《庄子》美学研究的学术历程至今不到百年。今日见到关于《庄子》美学研究较早的文字, 影响最大的莫过于宗白华先生的《美学散步》 (上海人民出版社1981年) , 其次是徐复观先生的《中国艺术精神》。但是, 在《美学散步》中, 宗白华先生关于《庄子》美学的论述只是画龙点睛或惊鸿一瞥。徐复观先生的《中国艺术精神》虽然1966年在台湾出版, 但直到1987年才由春风文艺出版社在大陆刊行。在大陆学界最早全面论述《庄子》美学的论文, 始于20世纪80年代之后。其中施东昌、皮朝刚等先生的研究论文可圈可点。
    1984年李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》第一卷出版 (中国社会科学出版社) , 在学界引起重大关注。书中第七章题为“庄子的美学思想”, 作者是陈素蓉。1985年叶朗先生的《中国美学史大纲》出版 (上海人民出版社) , 第五章题为“庄子的美学”。自此之后, 《庄子》美学研究呈现奔涌之势。查“中国知网”可知, 仅自1991年1月至2017年10月, 相关文章就有1748篇之多, 真可谓壮观!
    可见, 关于《庄子》的美学研究, 至少是当下学界中国古代美学研究最热门的话题之一。这些研究开拓了《庄子》美学研究的基础, 尤其是宗白华和徐复观先生的研究, 仍然是研究《庄子》美学的圭臬。然而, 纵观中国当下的《庄子》美学研究领域, 尤其是20世纪90年代之后, 存在着很大的问题和误区。
    一、“《庄子》美学”难以成立
    美学作为一个学科, 是从1750年鲍姆嘉通发表他的代表作《美学》一书开始的。但是, 西方哲学家对于美的问题思考, 则始于古代希腊的毕达哥拉斯学派甚至更早。因此, 西方美学具有源远流长的历史。鲍姆嘉通之前的美学思想家们, 主要讨论美的本体论问题, 以及艺术与真理的关系, 并由此涉及美在社会生活中的价值和意义。柏拉图特别强调他所探究的不是一般美的事物, 例如美的竖琴、美的母马、美的姑娘等, 而是“美本身”。按照柏拉图的说法, “美本身”是让美的事物成为美的事物的那个东西。这个“美本身”就是一个理念。西方美学由此展示出它的形而上性质。鲍姆嘉通创造的“美学”一词的拉丁文aesthetica原义是感性学。他规定美学是感性认识的科学, 是关于美的科学, 也是探讨艺术美的科学。康德在完成了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之后, 即在讨论了认识论和伦理学的根本问题之后, 又撰写了《判断力批判》即“第三批判”, 企图以此将自己的哲学勾连一体, 成为一座完整的哲学丰碑。在《判断力批判》上卷, 康德提出了“为什么审美判断是普遍的和必然的”问题, 并且殚精竭虑为此进行了艰深、晦涩的论证。可见西方的美学问题一直都是一个形而上学的问题, 而且一些重要美学家的理论还是他们哲学体系不可分割的有机部分, 即他们理论大厦的一个支柱。这种现象在康德、黑格尔、尼采、海德格尔哲学中尤为突出。中国的孔子、孟子、老子、墨子等哲学家的美学思想亦是如此。
    然而, 从《庄子》的全部哲学来说, “《庄子》美学”这一命题是很难成立的。
    首先, 从本体论说起。从古代希腊开始, 一些哲学家们就试图从本体论层面解释现实中美的事物的原因。最早毕达哥拉斯学派提出“和谐”和“数”的观点, 是贯穿西方哲学家思考美的问题始终的意向。而柏拉图认为, 人们所有感知到的美的事物, 其根源在于一种叫“美本身”的理念。一个明确而完整的美的本体论由此出现。美的本体论是作为一门科学的美学中的主干, 可以说是整个西方美学史核心中的核心。此后几乎所有西方的美学理论都没有跳出这个核心。基督教父和中世纪的哲学家们, 例如奥古斯丁和托马斯·阿奎那, 认为美的最高本体就是上帝本身, 一切现实中的美的事物都与上帝的神性相关。直到黑格尔也是认为“美是理念的感性显现”。美的本体论问题在20世纪以来的中国美学话语中转换为“美的本质”问题, 也是中国美学研究的最核心的问题。严格地说, 只有关于美的本质即“美本身”的问题才与美学相关。而所有关于美的事物的研究, 属于各门实用知识的领域, 例如园艺学、服装设计学等, 以及各种艺术的理论。这些理论在某些方面可能与美学有一定交叉, 但绝不是美学的正宗。
    然而, 在《庄子》中居于本体、本原地位的“道”, 却与美丑无关。因为道无所不在, 不仅在美的事物之中, 也在丑的事物之中。
    东郭子问于庄子曰:“所谓道, 恶乎在?”庄子曰:“无所不在。”东郭子曰:“期而后可。”庄子曰:“在蝼蚁。”曰:“何其下邪?”曰:“在稊稗。”曰:“何其愈下邪?”曰:“在瓦甓。”曰:“何其愈甚邪?”曰:“在屎溺。”东郭子不应。 (《知北游篇》)
    “恶”意即“何处”。《庄子》认为, 道不仅存在于灿烂的日月星辰、雄壮的山川、奔腾的河流、还有美丽的鲜花小草、鸟兽鱼虫等人类喜欢的被认为是美事物中, 同样也存在于“蚁蝼”“稊稗”“瓦甓”等人类不喜欢的所谓丑的事物之中, 甚至还存在于“屎溺”这样令人极其反感厌恶的肮脏事物之中。而且, 无论处于美好的还是丑陋肮脏的事物中, 道与具体事物没有交集、交际:“物物者与物无际, 而物有际者, 所谓物际者也” (《知北游篇》) 。“物物者”即造物者, 就是道。“际”即边界、关系之意。所以, “彼为盈虚非盈虚, 彼为衰杀非衰杀, 彼为本末非本末, 彼为积散非积散也” (《知北游篇》) 。“彼”指道。道虽然支配、决定万物的盈虚积散等变化, 本身却没有变化。因此, 在事物的千变万化之中, 道则始终如一:
    举莛与楹, 厉与西施, 恢诡谲怪, 道通为一。 (《齐物论篇》)
    “莛”是屋上的横梁, “楹”是屋柱, 厉是丑女, 西施是美女, 可是从道的方面看, 她 (它) 们都是一样的。
    由此可以推论:《庄子》的道无论如何不是现实中美的事物的最终来源或根据。因而, 《庄子》中不存在建设性的美的本体论, 不存在建设性的关于美的本质学说。
    其次, 从认识论来说。在美学中与美的本体论密切相关的是美感论。美感即对于审美对象的感知和认识。因此, 美感论就实质而言即是美学中的认识论。美感论是美学的一个极为重要的方面。因为从另一个方面来说, 如果我们不能描述我们的美感形式, 则美本身的问题也无从谈起, 美的本质问题也难以成立。对于审美判断中美感的结构分析, 即对于审美对象的特征以及审美的主体因素包括心理原因的研究, 是美感论的主要内容。从柏拉图到黑格尔, 西方美学在建构了博大精深的美的本体论的同时, 还创造了精彩纷呈的美感论。例如, 柏拉图《会饮篇》中对美本身认识的阶段说, 亚里士多德的“净化” (katharsis) 说, 博克的基本情欲说, 狄德罗的“关系”说等。近代心理学兴起之后, 对审美心理的研究更是异军突起, 出现了一批令人刮目的理论成果。而在所有这些美感论之中, 康德《判断力批判》所提出的“美感的必然性和普遍性如何可能”问题及其解决方案, 则可看成是全部美感论的圭臬。可见, 美感研究是西方美学本体论相辅相成的另一座高峰。就每个美学家的理论而言, 缺少美感论的美学也是难以想象的。
    《庄子》在认识论上持极端怀疑论态度, 认为世界不可知, 人们无法认识到真理。在此立场上, 《庄子》当然也认为我们不能把握善恶, 不能判断美丑。因此, 《庄子》主张人们不要关注真假的问题, 即参与“是非”之争;其次, 不要关注道德问题, 即参与“仁义”之争;再次, 不要关注美丑问题, 参与“正色”之争:
    啮缺问乎王倪曰:“子知物之所同是乎?”曰:“吾恶乎知之!”“子知子之所不知邪?”曰:“吾恶乎知之!”“然则物无知邪?”曰:“吾恶乎知之!虽然, 尝试言之。庸讵知吾所谓知之非不知邪?庸讵知吾所谓不知之非知邪?且吾尝试问乎女:民湿寝则腰疾偏死, 鳅然乎哉?木处则惴栗恂惧, 猨猴然乎哉?三者孰知正处?民食刍豢, 麋鹿食荐, 蝍且甘带, 鸱鸦耆鼠, 四者孰知正味?猨猵狙以为雌, 麋与鹿交, 鳅与鱼游。毛嫱丽姬, 人之所美也;鱼见之深入, 鸟见之高飞, 麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉?自我观之, 仁义之端, 是非之涂, 樊然殽乱, 吾恶能知其辩!”啮缺曰:“子不知利害, 则至人固不知利害乎?” (《齐物论篇》)
    “啮缺”与“王倪”皆为《庄子》中得道者。“同是”意即同样如此。“恶”意即如何。“庸讵”意即何以。“女”同“汝”。王倪说, 人类睡在潮湿的地方就会得风湿病, 然而泥鳅会得病吗?人类站在高高的树上则恐惧害怕, 然而猿猴会害怕吗?三者谁的居住是“正处”?人类吃牛羊肉, 麋鹿吃草, 一种虫子爱吃小蛇, 鸱鸮吃老鼠, 四者谁吃的是“正味”?雄猵狙, 喜与雌猨交集, 糜与鹿交集, 泥鳅与鱼交集, 而人类喜欢的毛嫱骊姬, 鱼见之深入, 鸟见之高飞, 麋鹿见之飞奔逃离, 这四者谁知道“正色”?这里, 《庄子》同样运用诡辩和机智, 来证明人类和自然界的事物根本就无所谓美与丑。这也是《庄子》的核心思想——“齐物”思想之意旨。
    《庄子》倡导人们不去关注人类社会的问题, 不要争辩真假善恶, 是因为这些争论往往是战乱的导火索, 也常常是作为个体的人遭遇灾难甚至杀身之祸的原因。要达到这种境界, 就要取消一切对于外在世界包括人类社会的认识活动, 达到“物无非彼, 物无非是” (《齐物论篇》) 的混沌境界。在这样的理论视角之中, 不存在“世界是什么”之类的问题, 也不存在“什么是善”的问题, 当然更不会存在“什么是美”的问题。《庄子》在哲学认识论上的这种极端相对主义, 为古今学者所公认, 是学界不争的事实。很显然, 在真理问题、道德问题被《庄子》悬置在人们认识之外, 关于美的认知问题是不可能进入《庄子》哲学视野的。因此, 由于《庄子》不存在建设性的美学本体轮, 《庄子》的美感论即审美的认识论是不能存在的。
    当然, 《庄子》论及对道的体悟和把握。从另一个角度来说, 这也是一种认识论。但是, 由于美的事物的最终根源不在于道, 与道无关, 因此, 《庄子》所有关于道的体悟状况的描述, 例如“心斋”“坐忘”等, 也与审美的感知无关。所有把《庄子》中体道状况的描述等同于审美境界, 本质上是对于《庄子》的曲解。
    再次, 从伦理学价值论来说。全部《庄子》的主旨在于人类个体的“全生” (保命) 和“养身”。从《庄子》的整个思想可以看出, “全生”“保身”是其人生观的核心。因此, 一切有利于“全生”“养身”的是善的、道德的、有价值的。相反, 一切妨碍甚至有害于“全生”“养身”的则是恶的、不道德的和反价值的。因此, 在《庄子》看来, 相对于个体生命本身来说, 一切世俗的价值和观念, 例如名垂青史、高官厚禄、金钱美色等等, 不仅没有价值, 反而都是有害的, 也是不道德的。如果说, 为了“全生”“养身”像声名荣誉、权力地位和金银财宝都能够置之度外, 那么, 所谓“美的事物”又能值几何?更何况一些世人所认为美的东西, 恰恰是有害甚至是致命的:
    百年之木, 破为牺樽, 青黄而文之, 其断在沟中。比牺樽于沟中之断, 则美恶有间矣, 其于失性一也。跖与曾史, 行义有间矣, 然其失性均也。且夫失性有五:一曰五色乱目, 使目不明;二曰五声乱耳, 使耳不聦;三曰五臭熏鼻, 困惾中颡;四曰五味浊口, 使口厉爽;五曰趣舍滑心, 使性飞扬。此五者, 皆生之害也。而杨墨乃始离跂自以为得, 非吾所谓得也。夫得者困, 可以为得乎?则鸠鸮之在于笼也, 亦可以为得矣。且夫趣舍声色以柴其内, 皮弁鹬冠搢笏绅修以约其外, 内支盈于柴栅, 外重纆缴, 睆睆然在纆缴之中而自以为得, 则是罪人交臂历指而虎豹在于囊槛, 亦可以为得矣。 (《天地篇》)
    “牺樽”亦作“牺尊”, 是雕刻花纹的祭器, 在与其他祭祀器具比较之中牺尊最为华美。故古人言文饰之盛者, 独举牺尊。“其断在沟中”应为“其一断在沟中”, 意指雕刻牺尊之废料。“比牺樽于沟中之断, 则美恶有间矣, 其于失性一也”, 大意为, 牺尊与扔在沟里的废料相比, 虽有美丑的区别, 但丧真失性则是一样的。“有间”意即有区别、不同。“跖”即盗跖。“曾、史”即曾参、史鱼。曾参至孝, 史鱼忠直。“五色”为青、黄、赤、白、黑。“五声”即宫、商、角、征、羽。“五臭”即膻、熏、香、鯹、腐。“困惾中颡”意为壅塞不通而中伤鼻茎额头。“五味”即酸、辛、甘、苦、咸。“厉爽”意为伤害得病。《老子》十二章曰:“五味令人口爽。”义同。“趣舍”即取舍, “滑心”即乱心, “飞扬”意谓轻浮躁动, “杨墨”即杨朱、墨翟, “离跂”意为离众独立, “得者困”意即获得者困厄, “柴其内”意即包围在内府。“柴”同“栈”, 意即围护;“内”指内府。“皮弁鹬冠搢笏绅修”意指官爵财富荣华富贵, “皮弁”即皮冠;“鹬冠”即以鹬鸟翠羽所饰之冠;“搢笏”插上玉珪笏;“绅修”指大带长裙, 此皆以饰朝服。“约”即约束, “支盈”意即塞满, “纆缴”即绳索, “睆睆”形容目视之状, “交臂”意即反缚。“历指”意即柙指、拶指, 是一种古代刑罚。“囊槛”即口袋囚笼。
    好看、好听、好吃、好闻这些世人以为美的好的东西, 皆为使人失性之物, 有害甚至于致命。因此, 在伦理价值上, 都遭到《庄子》的否定。我们也知道, 《庄子》的理想人格与美丑都没有关系。因此, 在伦理学的视角下, 《庄子》也是否定美的价值的。
    概而言之, 在《庄子》的视野中, 作为一个哲学问题的美的问题是不存在的。《庄子》也根本没有关注人类社会和自然界的美和丑。因此, 即使我们承认《庄子》有否定美、消解美的观点, 也是对于美的一种观点, 但是, 严肃的科学的建构的“《庄子》美学”这一命题是不能成立的。我们讨论“《庄子》美学”, 从逻辑上说就是一种悖论。
    二、《庄子》中“美”“大美”词义辨析
    尽管从理论上论证了“《庄子》美学”之悖论, 但是, 不能无视《庄子》中多处出现了“美”“大美”及相关论述。经过全部检索和对《庄子》文本中出现“美”“大美”一词的具体语境进行分析, 我们将会进一步澄清美学界一些人对于《庄子》的误读, 尤其是关于《庄子》中“大美”一词的谬误。如果说在上节我们进行了“《庄子》美学”的哲学批判, 那么本节将进行“《庄子》美学”的语文学甄别。
    因为古代汉语与现代汉语之间有巨大的差异, 因此, 古代汉语中的“美”字与现代汉语之“美”字, 在语义上不能完全重合。《说文》曰:“美, 善也。”“善, 美也。”从《说文》可知, 古代汉语中“美”本来就有“善”的意义。而现代汉语“美”与“善”的含义都有自己的界定, 它们之间具有清晰而重大的差异。因此, 论证《庄子》中关于“美”的文字来讨论美学问题, 首先就要甄别、界定“美”字与美学相关的特定意义。其次, 应该从《庄子》的哲学体系总体把握上, 来梳理《庄子》在特定语境中表达的具体思想。
    查《庄子》全部文字中“美”字如下, 大致可以分为几类。第一类含义约同于现代汉语的“好”“善”字含义, 因此常常与“恶”对言。例如:
    1. 夫两喜必多溢美之言, 两怒必多溢恶之言。 (《人间世篇》)
    2. 美成在久, 恶成不及改, 可不慎与! (《人间世篇》)
    3. 汝不知夫螳蜋乎?怒其臂以当车辙, 不知其不胜任也, 是其才之美者也。戒之, 慎之!积伐而美者以犯之, 几矣。 (《人间世篇》)
    4. 自吾执斧斤以随夫子, 未尝见材如此其美也。 (《人间世篇》)
    5. 而强以仁义绳墨之言术暴人之前者, 是以人恶有其美也, 命之曰菑人。 (《人间世篇》)
    6. 德人者, 居无思, 行无虑, 不藏是非美恶。 (《天地篇》)
    7. 静而圣, 动而王, 无为也而尊, 朴素而天下莫能与之争美。 (《天道篇》)
    8. 于是焉河伯欣然自喜, 以天下之美为尽在己。 (《秋水篇》)
    9. 覩一蝉, 方得美荫而忘其身。 (《山木》)
    1 0. 是其所美者为神奇, 其所恶者为臭腐;臭腐复化为神奇, 神奇复化为臭腐。 (《知北游篇》)
    1 1. 故势为天子, 未必贵也;穷为匹夫, 未必贱也;贵贱之分, 在行之美恶。……故《书》曰:“孰恶孰美?成者为首, 不成者为尾” (《盗跖篇》)
    12. 夫富之于人, 无所不利, 穷美究势。 (《盗跖篇》)
    第二类含义近于现代汉语的“德”字含义, 例如:
    1.老聃曰:“夫得是, 至美至乐也, 得至美而游乎至乐, 谓之至人。” (《田子方篇》)
    2.德将为汝美, 道将为汝居, 汝瞳焉如新生之犊而无求其故! (《知北游篇》)
    3.天地有大美而不言, 四时有明法而不议, 万物有成理而不说。圣人者, 原天地之美而达万物之理。 (《知北游篇》)
    4.天子、诸侯、大夫、庶人, 此四者自正, 治之美也, 四者离位, 而乱莫大焉。 (《渔父篇》)
    5.功成之美, 无一其迹矣。 (《渔父篇》)
    6.判天地之美, 析万物之理, 察古人之全, 寡能备于天地之美, 称神明之容。 (《天下篇》)
    还有一些兼有现代汉语“善”和“德”字含义, 例如:
    1.尧曰:“吾不敖无告, 不废穷民, 苦死者, 嘉孺子而哀妇人。此吾所以用心已。”舜曰:“美则美矣, 而未大也。” (《天道篇》)
    2.澹然无极而众美从之。 (《刻意篇》)
    3.凡成美, 恶器也;君虽为仁义, 几且伪哉! (《徐无鬼》)
    4.尧舜为帝而雍, 非仁天下也, 不以美害生也。 (《盗跖篇》)
    第三类含义约同于现代汉语“美”字含义, 但不仅形容女性美丽之意, 也包括形容男子英俊之意。例如:
    1.毛嫱丽姬, 人之所美也。 (《齐物论篇》)
    2.夫无庄之失其美, 据梁之失其力, 黄帝之亡其知, 皆在炉捶之间耳。 (《大宗师篇》)
    3.当是时也, 民结绳而用之, 甘其食, 美其服, 乐其俗, 安其居, 邻国相望, 鸡狗之音相闻, 民至老死而不相往来。 (《胠箧篇》)
    4.百年之木, 破为牺樽, 青黄而文之, 其断在沟中。比牺樽于沟中之断, 则美恶有间矣, 其于失性一也。 (《天地篇》)
    5.故西施病心而矉其里, 其里之丑人见而美之, 归亦捧心而矉其里。其里之富人见之, 坚闭门而不出, 贫人见之, 挈妻子而去之走。彼知美矉而不知矉之所以美。 (《天运篇》)
    6.夫天下之所尊者, 富、贵、寿、善也;所乐者, 身安、厚味、美服、好色、音声也;所下者, 贫、贱、夭、恶也;所苦者, 身不得安逸, 口不得厚味, 形不得美服, 目不得好色, 耳不得音声。 (《至乐篇》)
    7.阳子之宋, 宿于逆旅。逆旅人有妾二人, 其一人美, 其一人恶, 恶者贵而美者贱。阳子问其故, 逆旅小子对曰:“其美者自美, 吾不知其美也;其恶者自恶, 吾不知其恶也。”阳子曰:“弟子记之!行贤而去自贤之行, 安往而不爱哉!” (《山木篇》)
    8.古之真人, 知者不得说, 美人不得滥, 盗人不得刦, 伏戏黄帝不得友。 (《田子方篇》)
    9.生而美者, 人与之鉴, 不告则不知其美于人也。 (《则阳篇》)
    10.丘闻之, 凡天下有三德:生而长大, 美好无双, 少长贵贱见而皆悦之, 此上德也。 (《盗跖篇》)
    11.今长大美好, 人见而悦之者, 此吾父母之遗德也。 (《盗跖篇》)
    12.美、髯、长、大、壮、丽、勇、敢, 八者俱过人也, 因以是穷。 (《列御寇篇》)
    从以上引文可知, 《庄子》中谈论到具体的“美的事物”非常少。考虑到全部《庄子》文本的复杂情况, 有些文字不属于《庄子》真正作者的思想, 所以在这些谈论具体的“美的事物”的文字中, 应该还要减少。而即使是这些全部谈论“美的事物”的文字, 大多也是否定“美的事物”及其价值的。我们据此很难建构出“《庄子》美学”的宏大体系。因此, 一些学者在论证“《庄子》美学”的过程中, 也很少使用上述《庄子》谈论“美的事物”的资料。他们使用的却是《庄子》中根本与“美本身”和“美的事物”无关的数据。其中最为突出的是, 他们将《知北游篇》的“天地有大美而不言”作为论证《庄子》美学思想的核心概念。例如:
    “天地有大美而不言”——美在于“无为”。
    庄子所赞颂的“大美”或“壮美”, 是主体等同于无限的结果, 它所产生的审美的愉快伴随着惊叹, 但却没有恐怖和痛感, 也丝毫不带有西方所说的“崇高”中常有的那种宗教的神秘意味。这是一种令人欢欣鼓舞、奋发昂扬的美, 是一种明朗地肯定着人的自由和伟大的美。
    庄子的“大美”既是儒家《易传》干卦刚健壮美的提升, 又是它的极大的补足。之所以说提升, 是由于庄子的“大美”更高蹈地进入了那无限本体;之所以说补足, 是由于庄子的“大美”特别着重与主体人格理想的密切联系, 而不同于干卦着重与外在世界相关。所以庄子的“天地有大美而不言”, 虽呈现为外在的客观形态, 实质却同样是指向那最高的“至人”人格。这样, 就在追求理想人格这一层次上实现了儒道互补。
    庄子认为, “道”是客观存在的、最高的、绝对的美。……天地的“大美”就是“道”。
    这基本上是中国学界研究“《庄子》美学”最有代表性的观点。类似这些说法至今在学界仍然俯拾皆是。由于这个问题非常突出, 我们必须探究具体语境, 不能望文生义。因此, 有必要专门讨论一下上述引文中“大美”一词在《庄子》具体语境中究竟作何解释。《庄子》原文如下:
    天地有大美而不言, 四时有明法而不议, 万物有成理而不说。圣人者, 原天地之美而达万物之理。 (《知北游篇》)
    文中的“言”“议”“说”为互文。而“大美”与“明法”“成理”之义亦为相近相通。成玄英疏曰:“夫二仪覆载, 其功最美;四时代叙, 各有明法;万物生成, 咸资道理;竟不言说, 曾无议论也。”而陆德明《经典释文》明确解释:“大美谓覆载之美也。”关于此段文字大意, 郭象注曰:“此孔子之所云‘予欲无言’。”诸家注文意甚明了, 此三句意义相近, 即孔子“四时行矣, 百榖生矣, 天何言哉”之意。其中“大美”一词, 除陆德明氏、成玄英氏解为“覆载之美”外, 宣颖注云:“利及万物, 不言所利。”由《说文》可知“美”与“善”本义同, 可见此“大美”义与“大善”“大德”义同, 而与现代汉语美丑之“美”基本无关。文中“原天地之美而达万物之理”, 郭象注曰:“任其自为而已。”王先谦云:“以覆载为心, 其本原与天地同, 又万物各有生成之理, 因而达之。”所谓“天地之美”与“万物之理”含义基本相通。这里的“美”字也不同于现代汉语“美”字之义。
    此外, 《庄子》中还有一处提到“天地之美”:
    天下大乱, 贤圣不明, 道德不一, 天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口, 皆有所明, 不能相通。犹百家众技也, 皆有所长, 时有所用。虽然, 不该不徧, 一曲之士也。判天地之美, 析万物之理, 察古人之全, 寡能备于天地之美, 称神明之容。是故内圣外王之道, 闇而不明, 郁而不发, 天下之人各为其所欲焉以自为方。 (《天下篇》)
    这段文字, 郭象注:“各用其一曲, 故析判。”此处“判”“析”“察”, 钱穆曰:“此察字与上文判析同义。”可见三字亦为互文同义。“不该不徧”意为不完备不全面。“自以为方”大意为自为自己之道术。而“天地之美”“万物之理”“神明之容”意义相通。成玄英疏云:“一曲之人, 各执偏僻, 虽着方术, 不能会道, 故分散两仪淳和之美, 离析万物虚通之理也。”王叔岷曰:“《说文》:‘容, 盛也。’美、容义近。”可见这里“天地之美”之“美”, 也不同于现代汉语“美”字之义。而且, 《天下篇》的作者与庄周本人无关, 这基本是学界共识。这段文字与《庄子》也基本无关。
    由以上义证可知, 《庄子》中“天地有大美”“天地之美”之“美”字含义, 与“善”和“德”相同相近, 而与现代汉语的“美”字含义相去甚远。因此, 以“大美”作为核心概念和重要论据来立论《庄子》美学思想, 可谓风马牛不相及, 失之大矣!而这个谬误对于中国学术界影响至今, 又可谓患莫大焉!
    由于《庄子》各篇的作者不同, 在《庄子》的全部文字中可能出现思想、语言和语义上的矛盾, 这是学界的共识。真正严肃的《庄子》美学研究, 首先必须对全部《庄子》文本进行解读, 对现存《庄子》的所有文字有所区别, 从而对《庄子》具有完整的把握, 然后才可能论证其思想理论。仅仅从个别词汇例如“美”“大美”之类立论, 再把《庄子》的一些个别、零星的句子串联起来, 来论证《庄子》美学, 这在方法论上就走向了只见树木, 不见森林的歧途。其得出所谓《庄子》关于美的结论, 必然游离《庄子》全书的根本思想。管中窥豹, 仅此我们就可以看出中国学界《庄子》美学研究的突出问题了。
    三、三家“庄子美学”评述
    下文梳理三个代表性的学者观点进行商榷, 方法是从文字分析到逻辑推论, 并以此就教于学界同人, 以期推动《庄子》美学研究的深入讨论。
    1. 李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》
    该书是在中国学界首次出现的汉语中国美学史 (部分) , 在当时的中国学术界产生了极为广泛而重大的影响。这部著作至今仍然是学习和研究中国古代美学的必读书。其第一卷第七章题为“庄子的美学思想”, 作者是陈素蓉先生。作者认为:
    庄子的美学同他的哲学是浑然一体的东西, 他的美学即是他的哲学, 他的哲学也即是他的美学。这是庄子美学一个突出的特点。单纯从《庄子》书中去找寻那些直接有关美或艺术的个别字句, 是不可能真正了解庄子美学的。 (第227-228页)
    “重生”“养生”“保身”是贯彻《庄子》全书的基本思想, 人的生命和价值在庄子思想中占有崇高的地位。 (第229页)
    应该说这是极有见地的观点。但是, 作者在概略论述了《庄子》哲学思想之后提出:
    以反对人的异化, 追求个体的无限和自由为其核心的庄子哲学是同他的美学内在地、自然而然地联系在一起的。两者交融统一, 不可分离, 这是庄子美学的特征。 (第240页)
    讨论“异化”问题是20世纪80年代学术界的主要话题之一, 意在宣扬马克思的人道主义思想, 与思想解放运动相关。作者立足于“人的异化”问题, 显然是那个时代的局限性。在这个基点上论述《庄子》美学, 实质上就已经偏离了《庄子》的主旨和研究《庄子》美学的总体方向。而作者在“《庄子》论美”一节所论的几个具体问题是:
    (1) 天地有大美而不言——美在于无为;
    (2) 圣人法天贵真——美与真;
    (3) 对无限之美的追求;
    (4) 德有所长而形有所忘——丑中之美;
    (5) 孰知天下之正色哉——美的相对性。
    从这些论题可以看出, 作者试图建构一个《庄子》美学的理论框架, 全面论证《庄子》的美学思想。作者由此得出的结论是:
    庄子及其学派认为自然无为是美的本质, 表面上看来似乎是一种玄虚的无稽之谈, 实际上恰好从最根本的意义上素朴而深刻地抓住了美之为美的实质, 包含了美是合规律性与合目的性相统一, 是人的自由的实现的意思。 (第245页)
    庄子及其后学所说的“真”具有一般所说的合乎客观实际或客观真理的意思。和主张“美言不信, 信言不美”的老子有所不同, 庄子明确地反对“溢美之言”, 认为“凡溢之类妄”, 只能给人带来灾祸 (《人间世》) 。他要求“美言”应该是符合实际的, 真实的。 (第248页)
    庄子所赞颂的“大美”或“壮美”, 是主体等同于无限的结果, 它所产生的审美的愉快伴随着惊叹, 但却没有恐怖和痛感, 也丝毫不带有西方所说的“崇高”中常有的那种宗教的神秘意味。这是一种令人欢欣鼓舞、奋发昂扬的美, 是一种明朗地肯定着人的自由和伟大的美。 (第255页)
    在中国美学史上, 也是庄子第一个明确地谈到了丑的问题, 指出了在丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形体的精神美。 (第257页)
    庄子美学突出地强调了美丑的相对性。因此, 庄子常被人看作是美学上的相对主义者, 甚至于是美的否定者。实际上, 庄子虽然强调了美丑的相对性, 但他决不是美丑不分的相对主义者, 更不是美的否定者。 (第258-259页)
    可以看出, 作者把“自然无为是美的本质”作为《庄子》美学的核心观点, 把“美与天真”“丑中之美”以及“美的相对性”作为《庄子》美学的重要命题, 甚至认为《庄子》追求“无限之美”。这些说法不仅偏离了本书所论证的《庄子》哲学主旨, 也偏离了作者自己设定的“‘重生’‘养生’‘保身’是贯彻《庄子》全书的基本思想, 人的生命和价值在庄子思想中占有崇高的地位”的主旨。至于其“大美”与“壮美”之论, 本文上节已经证明其谬误所在, 故不赘述。
    从全部文字可以看出, 作者对于《庄子》文本进行了全面爬网和认真研究, 颇见功力。但是, 由于作者的哲学立场和基本观念的局限, 造成对于《庄子》文字中原本的含义之误读和曲解。然后作者把这些被误读的材料, 装进了作者设定的框架, 得出一个庄子反“人的异化”的结论。可见这是观念之误导致方法论之误。作者的关键问题是观念先行, 然后“戴着镣铐”进行论证, 从而得出有悖于《庄子》哲学整体思想的结论。
    2. 李泽厚《美的历程》《华夏美学》
    李泽厚先生1981年出版的《美的历程》, 在中国学术界掀起一股旋风, 点燃了当时青年学子的学术热情, 在学界产生了重大而久远的影响。《美的历程》是从思想史或艺术思想史的角度, 描述了从新石器时代开始的中国古代美学思想演进历程。因此, 庄子美学是李泽厚先生必须面对的挑战。在第二章“先秦理性精神”之“儒道互补”的小节中, 李泽厚先生说:
    如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美”;那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工制作和外在功利, 后者突出的是自然, 即美和艺术的独立。……庄子尽管避弃现世, 却并不否定生命, 而毋宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度, 这使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉, 恰恰可以补充、加深儒家而与儒家一致。 (第58页)
    这里将荀子的“人为”与庄子的“自然”并举, 将功利和艺术对列, 同时链接审美与生命的关联, 展示出“儒道互补”的内在张力和价值, 这种问题域的拓展确实使人眼前一亮, 同时展示出中国传统学术及其对于现实社会影响的历史维度, 李泽厚先生的才华由此展露无遗。但是, 我们上节已经论证了“天地有大美”之说基本与美学和艺术无关。因此, 由于李泽厚先生对于“庄子美学”立论的基础论据不能成立, 他所建构的“庄子美学”大厦自然坍塌。
    如果说《美的历程》只是鸟瞰式地勾画了古代中国美学思想的发展轨迹, 那么李泽厚先生其后在1987年出版的《华夏美学》, 则是直接进入了中国古代哲学家的文本, 较为细致地论述了中国古代美学的理论发展。他延续《美的历程》的思路, 在其第三章“儒道互补”中, 从三个论题展开, 对于《庄子》美学思想做了集中论证。这一章分三个小题:
    一、“逍遥游”:审美的人生态度;
    二、“天地有大美而不言”:审美对象的扩展;
    三、“以神遇而不以目视”:关于无意识。
    从论题可以看出, 李泽厚先生不是简单地从美的本质以及美感等美学界当时集中关注的问题出发, 而是试图将美学议题拓展到“人生态度”的范围, 而且链接上当时在大陆学界比较新潮的弗洛伊德、荣格学说。然而, 归纳起来, 这里讨论的是“审美的人生态度”“审美对象”“无意识”三个问题, 不仅基本上游离了《庄子》哲学主旨, 而且逻辑混乱, 有的也与美学的问题无关。
    首先, “‘以神遇而不以目视’:关于无意识”就混淆了两个不同的概念。《庄子》所谓“以神遇而不以目视”, 来源于“庖丁解牛”故事, 接下来的句子就是“官知止而神欲行”。这两句的大意是, 五官功能有限止, 而我 (庖丁) 能够纵心顺理, 手到功成。这是描述庖丁用刀在肢解牛体时心手一致的状况。因此, “以神遇而不以目视”是指一种职业的直觉。这就如同很多身怀绝技的高手在本行业之内都会培养出一种直觉一样, 例如艺术家、工匠、侦探甚至军事家等都具有这种直觉。而弗洛伊德、荣格的“无意识”, 则是指处于意识底层, 并在根本的意义上能够支配人们意识的一种不被意识觉察的心理能量。可见, “以神遇而不以目视”所指的职业直觉与弗洛伊德、荣格的“无意识”概念毫无相交之处。试图在两条不相交的并行线上找到链接, 自然就不能依靠逻辑做文章。李泽厚先生由此推论, 于是行文中逻辑和概念可谓混乱不堪。例如:
    要达到绘画最高层次的“气韵生动”, 经常不是人工巧密可得, 不是可以人为传授, 也不是只花上时间便能成功, 它有“不知其然而然”的无意识现象。这也就是“造理入神, 迥得天意”。但这无意识又并非完全不可捉摸, 它与所谓“人品”有关, 即与个体的整个人格境界有关。 (第315页)
    这里的“不知其然而然”“造理入神, 迥得天意”应该是指艺术造诣达到化境的极致状况, 其中含有艺术修养、功力、天赋、直觉等, 和人格胸襟即“人品”也有关系。但是, 这与弗洛伊德、荣格的“无意识”概念可以说毫无关系。所谓差之毫厘失之千里, 把这些风马牛不相及的概念和知识混淆一起, 在无法论证之时只能是非逻辑的“演义”了。
    其次, 关于“审美的人生态度”问题, 李泽厚先生有很夸张的展开:
    特别是, 庄子那种种齐物我、一死生、超利害、忘真幻的人生态度和哲学思想, 用在现实生活中, 显然很难行得通, 也很少有人真正采取这种态度;但把它用在美学和文艺上, 却非常恰当和有效。事实也正是这样, 信奉儒学的或经由儒学培育的历代知识分子, 尽管很少在人生道路上真正实行庄子那一套, 但在文艺创作和审美欣赏中, 在私人生活的某些方面中, 在对待和观赏大自然山水花鸟中, 却吸收、采用和实行了庄子。《庄子》本身对他们就是一部陶情冶性的美学作品。总起来看, 庄子是被儒家吸收进来用在审美方面了。庄子帮助了儒家美学建立起对人生、自然和艺术的真正的审美态度。 (第295页)
    作者这里论述“庄子美学”对于人生态度的价值意义, 与徐复观先生的观点有异曲同工之处。然而, 我们已经论证过, 《庄子》的“齐物”思想是一种与宇宙万类平等的思想, 要求人类不应该仅仅从自己的视角来看待宇宙万物, 而要从宇宙万物自身的视角来看待世界。所谓“天下莫大于秋毫之末, 而大山为小;莫寿于觞子, 而彭祖为夭”, 就是“齐物”思想的典型表述。这样的人生观也绝不等同于审美的人生态度。而将“齐物我、一生死、超利害、忘真幻”, 一起并列为庄子的“人生态度和哲学思想”, 对于《庄子》思想的概括没有任何理论价值。这种在哲学表述上追求文学化的结果, 是造成了理论上的混乱, 牺牲了理论的严肃性和准确性。
    关于“人生态度”之类话语, 如果泛泛而谈, 可以与所有的学科都有关系。因此, 严格说来, 此类问题与作为科学的美学没有本质的关系。陶冶性情、怡情山水、人格修养等等话题, 其实是一个教育问题, 最多只是涉及美学中的一个子问题——美育问题。甚至关于审美鉴赏的理论, 也是属于艺术学范畴, 与美学的理论研究只能是间接交叉。如果说, 后世一些名士或隐士因为喜爱《庄子》中的某些思想, 而采取“游世”的人生态度, 这与《庄子》本身的思想之间不能直接等同。这就像后来人们从古代炼金术中发现一些化学或其他科学思想一样。《庄子》的确对于后世的文人士大夫产生了重要影响, 这还在于经历魏晋玄学时期的一个重要转化。《庄子》在后世所产生的意义, 并非直接等同《庄子》的主旨。因此, 断言“庄子帮助了儒家美学建立起对人生、自然和艺术的真正的审美态度”, 也只是一种缺乏科学论证的想象而已, 没有理论的价值和意义。 (关于《庄子》对于中国美学和中国艺术所产生的影响及意义, 我们在本章第四节讨论。)
    此外, 所谓“历代知识分子, 尽管很少在人生道路上真正实行庄子那一套, 但在文艺创作和审美欣赏中, 在私人生活的某些方面中, 在对待和观赏大自然山水花鸟中, 却吸收、采用和实行了庄子”, 与曲解“天地有大美”文意相关, 涉及《庄子》与自然美的话题。仅仅基于《庄子》的“齐物”思想, 我们就知道在《庄子》看来, 人类就是与自然一体, 在自然之中, 因此不可能把自然界作为人类自己的对象, 即“天地与我并生, 万物与我为一”。而从认识论来看, 《庄子》所谓“物无非彼, 物无非是”, 在根本上没有重视和关注自然界。也可以说, 在《庄子》的哲学中, 自然界当作一个独立存在的认识对象这一前提并未确立。如果说, 《庄子》连“自然界是什么”这样的问题都没有关注的话, 怎么可能去关注自然界的美与丑的问题呢?因此, 所谓自然美的问题在《庄子》中也是不存在的。
    从以上评述可见, 李泽厚先生的“庄子美学研究”, 可以说基本是“外在”于《庄子》的。其根本原因在于, 作者缺少对于全部《庄子》文本和哲学进行深入的理解和完整把握, 只是对于《庄子》中的只言词组做了粗糙的连缀, 然后进行大胆任性的想象。因此, 作者这些富有激情、才华和想象力的言说, 不仅无助于思想的准确表达, 而且游离了《庄子》文本的支持, 成为修辞游戏。
    3. 叶朗《中国美学史大纲》
    该书是汉语学界第一部完整的古代中国美学史。由于该著问题集中, 文字简明通畅, 出版当时即在学术界获得好评, 其影响力至今不衰。该著第五章题为“庄子的美学”。作者开篇就直奔主题, 认为:
    庄子的美学是和庄子的哲学紧密联系着的。它的核心内容是对于“自由”的概念的讨论, 以及对于“自由”和审美的关系的讨论。 (第111页)
    庄子美学的核心内容, 是对于“自由”的概念的讨论, 以及对于“自由”和审美的关系的讨论。这些讨论, 在美学史上有两方面的意义。一方面, 庄子关于主体必须超脱利害得失的考虑, 才能实现对“道”的观照, 从而获得“至美至乐”的论述, 在美学史上建立了关于审美心胸的理论。另一方面, 庄子在“庖丁解牛”等寓言故事中关于创造的自由就是审美境界的论述, 在美学史上第一次接触到了美和美感的实质。这两个方面, 在历史上都产生了深远的影响。 (第106页)
    这两段文字中存在着很多可以商榷的问题。首先, 作者把“自由”的概念作为《庄子》美学的核心是不准确的, 尽管这种说法是基于当时学界的语境。现代汉语“自由”一词在古代汉语中没有严格的对应词。因为“自由”具有17世纪以后启蒙思想的意涵, 因此, “自由”与《庄子》中的“逍遥”等概念之间的含义差别巨大。严格地说, 在《庄子》的全部思想中也基本上没有与“自由”相关的意指。我们知道, 《庄子》哲学无论是讨论伦理学或存在论, 其核心思想是“保命”和“养生”。在《庄子》看来, 只要有利于在那个乱世中的保全性命和健全身体的方式和措施, 就是善的、道德的, 反之则是不善和不道德的。处于庄子所在的战国后期, 如果仍然要求人们追求自由则极易招致杀身之祸。因此, 追求自由恰恰是违反庄子的根本思想的。
    其次, 作者所谓“庄子关于主体必须超脱利害得失的考虑, 才能实现对‘道’的观照, 从而获得‘至美至乐’的论述, 在美学史上建立了关于审美心胸的理论”的说法, 可以说毫无依据。因为《庄子》明确说过:“道不可闻, 闻而非也;道不可见, 见而非也;道不可言, 言而非也。” (《知北游篇》) 可见“实现对‘道’的观照”, 在普通人众和世俗生活中是不可能的。《庄子》中言及一些人可以悟道或体道, 但那都是至人、真人、神人、圣人以及得道高人, 而且, 他们在体道和悟道时的境况, 即“至美至乐”的状况, 实质上就是“心斋”“坐忘”所达到的“堕肢体, 黜聪明, 同于大通”的状况, 与今日我们所谓的审美的境况是根本不同的。因此, 即使作者所谓“庄子认为, 对于‘道’的观照, 乃是人生最大的快乐” (第111页) , 在某种意义上勉强符合《庄子》的基本思想, 但这种“最大的快乐”与我们所讨论的美感快乐不能同日而语。作者将“快乐”一词与美感混同, 实际上偷换了概念, 以似是而非的论述掩盖了真正的美学问题, 导致真正的美学思考走入歧途。
    再次, 作者将“庖丁解牛”与艺术创造的自由、审美境界联系起来, 也是不能成立的。“庖丁解牛”是《庄子》中的著名故事, 其要旨在于“养生”。这不仅在其后文“文惠君曰:‘善哉!吾闻庖丁之言, 得养生焉’”得到佐证, 也与题目“养生主”相符。艺术创造所需要的条件和因素是复杂的, 不仅包括后天的训练和机缘, 还需要先天的禀赋。以艺术创造和审美欣赏所必须的条件来说, 庖丁“游刃有余”的养刀之术恰恰是与之相悖的。因为, “游刃有余”启发的是他们在社会生活中世俗的处世智慧, 而艺术创造和审美欣赏则应该完全排除世俗功利的思考。因此, “庖丁解牛”与“创造的自由就是审美境界”之间, 具有遥远的空间。这个空间靠逻辑和理论上的“穿越”是不可能的。而作者甚至断言, 这个寓言故事“在中国美学史上第一次接触到了美和美感的实质”, 这种说法基本违背了中国古代美学研究的常识。至少从现存资料来说, 涉及中国古代美和美感的论述, 早于《庄子》的也相当丰富。至于能够凝结古人美感形态的考古出土实物, 则更是不胜枚举。
    如果说以上只是作者对于《庄子》文本的理解问题, 下面则是一些理论和逻辑问题了。这些问题甚至涉及美学理论的核心和基础。例如:
    庄子认为, 作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美, 而现象界的“美”和“丑”则不仅是相对的, 而且在本质上是没有差别的。因为“美”和“丑”的本质都是“气”。 (第106页)
    “美”和“丑”所以能够互相转化, 不仅在于人们的好恶不同, 更根本的是在于“美”和“丑”在本质上是相同的, 它们的本质都是“气”。 (第126页)
    首先, 作者所谓“庄子认为, 作为宇宙本体的‘道’是最高的、绝对的美”之说法, 在全部《庄子》文本中找不到任何根据。《庄子》中关于道的论述非常多, 比较有代表性的例如《大宗师篇》如此论述:“夫道, 有情有信, 无为无形;可传而不可受, 可得而不可见。”“情”是“情实”之义, 也不同于情感。《庄子》中没有任何文字说明道是最高的、绝对的美。另外, 从《庄子》的思想也推导不出“‘道’是最高的、绝对的美”的结论。如果说基督教义认为上帝是真善美本身, 现实事物的美根源于上帝, 那么, 庄子的“道”不同于基督教的上帝。《庄子》的道与美没有关系。可以确定地说, 把《庄子》的“道”与美联系一体, 是没有根据的臆断, 有悖于《庄子》的基本思想和核心观念。
    其次, 作者把《庄子》的道看作是宇宙的最高本体和“最高的、绝对的美”, 又断言“现象界的‘美’和‘丑’不仅是相对的, 而且在本质上是没有差别的”。这里作者没有言及“现象界的美和丑”与“道”是什么关系。但我们从“现象界的美和丑”在“本质上是没有差别的”, 可推演出“最高的、绝对的美”与“现象界的美和丑”没有关系, 由此再进一步推演, 就得出“最高本体的‘道’”与“现象界”是隔绝的。这样推论出来的结果不仅违背了《庄子》的思想, 还有悖于理论的内在逻辑。《庄子》的“道”不仅生 (创造) 万物, 也在万物之中。而从逻辑上说, 如果“最高本体”与“现象界”没有关系, 那么就不是“最高本体”;“最高的、绝对的美”如果与“现象界的美和丑”没有关系, 则更加说不通。
    再次, 在作者看来, 《庄子》认为“‘美’和‘丑’所以能够互相转化, 不仅在于人们的好恶不同, 更根本的是在于‘美’和‘丑’在本质上是相同的, 它们的本质都是‘气’”。这段文字混淆了几个重大的理论问题。首先, 美与丑相互转化的问题, 一是属于艺术创造论的问题, 即艺术家可以将一般现实中认为丑的东西转化为艺术作品中的美的形象, 所谓“化腐朽为神奇”。这类例子举不胜举, 例如画家将人们不喜欢的蛇、猫头鹰等化为可爱的艺术形象等等, 就属于此类。二是涉及美感的差异性。现实中人们对于具体事物的审美判断和鉴赏不同, 所谓“萝卜青菜, 各人所爱”, 则属于美感的差异性问题。例如古代中国所赞赏的妇女缠足, 在今天则被认为是丑恶的。艺术创造论和美感的差异性问题, 与美的本质论虽然有交叉, 但具有严格和清晰的界限。这两个方面的问题基本不在美的本体论范围之内。“‘美’与‘丑’能够相互转化”在理论的逻辑上与“‘美’和‘丑’在本质上是相同的”没有关系。
    同时, 作者的另一个论证, 即庄子认为“‘美’和‘丑’在本质上是相同的, 它们的本质都是‘气’”, 更是隐含了一个重大谬误。我们知道, 《庄子》说:“通天下一气耳。” (《知北游篇》) 这句话可以理解为, 宇宙万物最基本的构成元素是“气”。这是一种哲学本体论或宇宙论的观点。但是, 如果将《庄子》的这一观点作为“‘美’与‘丑’在本质上是相同的”的理论依据, 那就会出现巨大的理论混乱。一个关于万物构成基质的宇宙论观点, 与美的本质之间不能简单、直接和武断连接。《庄子》说万物的根本上是气, 不能推导出美的事物或丑的事物的本质是气。就像今日科学描绘的宇宙也是由分子、原子、中子、质子等基本粒子构成的, 有机物是由生物元素 (DNA) 之类构成, 但我们由此不能得出美的事物和丑的事物本质就是基本粒子或DNA一样。如果将《庄子》的宇宙论和美的本体论这两个层面的思想进行简单搭配和嫁接, 得出的结论则是非常荒谬的。例如人类与猪最基本的生物学元素都是DNA, 只是排列不同而已。但我们不能说, 人类和猪的本质是相同的。
    此外, 《庄子》确实是不关注现象世界的美和丑的。因此, 《庄子》没有对于现实世界的美和丑加以界定, 并认为即使我们略知人类关于美和丑的意见, 但仍不知道人类之外的动物对于美的看法。但是, 把《庄子》不关注、不讨论美的本质问题, 等同于《庄子》认为美和丑的本质相同, 不仅不符合逻辑, 而且是对于《庄子》思想的矮化。作为一个哲学家和名学家 (逻辑学家) , 庄子对于概念自身的统一性非常了解。“美”作为一个概念, 与“丑”作为一个概念, 它们之间有着鲜明的区别和根本的界限。从理论上说, 被称为“美的事物”与被称为“丑的事物”之间也具有本质的不同, 这是“美”和“丑”概念意涵统一性的延伸和所指。庄子可以不关注、不讨论现实世界的美和丑的问题, 这恰恰是一个哲学家之所为。但是, 他绝不会混淆“美”和“丑”概念之间的区分。作为一个哲学家, 那绝对是一个低级错误。
    更进一步说, 美的本质问题是美学学科的基本问题。从逻辑上来说, 如果美与丑在本质上相同, 实质上就没有美与丑。因而美学这个学科则毫无价值, 就不能成立。从思想中我们可以推论出《庄子》确实否认美学的合法性。但我们如果在用“‘美’与‘丑’的本质是相同的”来论证“庄子的美学”, 不仅是个理论和逻辑悖论, 而且要颠覆迄今的全部美的本体论的历史, 甚至整个美学史。
    叶朗先生“庄子的美学”全部文字共有六个小节, 除第一节是“庄子的性格、情趣和著作”外, 其余几节题目为:1.“庄子论自由和美 (一) ”;2.“庄子论自由和美 (二) ”;3.“庄子论‘励与西施, 道通为一’”;4.“庄子论兀者、支离者、瓮‘央瓦’大瘿”;5.“庄子论‘象罔’”。后两节关于兀者、支离者、瓮央大瘿、象罔问题, 很多文字与宗白华先生《美学散步》相关。例如:
    《中国美学史大纲》:庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言, 用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》“立象以尽意”的命题做了修正, 强调只有有形和无形相结合的形象 (“象罔”) 才能表现宇宙的真理 (“道”) 。庄子的这个思想, 对中国古典艺术的意境结构有着巨大的影响。不研究老子和庄子的美学, 就不可能真正懂得中国古典艺术的意境的秘密。 (第107页)
    《美学散步》:庄子《天地》篇中有一段寓言说明只有艺“象罔”才能获得道真“玄珠”:“黄帝游乎赤水之北……象罔乃可以得之乎?”吕惠卿注释得好:“象则非无, 罔则非有, 不皦不昧, 玄珠之所以得也。”非无非有, 不皦不昧, 这正是艺术形象的象征作用。“象”是境相, “罔”是虚幻, 艺术家创造虚幻的境象以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形象里, 玄珠的皪于象罔里。 (第68页) 中国人对“道”的体验, 是“于空寂处见流行, 于流行处见空寂”, 唯道集虚, 体用不二, 这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。 (第70页)
    《中国美学史大纲》:庄子通过对于一大批兀者、支离者的描绘, 指出人的外貌的奇丑可以更有力地表现人的内在精神的崇高和力量。在庄子这一思想的启示下, 在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不相同的审美观, 在艺术史上则出现了整整一个系列的奇特的审美形象。 (第106-107页)
    《美学散步》:中国古代一位影响不小的哲学家——庄子, 他好像整天是在山野里散步, 观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼, 又在人间世里凝视一些奇形怪状的人:驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人, 很像意大利文艺复兴时大天才达·芬奇在米兰街头散步时速写下来的一些“戏画”, 现在竟成为“画院的奇葩”。庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心中的范本。 (第1页)
    《中国美学史大纲》如果在这些论述中加以注释, 就更加规范了。
    由上述可见, 这几个代表性著作的问题就如此严重, 其他那些《庄子》美学研究著述可见一斑。近百年来尤其是近30年来中国学界的《庄子》美学研究, 虽然相关著述繁富, 研究人员杂多, 但在学界产生较大影响的理论和观点并不多。几十年来的学术前沿仍然停留在20世纪80年代。这些著述中大量存在对《庄子》文本的误读, 望文生义。有不少著述逻辑混乱, 诡辩和想象的“穿越”交织, 似是而非, 稍作推究则可谓一团乱麻。值得我们深思的是, 研究“《庄子》美学”的著述出现这样的情况, 不是一个简单的学养和学风问题, 而是深层的学术理念问题。
    在《庄子》美学研究的所有文字中, 于民先生的观点可谓独树一帜:
    儒家结合世间养生, 在肯定美和艺术的前提下, 以一种正常的认识渠道深化了正常的美感认识, 发展了人们对审美主体的认识;那么, 道家则结合出世养生, 在否定美和艺术的前提下, 以反常的认识渠道将观点引向体内, 于一种特殊的“视听”领域中, 将人体生命和宇宙生命的自由无限结成一体, 使自身获得一种“至乐”“天乐”, 一种难为人们确切理解的超妙而又“纯粹”的美的感受。
    我认为这种“至乐”“天乐”就是“心斋”“坐忘”所达到的状态。而于民先生从自身的体验出发, 认为其中也有“美的感受”。然而, 至少在普通的没有修习气功经历的人们的日常经验中, 是不能感受到这种“美感”的。但是, 这是《庄子》美学研究的新视角, 有待进步发掘。
    四、《庄子》对于中国艺术创造和特质的影响
    《庄子》虽然没有意识要建构一种美学理论, 甚至其基本观念是否认美学的, 然而, 《庄子》的一些思想仍然具有美学的意义。首先, 《庄子》的“天籁”之说, 就是一个极为精彩的美学思想。
    南郭子綦隐几而坐, 仰天而嘘, 嗒焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前, 曰:“何居乎?形固可使如槁木, 而心固可使如死灰乎?今之隐几者, 非昔之隐几者也。”子綦曰:“偃, 不亦善乎, 而问之也!今者吾丧我, 汝知之乎?女闻人籁而未闻地籁, 女闻地籁而未闻天籁夫!”子游曰:“敢问其方。”子綦曰:“夫大块噫气, 其名为风。是唯无作, 作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎?山林之畏佳, 大木百围之窍穴, 似鼻, 似口, 似耳, 似枅, 似圈, 似臼, 似洼者, 似污者;激者, 謞者, 叱者, 吸者, 叫者, 譹者, 宎者, 咬者, 前者唱于而随者唱喁。泠风则小和, 飘风则大和, 厉风济则众窍为虚。而独不见之调调、之刁刁乎?”子游曰:“地籁则众窍是已, 人籁则比竹是已。敢问天籁。”子綦曰:“夫吹万不同, 而使其自己也, 咸其自取, 怒者其谁邪!” (《齐物论篇》)
    南郭子綦是《庄子》中之得道者。他凭借几案长长嘘叹。问他的弟子颜成子游是否知道“人籁”“地籁”和“天籁”?“籁”本意指箫。成玄英疏云:“籁, 箫也, 长一尺二寸, 十六管, 象凤翅, 舜作也。”在此意指乐音。子游说:“地籁”是风吹自然界的各种空穴发出的声音, “人籁”是人吹奏管箫之类竹制乐器发出的声音, 不知“天籁”为何。子綦告诉他:风吹万窍, 而使万窍怒号各自成声。然而发动者 (怒者) 是谁?那就是“天籁”。成玄英疏曰:“而怒动为声, 谁使之然也!……此则重明天籁之义者也。”蒋锡昌说:“‘怒者’即努力为此不同者, 系指一种自然之潜力而言。”王叔岷说:“一切皆由自取, 谁使之怒号邪?地籁如此, 人籁之声响亦然。自不齐观之, 则有人籁、地籁、天籁之别, 自其齐观之, 则人籁、地籁皆天籁也。”指使万窍发声之物, 即自然本身, 亦即天籁。可见《庄子》之天籁, 即自然本身。
    古希腊毕达哥拉斯 (Pythagoras盛年约前532-531) 认为, 宇宙中的每个天体都能发出自己的音调, 诸天体的运动表征8度音, 因此构成钧天之乐, 亦可称“天籁”。古罗马晚期的奥古斯丁 (St.Augustine 354-430) 也认为, 整个宇宙的法则也是一种“宇宙之歌”。他们的思想与《庄子》“天籁”之说有相通相近之处。
    《庄子》还有一些思想对于中国艺术的形态和精神产生了极为重要和特别的影响。从这个角度, 我们可以谈论《庄子》的美学价值和意义。本节主要根据宗白华和徐复观先生的观点, 评介《庄子》对于中国艺术的几个重大贡献, 并由此进一步阐发其对于中国美学的价值和意义。
    1.《庄子》“虚室生白”思想, 对于中国古典艺术意境的生成, 具有直接的作用
    唐代大诗人王维有首著名的诗:
    空山不见人, 但闻人语响。
    返景入深林, 复照青苔上。
    ——《鹿柴》
    阅读这首诗, 我们自然会身临其境, 被诗中的景物和氛围所笼罩。故宋代诗人苏轼云:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有时。”苏轼说的就是一般读者阅读于王维诗的这种感受。其实, 类似王维这样的诗在中国古代数不胜数, 像李白的《静夜思》、柳宗元的《江雪》等等更是脍炙人口。后来人们把诗歌中营造的这种联想空间称为“意境”或“境界”。王国维说:“词以境界为上。有境界自成高格, 自有名句。”所谓中国艺术的意境, 就是人们在阅读、欣赏中国艺术作品所产生的一种特殊效果, 即艺术作品中之景中有情, 情中有景, 情景交融, 由此引发人们对于宇宙和人生问题的终极追问和思考。
    中国艺术所产生的意境, 是中国艺术的特质。不仅是诗歌, 中国古代的绘画特别是大写意 (例如八大山人等) 作品中, 在山水树木人兽鱼虫之外留下大片的空白, 韵味无穷, 令人浮想联翩。而中国古代戏剧经常以简单的道具和形体动作, 展示在舞台上难以表现的生活实景, 例如骑马、划船、战争等, 甚至一些可以在舞台上再现的行为, 例如开门、上楼、吃饭、睡觉等, 也是用程序化的表演展现。相似的还有中国古代的园林, 假山怪石, 曲径通幽, 自有一方洞天。古代中国这些艺术手法, 具有一个相通的特点, 就是以虚为实, 虚实集合, 其目的也是营造出一个“景中之境”。中国古代艺术的这些手法和追求, 是西方艺术中没有的。中国古代艺术具有这样的特质, 宗白华认为是来源于中国哲学, 其中最关键的是来源于中国哲学中“虚实相生”的思想。
    宗白华认为, 中西方艺术的差异, 从根本上说是源自中西方哲学和宇宙观的不同。西方的形上学及宇宙观是一种数学几何学的形态。从托勒密着《天学大成》到伽利略、牛顿、爱因斯坦, 都是运用数学或几何学的方法来描述宇宙与天体的结构和运行规律。“希腊人之研究几何学, 并非为实用, 而是为理性的满足, 在证明由感觉的图形, 可以推出普遍的真理。”而西方哲学所走的也是一条纯逻辑、纯数理、纯科学化的道路, 实质上也是一种科学。宇宙——科学——形上学, 在西方成了一个不可分的整体。与此一体的西方艺术, 也展现出西方文化的特质出来。例如希腊的雕刻所具有的空间感与几何学是一体的, 伦勃朗油画展示的是“代表近代欧洲精神的……渺茫无际追寻无着的深空”。
    而在宗白华看来, 中国哲学与此不同, 不讨论实体问题。中国哲学所论及的宇宙本体“道”, 不同于毕达哥拉斯学派的“数”以及中世纪基督教的上帝, 而是贯穿着一种“虚实相生”的原理。儒家道家都是如此, “老、庄认为虚比真实更真实, 是一切真实的原因, 没有虚空存在, 万物就不能生长, 就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发, 如孔子讲‘文质彬彬’, 一方面内部结构好, 一方面外部表现好。孟子也说:‘充实之谓美。’但孔、孟也并不停留于实, 而是要从实到虚, 发展到神妙的意境:‘充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。’圣而不可知之, 就是虚:只能体会, 只能欣赏, 不能解说, 不能摹仿, 谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合, 也就是《易经》上的阴阳结合。” (第401页) 因此, 中国哲学描述的宇宙时空, 不同于西方形上学纯数学、科学的宇宙时空, 而是充满人类生活气息的、诗性的、艺术的宇宙时空。“我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏, 所以它根本上是虚灵的时空合一体, 是流荡着的生动气韵。” (第263页) 而在中国艺术之中, 哲学的宇宙时空与艺术之间有着彻底的贯通:
    中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具象于生活、礼乐制度。道尤表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命, “道”给予“艺”以深度和灵魂。 (第193页)
    就中国艺术意境来说, “虚实相生”思想是其直接构成要素。宗白华《中国艺术意境之诞生》等一组论文对此做了精湛绝伦的阐发。虽然中国古代的儒道两家都有“虚实相生”的思想, 但是, 宗白华特别强调道家, 尤其是《庄子》。他认为:“庄子是具有艺术天才的哲学家, 对于艺术境界的阐发最为精妙。” (第190页) 宗白华引述《庄子》的篇名就有《达生》《胠筴》《马蹄》《田子方》《山木》《天地》等, 其他文字散见全部《庄子》。宗白华专门着文关于《庄子》对于中国艺术意境的影响, 宗白华如是说:
    庄子说:“虚室生白。”又说:“唯道集虚。”中国诗词文章里都着重这空中点染, 抟虚成实的表现方法, 使诗境、词境里面有空间, 有荡漾, 和中国画面具同样的意境结构。 (第195页)
    哲人、诗人、画家, 对于这个世界是“体尽无穷而游无朕”。 (庄子语) “体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏, 画面上表出一片无尽的律动, 如空中的乐奏。“而游无朕”, 即是在中国画的底层的空白里表达着本体“道” (无朕境界) 。庄子曰:“瞻彼阕 (空白) 者, 虚室生白。”这个虚白不是几何学的空间间架, 死的空间, 所谓顽空, 而是创化万物的永恒运行着的道。这“白”是“道”的吉祥之光。 (第263页)
    庄子《天地》篇中有一段寓言说明只有艺“象罔”才能获得道真“玄珠”:“黄帝游乎赤水之北……象罔乃可以得之乎?”吕惠卿注释得好:“象则非无, 罔则非有, 不皦不昧, 玄珠之所以得也。”非无非有, 不皦不昧, 这正是艺术形象的象征作用。“象”是境象, “罔”是虚幻, 艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形象里, 玄珠的皪于象罔里。 (第193页)
    从悟道、体道到生命的内在律动, 再到艺术创造, 中国艺术家的生活生命历程, 也是艺术创造的历程。《庄子》关于“虚实相生”的思想极为鲜活、灵动, 极富生命气息, 是中国艺术意境之源, 是古代中国艺术家的终极追求, 也是古代中国艺术最高境界构成的根本元素之一。可见《庄子》与古典中国艺术意境之神韵空灵的质量, 具有最为内在和直接的关联。宗白华先生最早对这个问题做了如此精妙的论述, 至今仍然占据着这个话题的制高点。
    2.《庄子》思想与中国艺术的精神, 具有内在的关联
    与中国艺术意境相关的是中国艺术的精神。艺术精神是指一种艺术独自具有的、内在的质量或气质。譬如, 中国画不同于日本画, 中国古诗不同于日本俳句, 不是它们的物质媒介不同, 而是内在的精神不同。西方艺术也是如此, 近代的意大利、荷兰、俄罗斯的绘画, 虽然使用的媒介都是油彩、画布、画刷, 描绘的对象都是人物风景, 但人们都可以看出具有不同的精神。当然, 东西方艺术精神的不同, 则更是十分明显的。由此可见, 世界上每个民族的艺术精神中, 都蕴涵一种民族文化的根本理念。因此, 对于艺术精神问题的讨论, 不是一个属于艺术本身的问题, 实质上是一个哲学问题, 一个属于哲学的美学学科研究所面对的真正难题。因为, 一种艺术所体现出的精神, 不可能来自艺术本身, 而应该是源于民族文化中核心处的东西──哲学或宗教。这就像体育运动虽然是一种身体的运动, 但体育的精神──比如“奥林匹克精神”之类, 一定是属于人文的精神一样。
    中国艺术的精神是什么?宗白华先生对于中西艺术中宇宙观、哲学观的研究, 也属于这种对艺术精神的探求。然而, 徐复观先生的《中国艺术精神》则更为明确、集中地讨论了这一问题, 而且对这个重大的问题做了著名的论断, 因此更具有突破性的意义。他认为, 孔子和儒家思想对中国艺术的影响是“为人生的艺术”, 主要在音乐方面, 而“对儒家而言, 或可称庄子所成就为纯艺术精神”。 (第118页) “由庄子所显出的典型, 彻底是纯艺术精神的性格。” (第5页) 因此, 中国艺术精神 (或纯粹的中国艺术精神) , 则是来源于《庄子》。
    在徐复观看来, 《庄子》对于中国艺术精神的影响在于几个方面。第一是对于艺术家人格的影响。他说:“庄子的本意只着眼到人生, 而根本无心于艺术。他对艺术精神主体的把握及其这方面的了解、成就, 乃直接由人格中所流出。吸此一精神之流的大文学家、大绘画家, 其作品也是直接由其人格中所流出, 并即以之陶冶其人生。” (第118页) 艺术人格的形成与陶冶山水具有直接的关系。“在中国艺术活动中, 人与自然的融合, 常有意无意地, 实以庄子的思想做其媒介。……中国的山水画, 是庄子精神的不期然而然的产品。” (第116页) 第二是对于中国艺术质量的影响。徐复观先生认为, 古典中国绘画中的“朴素”“恬淡”精神和境界来源于《庄子》。他说:庄子“的精神, 既是艺术性的, 则在其人生中, 实会含有某种性质的美。因而反映在艺术作品方面, 也一定会表现为某种性质的美。而这种美, 大概可以用‘纯素’或‘朴素’两字加以概括”。“而纯素的观念, 同时即可以作为由‘恬淡寂寞’的人生所流露出来的纯素之美。‘纯素’的另一语言表现, 就是后来画家、画论家所常说的‘逸格’或‘平淡天真’。逸格或平淡天真之美, 始终成为中国绘画中最高的向往, 其渊源正在于此。” (第117页) 古典中国绘画艺术评价的核心标准是“气韵”“神妙”“闲逸”“淡远”等, 这些概念都与《庄子》的意旨相关。
    因此, 徐复观认为:
    由庄子所显出的典型, 彻底是纯艺术精神的性格, 而主要又是结实在绘画上面。 (第5页)
    中国艺术精神的自觉, 主要是表现在绘画和文学两方面。而绘画又是庄学的“独生子”。 (第5页。《中国艺术精神》第三章以后专论中国绘画。)
    徐复观先生的这个观点, 为我们理解中国艺术精神, 提出了一条重要的线路。这种首创之功在学术史和文化史上无疑都具有非同凡响的意义和价值。但是, 徐复观先生论述中自然存在一些值得商榷之处。例如, 徐复观先生常常把“中国艺术精神”, 与“中国文化中的艺术精神”, 以及“中国人生活的艺术精神”混为一谈。这些问题的混杂使得徐复观先生的论述不仅零乱, 而且常常有悖逻辑, 几乎掩盖了其中一些有价值的思想。
    《庄子》对中国艺术精神产生的深刻影响, 应该是不容置疑的。从艺术史来说, 这种影响是通过魏晋玄学直接产生的。因为, 在汉代以前的绘画基本不具有徐复观先生所论述的“朴素”“恬淡”性质。宗白华说:“晋人的美感和艺术观, 就大体而言, 是以老庄哲学的宇宙观为基础, 富于简淡、玄远的意味, 因而奠定了一千五百年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本趋向。” (第162页) 当然, 徐复观先生也说:“由老学庄学所演变出来的魏晋玄学, 它的真实内容与结果, 是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家, 他们所达到, 所把握到的精神境界, 常不期然的都是庄学, 玄学的境界。” (第3页) 魏晋时期是“中国艺术自觉”的时代。那个时代形成了中国艺术的根本特质, 很多艺术形式达到巅峰, 例如“二王”的书法、陶渊明的诗、顾恺之的画等等。艺术的精神气质直接来源于玄学。而所谓“三玄”即《老子》《庄子》和《周易》。在郭象的哲学中, 《庄子》思想得到一次根本的改造和转换。这是中国艺术史最为关键的一步。当然, 这是进一步深入研究的话题了。
    3.《庄子》对于艺术创造的启示
    除上述两个方面之外, 《庄子》中还有一些思想对于中国艺术也产生了深远的影响。如宗白华所说, 《庄子》中的两类人物都成为后来中国古典画家的艺术理想。一类是“藐姑射神人, 绰约若处子, 肌肤若冰雪, 也体现在元朝倪云林的山水竹石里面” (第377-378页) ;另一类的兀者、哀骀它、闉跂、支离无唇、支离疏, 叔山无趾、瓮央大瘿等“奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心中的范本” (第287页) 。
    接下来是《庄子》关于“技进于道”的思想, 与艺术创造也有深层的关联。艺术家所达到巧夺天工的境界, 在某种意义上也是一种“道”。《庄子》在论述“解牛”的庖丁、“削木为鐻”的梓庆、“斫轮”的轮扁、“承蜩”的痀偻者等这些寓技于道的人物时, 一些思想也涉及艺术创作论。关于这个问题, 研究《庄子》美学的很多学者都有所提及。例如陈素蓉先生从“庖丁解牛”“轮扁斫轮”“梓庆削木为鐻”等故事中, 概括出“第一, 艺术创造活动是一种合规律的活动, 同时又是一种不受规律束缚的自由活动”, “第二, 艺术创造活动是一种超出个人功利的考虑, 完全不计较利害得失, 全神贯注而不知其他的活动” (第277、278页) 。李泽厚先生从中得出“从技能到文艺, 所有的创作过程都有非一般概念语言、逻辑思维所能表达、说明的一面, 此即无意识或非意识的一面”的思想。 (第313-314页) 叶朗先生说:“这种长期的实践, 使得这些工匠、手艺人、船夫、游泳能手、射箭能手获得了自由。这种自由, 是合规律性和合目的性的统一, 是真和善的统一。” (第122页) 我们结合上述诸家论述, 对于《庄子》的这个思想略作展开。
    《庄子》描述的这些顶级的专业高人和工艺大师, 在工作时有几个共同特点。
    第一是专心专一:
    大马之捶钩者, 年八十矣, 而不失豪芒。大马曰:“子巧与?有道与?”曰:“臣有守也。臣之年二十而好捶钩, 于物无视也, 非钩无察也。是用之者, 假不用者也以长得其用, 而况乎无不用者乎!” (《知北游篇》)
    这段文字与“庖丁解牛”等意义基本相同。大意为, 大司马家锻打腰带钩的工匠, 八十岁了, 所锻造的腰带钩无豪芒之差。他自称有道 (“守”) , 即“于物无视, 非钩无察”。“假”即借助。“是用之者, 假不用者也以长得其用”大意为, 之所以至老而仍然得其捶钩之法, 假赖于不用心视察他物之故。“无不用者”意指道。
    第二是“忘我”, 即超越世俗的功利欲念:
    颜渊问仲尼曰:“吾甞济乎觞深之渊, 津人操舟若神。吾问焉, 曰:‘操舟可学邪?’曰:‘可。善游者数能。若乃夫没人, 则未甞见舟而便操之也。’吾问焉而不吾告, 敢问何谓也?”仲尼曰:“善游者数能, 忘水也。若乃夫没人之未甞见舟而便操之也, 彼视渊若陵, 视舟之覆犹其车却也。覆却万方陈乎前而不得入其舍, 恶往而不暇!以瓦注者巧, 以钩注者惮, 以黄金注者殙。其巧一也, 而有所矜, 则重外也。凡外重者内拙。” (《达生篇》)
    “济”即渡河。“觞深”为河水之名。“津人”即摆渡船工。“善游者数能”意即会游泳者能够快速学会。“若乃夫没人, 则未甞见舟而便操之也”大意为, 假若能潜水者, 虽向未见舟, 入舟便能操之。“视渊若陵”即视深渊若山陵。“覆却万方陈乎前而不得入其舍, 恶往而不暇”大意为, 视覆舟行舟如同一物, 心中不关惧怕私念, 去何处不心安闲暇。“以瓦注者巧, 以钩注者惮, 以黄金注者殙”大意为, 赌博时用瓦器贱物下注, 心无矜惜故巧而中;以银铜打造的钩带做赌注则心中惧怕;以黄金做赌注时心生怖惧故心智昏乱而不中。“巧”指赌博技巧。“外”意指外物。“内”意谓内心。
    同样:
    工倕旋而盖规矩, 指与物化而不以心稽, 故其灵台一而不桎。忘足, 屦之适也;忘要, 带之适也;知忘是非, 心之适也;不内变, 不外从, 事会之适也。始乎适而未甞不适者, 忘适之适也。 (《达生篇》)
    “工倕”为传说尧时巧匠。“旋而盖规矩”意即工倕以指旋转画圈而能合乎规矩。“心稽”即心算。“灵台一而不桎”意即心灵专一没有桎梏。“要”同“腰”。“事会”意指际遇外界事务。“忘适之适”意即本性适不因物而后适, 其适亦忘之。
    第三是由“识性”而“自然”, 即对于对象本性的把握然后达到自然而然:
    孔子观于吕梁, 县水三十仞, 流沫四十里, 鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之, 以为有苦而欲死也, 使弟子并流而拯之。数百步而出, 被发行歌而游于塘下。孔子从而问焉, 曰:“吾以子为鬼, 察子则人也。请问, 蹈水有道乎?”曰:“亡, 吾无道。吾始乎故, 长乎性, 成乎命。与齐俱入, 与汨偕出, 从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰:“何谓始乎故, 长乎性, 成乎命?”曰:“吾生于陵而安于陵, 故也;长于水而安于水, 性也;不知吾所以然而然, 命也。” (《达生篇》)
    “吕梁”是地名, “县水”即瀑布。“县”通“悬”。“有苦而欲死”意即有病要自杀。“并流而拯之”意即沿水边并行准备救他命。“亡”同“无”。“吾始乎故, 长乎性, 成乎命”大意为, 游水我始于习惯, 长大成为习性, 最终顺命而已。“与齐俱入, 与汩俱出”意即与旋涡、波涌同入同出。“从水之道而不为私”意为顺从水性而不违逆它。“不知所以然而然”意即顺从自然水性。
    上述三点是艺术创作必须遵循的前提和规律。这些是《庄子》关于“技进于道”思想的美学启示。除此之外, 在《庄子》中非常难得地发现了一段直接描述画家创作状态的文字:
    宋元君将画图, 众史皆至, 受揖而立;舐笔和墨, 在外者半。有一史后至者, 儃儃然不趋, 受揖不立, 因之舍。公使人视之, 则解衣盘礴臝。君曰:“可矣, 是真画者也。” (《田子方篇》)
    宋国国君欲画国中山川地土图样。众画史并至, 受君命拜揖而立, 然后以舌头舔笔尖和墨, 准备作画。室外还有半数人等待不得入内。有一个画史姗姗来迟, 缓步舒闲。他受命拜揖却不立在众人之中, 直接返回自己客舍。国君差人看他情状, 见他脱光了衣服伸开两腿坐在席上。国君说:“行啦, 这是真正画画的。”
    著名美术史论家葛路先生对《庄子》的这个故事的精义做了专门的阐发。他说:
    所谓“解衣盘礴”就是脱衣箕踞。古人席地而坐, 有两种姿态:一种是有礼貌的规规矩矩的坐法, 先跪下, 脚掌立起来, 屁股放在脚后跟上, 上身直着。汉代铜器长信宫灯那个宫女的坐相就是。箕踞是另外一种坐法 (伸开两腿坐在席上——引者注) , 是不恭敬不礼貌的一种坐法。庄子妻死时, 惠施往吊, 见到庄子箕踞鼓盆而歌, 惠施很气愤, 认为太放肆了。……但这种不受世俗礼法束缚的思想却道出了艺术创作的一条特殊性, 即艺术家创作时应有的精神状态。唯其如此, 所以后世的画家是赞同这一理论的, 它甚至成了作画的代名词。……据说王羲之的《兰亭序》写了许多次, 第一次最好, 后来怎么也达不到第一次写的效果, 因为那种兴致后来没有了。苏轼写《赤壁赋》, 也是头一次写得好, 后来的不如第一次。画画有类似的情况, 有的画家勾草图, 不经意画, 但非常生动, 正式的作品往往倒不生动了。写意画, 就那么几十分钟, 欣然命笔, 往往有意想不到的效果出现。作画时, 人的精神状态应该怎样, 《庄子》之前没有人论述过。“解衣盘礴”说出了艺术创作这种特殊的脑力劳动的一种特殊性, 故深为历代画家赞同。清初画家恽南田说:“作画须有解衣盘礴旁若无人之意, 然后化机在手, 元气狼藉, 不为先匠所拘, 而游于法度之外矣。”
    葛路先生从中国书画史和画家自身的创作经验中, 指出了《庄子》这个故事对于艺术创作的一个真理性揭示。从中也可见出《庄子》对于艺术家的直接影响之深之远。
    除上述之外还有一点毋庸置疑, 即庄子个人的艺术理想和审美趣味, 对于中国美学具有重要的价值和意义。正如宗白华先生所描绘的那样:“庄子, 他好像整天是在山野里散步, 观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼, 又在人间世里凝视一些奇形怪状的人:驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人, 很像意大利文艺复兴时大天才达·芬奇在米兰街头散步时速写下来的一些‘戏画’, 现在竟成为‘画院的奇葩’。” (第287页) 作为个体的庄子除了是一位伟大的哲学家、思想家, 应该还是一个具有极为敏锐的观察者和品位极高的鉴赏家, 这与他在哲学上否定美的概念并不矛盾。例如庄子对于“庖丁解牛”动作“合于桑林之舞, 乃中经首之会”的描写, 以及《天运篇》关于“黄帝张于洞庭之野的咸池之乐”的渲染, 表明庄子深湛的音乐修养, 而这“却是和孔子所爱的北方的大舜的韶乐有所不同”。 (第172页)
    更重要的是, 庄子还是一个卓绝的文学大家、散文大家。作为大散文家的庄子, 定然会有自己的艺术理想和追求。中国的散文在先秦就有诸子散文和史传散文两大传统。经过唐宋韩愈等人的“古文运动”之后, 先秦散文之风格理念对于中国文坛的影响历久不衰。而《庄子》“无端崖之辞”的风格, 为先秦诸子散文艺术美之翘楚, 对于中国文学的影响巨大而深远。中国古代诗文的“美感形态”与《庄子》有密不可分的关系。曹植《洛神赋》中“翩若惊鸿, 婉若游龙”“仿佛兮若轻云之蔽月, 飘摇兮若流风之回雪”之洛神, 与《庄子》“肌肤若冰雪, 绰约若处子”的藐姑射神人, 何其相似乃尔! (第171页)
    因此, 虽然“《庄子》美学”是一个悖论, 然而, 论述《庄子》与中国古典艺术的关系, 进而论述《庄子》与中国美学的关系, 仍然是一篇宏大的文章。本文却就此打住。