者形象和视觉形态——即一种主观的视觉、身体介入的视觉——已经成为一种新的现代性视觉形式，这种观者及其视觉性内在于一系列的现代科学、生理学、心理学等知识形态和权力部署的体制建构，是现代性的结果也是其原因，而这个新型的观者就是现代性主体的一个代表。作为新观察者的现代主体，是主观的、向内的，同时又是被科学计量和规划的。这种断裂将观者转变为一种可计算的、可规范的主体，将人的视觉转变为一种可测量、可交换的物质。这种视觉与观者的变化都是大的现代性主体转变过程的一个体现。
    从这个方面来讲，对作为视觉性／可见性的视觉文化的研究，对文字的依赖不亚于对图像的依赖。视觉经验转瞬即逝，我们唯有凭借文字档案的记录才能重建视觉文化史的一鳞半爪。比之中国近代视觉历史，有大量的工作可以做。比如《申报》《点石斋画报》等报刊对于1885年在上海格致书院举办的颜永京“环球旅行”赈灾幻灯会的文字和图像报道。而文学也留下了丰富的对同时代视觉经验的描述。在文学想象中，视觉技术与人的情感和命运联系起来，更与时代议题和意识形态息息相关。比如鲁迅著名的幻灯片事件，当然是一场惊心动魄的视觉遭遇。无独有偶，康有为也有类似的经验，少年时代观看普法战争的影戏（幻灯），而得以体会远距离的“他人的痛苦”，成年时接触到显微镜，直观地体味到万物齐同之理，视觉经验确实帮助其思考人类经验的相通和大同世界的可能。
    再比如一种“可见的国民性”的出现。现代视觉技术使得主体成为可见、可评估、可定性的对象，当这样的对象成为思考国民性问题的入口，中国人的国民性批判就从文化价值上的衡量比较变为人种学意义上的分析定性，并因此被进一步赋予一种科学分析与改进提高的色彩。在晚清科学小说中，多次出现“验性质镜”、提取气液态的人类性质的实验等情节，中国人之性质成为可见、可量化的因而也就是真实的无可辩驳的属性。比如晚清小说家吴趼人的科学小说《新石头记》中有一段情节涉及到一种透视技术，显然是对X光的想象。宝玉之所以可以被允许进入“文明境界”这一乌托邦，是因为他通过了“验性质镜”的检验，证实其性质“文明”。此镜原理是，“隔着此镜，窥测人身，则血肉筋骨一切不见，独见其性质。性质是文明的，便晶莹如冰雪；是野蛮的，便浑浊如烟雾。”[29]X射线及其光片成果，所代表的是一种典型的科学化的思维，把一切都实证化、数据化，从而更进一步视觉化。科学使一切不可见之物成为可见之物，并且相信它所呈现的是内部的、更高的真实。X光在中国人的接受中获得了一种伦理的与政治的意义。当小说家在想象如何“看见”中国人的性质时，这种观看方式所蕴含的一套新的认知体系、规范原则，都已内在化在对自我主体的理解当中。内在的人性被翻转出来成为外在可见，因为视觉真实/可见的真实被认为具有更高的真理性，传统的心性之维在科学性的现代规范下日渐丧失了合法性与有效性。可见性问题从来都是意识形态问题。
    这其实就是朗西埃的感性的重新分配，可见与不可见、可说与不可说之间的区别被重新划分。小说中宝玉曾质疑：“向来闻得性质是无形之物，要考验性质，当在平日居心行事中留心体察，何以能用镜测验？”而得到的回答是：“科学昌明之后，何事何物不可测验？”老少年举例说，“即如空气之中，细细测验起来，中藏有万”，“敝境科学博士，每测验一物，必设法使眼能看见”[30]。科学使得抽象之物也具有了视觉性，可见物的范围不断扩大，而同时也有同样多的东西堕入不可见的黑暗之中。这也是福柯的工作，他告诉我们，这些区分本身就是随着时代和社会的变化而变化的，知识改变了我们的目光，由此使对象的某些方面成为可见的，而使其他方面成为不可见的。而解放的途径则是要“重新组织现实事物，形成一种新的可见场景，让政治参与者加入斗争，达到感性的分享和再分配。政治不光与权利和权力的重新分配有关，也与美、与诗有关，是要重新设计这个视界，同时塑造出作品。”[31]
    三、国内视觉文化研究状况评析
    在以上分析之后，本文希望对当下中国视觉文化研究状况做一评析。遍览当下国内学界关于视觉文化的文章和书籍，大体可以看到几种非常不同的内容和几类不同专业的学者，都以视觉文化为自身的对象。不同的学科背景造就不同的问题意识和讨论领域，相互之间区隔，导致视觉文化研究在不同的人那里歧义丛生。
    大体说来，国内做视觉文化的学者可以分为四类。一类为文学出身，主要是一批从事文化研究的文艺学学者，将视觉文化视为后现代社会大众文化的一部分，主要的论题是文学与图像／视觉的关系[32]，根本的问题意识是一种文学危机感———读图时代文学何为，文学研究如何容纳或理解日益图像化生存的当代文学文化生态，尝试提出“文学理论的视觉文化转向”。[33]还有学者具体分析文学中的视觉构成，比如现代文学文本与电影等新的视觉形式之间的关系[34]等。
    一类为哲学、美学或英文专业出身，主要是讨论视觉文化的理论和概念[35]，对西方哲学和批评理论中的视觉向度做挖掘和梳理，对图像理论进行介绍[36]，在广泛的批评理论的范围内，凸现视觉理论。
    再有为美术学出身的学者，主要在艺术理论与艺术史的范围内讨论视觉文化。一方面是艺术理论学者介绍主要的西方视觉文化理论和图像理论[37]；一方面是美术史学者应用视觉文化研究的方法与意识，扩大美术研究为宽广的图像研究，重视通俗图像与美术的通融互动[38]；还有是从事当代艺术批评的学者从视觉文化和图像批评的角度对当代中国艺术（尤其是摄影和各种综合媒介艺术）进行剖析[39]，在传统的艺术批评、摄影批评、甚至建筑批评领域中，使用“视觉文化”概念来定义自己的研究，除对象的扩大和复杂外，更显示出批评者在更大的社会与文化环境中定位对象的意图。由于学科训练的原因，美术学的视觉文化研究基本集中在对图像理论的研究与应用，图像研究被视为视觉文化研究的核心部分。[40]
    最后一类为电影研究的学者，主要是从视觉、景观、奇观的角度来评价张艺谋《英雄》以来的中国电影大片。注重阐释景观电影、奇观电影、后奇观电影等理论概念，分析和批判当代电影的奇观化美学特性。[41]总体说来，电影学出身的视觉文化研究在国内是比较少的。
    以上是对当下国内视觉文化研究基本状况的一个极简概述。在我看来，这种状况亟待发展和提高，谈“中国学派的视觉文化研究”为时尚早[42]。最主要的问题首先在于学科之间的区隔，除了文艺学与美学之间天然的沟通之外，在文学理论与美术学、电影学之间存在着巨大的隔阂，具体在问题意识、讨论对象、理论来源、研究方法等各方面都有很大差别。同时更严重的是，基本上，视觉文化研究的两大阵营——文学理论学者与美术学学者，并不了解相互的研究，各自的成果无法促进相互水平的提升，更无法使整个视觉文化研究的整体状况得到深入。[43]这种状况导致，视觉文化研究基本的学科特点——跨学科性，在国内基本变成了各个学科内部的视觉文化面向而已。视觉文化研究原本跨越连结艺术史、文学、电影学、文化研究、批评理论、哲学、科技史、传播学、社会学、人类学等诸多学科，跨学科是其学科根本特性。按照罗兰•巴特的观点，“交叉学科研究是要‘建构’一个不属于任何一种学科的新的对象”[44]，视觉文化研究并不是各个学科的累加，而是在学科融合与互动中预设了新的问题和答案的产生。但目前国内大陆的视觉文化研究却基本是，文学研究中有视觉文化角度，哲学美学上梳理从柏拉图“洞穴”到米歇尔“图像转向”，美术研究中有图像批评的方法和视觉文化的意识，电影研究中有视觉凸显的角度，而在各学科之间则缺乏互动，成果也做不到相互促进。考察一下国内各大学设立的视觉文化研究中心，基本是单一学科为主，少有多学科教授的杂融[45]。
    其次是理论资源相对单一。学界讨论视觉文化引用最多的两本著作就是米尔佐夫《视觉文化导论》和米歇尔的《图像理论》。而基本的理论引述主要包括本雅明“机械复制”、海德格尔“世界图像”、丹尼尔•贝尔“视觉文化时代”、鲍德里亚“仿像／拟像”、居伊•德波“景观社会”、福柯“监视”、拉康“凝视”、罗兰•巴特“符号”“广告”、米歇尔“图像转向”等当代批评理论中涉及视觉文化的特定部分。很多文章停留在对一个视觉文化的社会与时代特征的描述上，列举当代社会中视觉凸显的种种面貌，同时加以理论家的理论判断，最终证实一种视觉文化在当代的出现。总体说来，在理论使用方面，学界对具体的视觉理论与图像理论应用不多。偏重经典的批评理论，而对布列逊、米克•巴尔、乔纳森•克拉瑞、马丁•杰、安妮•弗莱伯格、南西•阿姆斯壮（Nancy Armstrong）、汤姆•冈宁、弗里德里克•齐特勒（Friedrich Kittler）、埃尔金斯（James Elkins）、罗莎琳•克劳斯（Rosalind Krauss）等更直接相关视觉文化的理论则使用相对较少。对于梅洛－庞蒂的《眼与心》和《可见的与不可见的》、让－吕克•南西（Jean-Luc Nancy）的《图像的根基》（The Ground of the Image）、雅克•朗西耶的《图像的未来》（The Future of the Image） 等直接论述视觉、图像与感官的哲学理论也相对较为忽略。
    在批评理论与视觉理论之间，一个突出的差异在于一种对于技术、媒介、视觉、感官的态度。如果做一个简单的比较，可以说前者总体上作为一种批判理论，更多工作倾向于批判媒介、图像、感官对于人的主体的压迫，而后者则相对正视人的技术性，认为无法剥离人和技术与媒介，进而考察视觉与人的主体性形成的内在关系。国内视觉文化研究在理论资源的使用上需要进一步融通二者。不仅中国，事实上，视觉文化研究作为一个问题域发展二十年来，依然学科面目不清，分散细碎，根本的困境在我看来仍是理论的缺陷，理论化整合的程度不够。视觉文化研究中，对视觉经验、视觉话语、视觉体制、视觉媒介等各层次的研究似乎仍缺乏一种各种探讨可以沟通、共建的普通理论基石。
    最后的问题也许是文化研究的取向削弱了视觉文化研究的丰富性。如本文开篇所述，国内视觉文化议题的兴起首先源自文化研究领域的需求，问题提出的开始就划定了一个当代社会文化批判的倾向，即对当下社会的图像爆炸、景观奇观、视觉凸显等现象做分析判断。这样的研究取向无法内涵对视觉性的真正分析，容易直接略过对象的视觉内容与构成，而形成判断。而艺术理论与艺术史领域的视觉文化研究意识一直隐融在素有传统的图像研究路径中，并没有很早凸显出来，因此视觉文化在学界的发声就以文化研究学者为要。这一方面在某种程度上削弱了视觉文化批评在各种艺术与媒介实践领域的丰富性，另一方面则压抑了一种视觉文化史的建构。
    而这正是本文第二部分所着力开拓的内容，以可见性与现代性来扩大视觉文化研究。霍普－格林赫尔曾指出，视觉文化指向的是一种视觉社会性理论。它所关注的是这样一些问题，例如，是什么东西形成了可见的方面、是谁在看、如何看、认知与权力是如何相互关联的，等等。它所要考察的是作为外部形象或对象，与内部思想过程之间张力的产物的看的行为。[46]在这样的思路基础之上，视觉文化研究能够提供给我们的绝不仅仅是图像分析或文化研究的一小部分。视觉文化不应当只是作为各种视觉领域的当代状况的研究集合，也不只是对具体的艺术对象或实践的面貌或历史的描述，如同艺术史与艺术批评那样，一种更深更统一的理论基础急需建立。可见性问题连带着观看主体与观看对象之间的关系，对象物视觉性的社会建构、视觉性的历史形成等重要内容，这样的思路，也许有助于我们将视觉文化看作是一个新的问题和答案的产生的领域。