本文作者孟繁华
    近年来，无论是主流意识形态还是文学界，弘扬传统文化，重新认识本土文化/文学资源倡导和实践，成为一个引人注目的思想文化潮流。这个潮流的形成，与近年来中国社会生活的巨大变化有直接关系。或者说，四十年来欧风美雨的再次东渐，使我们有可能更深刻地认识和感知了欧美文化的性质和价值观，让我们对世界的历史和今天有了新的认识和了解。对世界的认识和了解，也进一步加深了我们对本土文化传统的认识和了解。在这种情况下，我们才有可能明确我们自己的文化身份以及在世界文化格局中的位置。这时，我们强调弘扬传统文化，强调本土文化资源的重要性，就不再是“唯我独尊”、“华夏中心”的天朝心态，而是一种对他人、对自己都了然于心的文化自觉。这方面，近年来中国文学创作的价值取向证实了这一点，文学创作向本土文化汲取资源创作的大量丰富、生动的作品，不仅深刻表达了传统文化资源经过现代转化，仍然可以有效地传承；同时，中外文化/文学交流的日益频繁和相互融汇，也使中国文学无可避免地具有了可以通约的世界性。在我看来，我们所说的“传统文化”，不应该仅仅指我们的古代文化，或者说，不应该仅仅指经史子集——那些具有中国本土元话语性质的文化。传统文化应该是一个不断构建、不断丰富的文化。如果是这样的话，那么它应该包括中国本土文化、二十世纪新文化运动以来创造的现代文化以及西方介绍到中国的优秀文化。这三种文化的合流构成了我们所说的“传统文化”。这是我们对“传统文化”的一个基本认识和理解。
    一、文化自觉与文学传统
    传统文化浩如烟海博大精深。因此，每当我们提出“弘扬传统文化”的时候，我们也往往似是而非云里雾里。丰富驳杂的传统文化，要弘扬的究竟是什么，我们并不是言之凿凿。因此，当费孝通先生在1997年提出“文化自觉”说之后，他为我们对待传统文化提出了另一条思路。费先生认为：所谓文化自觉，是指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。换言之，是文化的自我觉醒，自我反省，自我创建。费先生说：文化自觉是一个艰巨的过程，只有在认识自己的文化，理解并接触到多种文化的基建上，才有条件在这个正在形成的多元文化的世界里确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套多种文化都能和平共处、各抒所长、连手发展的共处原则。费先生在后来的一系列文章中系统阐释了他对“文化自觉”的看法。他认为：
    文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何“文化回归”的意思。不是要“复旧”，同时也不主张“全盘西化”或“全盘他化”。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。[1]
    文化自觉是一个艰巨的过程，只有在认识自己的文化、历届所接触到的多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界立确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本只需和一套各种文化都能和平共处、各抒所长、联手发展的共处守则。[2]
    费孝通先生的“文化自觉”说，对我们理解传统文化、创造新文化，有极大的启发性。对中国新文学来说，从诞生的那天起，它的本土性与世界性就是并存的。
    2010年4月，高等教育出版社出版了严家炎先生主编的《二十世纪中国文学史》上卷。这部著作的出版，改写了中国现代文学发生的历史年限：“像过去那样，现代文学史就从五四文学革命写起，如今的学者恐怕已多不赞成。相当多的学者认为：中国的现代文学史或二十世纪文学史，应该从戊戌变法也就是十九世纪末年写起。但实际上，这些年陆续发现的一些史料证明，现代文学的源头，似乎还应该从戊戌变法向前推进十年，即从十九世纪八十年代末、九十年代初算起。”[3]严家炎先生从多个方面论证了他的这一观点。其中重要的一条就是陈季同在1890年发表了长篇小说《黄衫客传奇》，成为中国作家创作的第一部具有现代意义的小说作品。在严先生看来，陈季同的更大贡献，还在于他在十九世纪八九十年代，就已经形成或接受了“世界的文学”这样的观念。在陈季同看来：首先该责怪的是中国的“妄自尊大，自命为独一无二的文学之邦”，不求进步，老是对小说戏曲这些很有生命力的文学品种“鄙夷不屑”。其次，陈季同也谴责西方一些文学家的不公平，他们没有读过几本好的中国文学作品甚至连中文都不太懂，就对中国文学说三道四，轻率粗暴地否定，真要“活活把你气死”，这同样是一种傲慢、偏见加无知。陈季同在这里进行了双重的反抗：既反抗西方某些人那种看不起中国文学、认为中国除了诗就没有文学的偏见，也反抗中国士大夫历来鄙视小说戏曲、认为它们“不登大雅之堂”的陈腐观念。他提醒中国同行们一定要看到大时代在一日千里地飞速发展，一定要追踪“世界的文学”，参加到“世界的文学”中去，要“提倡大规模的翻译”，而且是双向的翻译：“不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品，也须全译出去”，这样才能真正去除隔膜和避免误会，才能取得进步。正是在陈季同的传授和指点下，曾朴在后来的二三十年中才先后译出了五十多部法国文学作品，成为郁达夫所说的“中国新旧文学交替时代的这一道大桥梁”。（郁达夫：《记曾孟朴先生》）事实上，当《红楼梦》经过著名翻译家李治华和他的法国夫人雅歌再加上法国汉学家安德烈·铎尔孟三个人合作翻译了整整27年（1954—1981）终于译成法文，我们才真正体会到陈季同这篇谈话意义的深刻和正确。可以说，陈季同作为先驱者，正是在参与文学上的维新运动，并为“五四”新文学的发展预先扫清道路。
    根据唐传奇《霍小玉传》改写的《黄衫客传奇》，内容毫无疑问是“中国”的。1890年的法国《图书年鉴》曾发表评论说：“这是一本既充满想象力，又具有独特文学色彩的小说。通过阅读这本书，我们会以为自己来到了中国。作者以一种清晰而富于想象力的方式描绘了他的同胞的生活习俗。”[4]但是，在表现方法上，它无疑又是现代的。爱情悲剧的浪漫性、人物塑造的方法、结构以及许多具体表达方式，都有西方现代小说影响的痕迹。正是在这个意义上我们说，中国现代文学在发生时就有“民族”、“世界”的双重性，或者说，也正是因为有这双重性质，《黄衫客传奇》才在西方世界好评如潮。法国《图书年鉴》称：“通过几部非常值得称道的论述中国风俗的著作，陈季同将军已经明文遐迩名闻遐迩。”这些评价已经说明了中国现代文学发端之际的“世界性”影响。因此，晚清——五四时代，中国文学已经找到了自己的方向。这个方向就是在保持民族文化独特性的同时，以开放的眼光吸收世界所有的先进文化。这种吸收不是全盘照搬，它是在坚持民族文化主体性的基础上的吸收和学习。也只有这样，民族文化才有了“世界性”通约的可能。这一点，在陈季同的时代已经证明了。除了他的《黄衫客传奇》获得承认和好评之外，陈季同的演讲也达到了同样的效果。他在巴黎曾不止一次地操流利的法语作学术演讲，倾倒了许多法国听众。罗曼·罗兰在1889年2月18日的日记中写道：
    在索邦大学的阶梯教室里，在阿里昂斯法语学校的课堂上，一位中国将军——陈季同在讲演。他身着紫袍，高雅地端坐椅上，年轻饱满的面庞充溢着幸福。他声音洪亮，低沉而清晰。他的演讲妙趣横生，非常之法国化，却更具中国味，这是一个高等人和高级种族在讲演。透过那些微笑和恭维话，我感受到的却是一颗轻蔑之心：他自觉高于我们，将法国公众视作孩童……他说，他所做的一切，都是在努力缩小地球两端的差距，缩小世上两个最文明的民族间的差距……着迷的听众，被他的花言巧语所蛊惑，报之以疯狂的掌声。[5]
    这里，罗曼.罗兰的“非常之法国化，却更具中国味”已经道了“民族的”与“世界的”关系。也正因为如此，才有了“这是一个高等人和高等种族在演讲”的赞誉。当然这里的问题远要复杂得多。除了民族的独特性和与他者交流的通约性之外，相互熟悉和了解更为重要。这也就是当年陈季同先生看到的“重重隔膜”和“误会”，正是中国文学不为西方理解或曲解的根本原因。因此，《黄衫客传奇》即是中国的又是现代的，在人的心理、情感、自我理解、自我认同的这样的内部空间，获得了鲜明的形象、语言、观念和理论。正是从《黄衫客传奇》开始——中国现代文学的发端，中国文学就找到了正确的方向。在这个意义上，“中国”不仅仅是一个现代民族国家，它同时也是一个“历史时间”概念。或者说，从先秦开始、特别是晚清以降，“中国”的形象正是在不断变化中被塑造出来。就像传统是不断发展变化、不断被丰富的情况一样。严家炎先生关于新文学肇始于陈季同的《黄山客传奇》的观点，可能还没有获得学界普遍认同。但作为有理有据的一家之说，是没有问题的。
    二、 现实主义与文学的活力
    可以认为，如果陈季同没有出使法国，或者没有接触西方文学，《黄山客传奇》是不可能完成的。因此我们也可以说，中外文化/文学交流，是形成新文学传统重要的条件。甚至可说，如果没有“盗火”于西方，我们新文学传统的建构是不可能的。另一方面，我们也必须看到，由于中国特殊的历史语境，即百年中国内忧外患的状况，使中国文学逐渐形成了创作方法上具有中国特点的主流，即现实主义文学。无论是知识界的启蒙诉求，还是中国共产党希望能够通过文学艺术实现民族全员动员，建立现代民族国家的文学观念，文学与现实的密切关系几乎没有疏离过。即便是八十年代，现代派文学、后现代主义文学风起云涌风靡一时——试图用形式的意识形态打破“一体化”的文学场域，建立多元的中国文学，但是，当这一期许实现之后，诸多先锋文学作家，还是重新回到了现实主义的文学立场。余华、格非等是最典型的例证。
    近年来，小说用现实主义的方法表达普通人、特别是底层人生活方面，取得了令人瞩目的成就。许多作品超越了“底层写作”时期专述苦难泪水连连的路数，而是将关注的焦点指向人性的纵深处，写出更丰富、更复杂的人性。陈彦的《装台》、贾平凹的《极花》、周大新的《曲终人在》、迟子建的《群山之巅》、张炜的《独药师》、格非的《望春风》、晓航的《被声音打扰的时光》等，集中代表了近年来长篇小说的创作成就。
    《装台》是一部写生活末端的小说，是一部充满了人间烟火气的小说，说它是民间写作、底层写作都未尝不可。“装台”作为一个行当过去闻所未闻，可见人世间学问之大之深。因此，当看到刁顺子和围绕着他相继出现的刁菊花、韩梅、蔡素芬、刁大军、疤子叔、三皮等一干人物的时候，既感到似曾相识又想不起在哪见过——这就是过去的老话：熟悉的陌生人。以刁顺子为首的这帮人，他们不是西京丐帮，也不是西部响马，当然也不是有组织有纪律正规的团体，他们是一个“临时共同体”。但这也是一群有情有义有苦有乐有爱有痛的人群。他们装台糊口没日没夜，靠几个散碎钞票勉强度日。在正经的大戏开戏之前，这个处在艺术生产链条最末端的环节，上演的是自己的戏，是自己人生苦辣酸甜的戏。《红楼梦》是琼楼玉宇，是高处不胜寒。在高处望断天涯路不易，那里的生活大多隐秘，普通人难以想象无从知晓；而陈彦则从人间烟火处看到虚无虚空，看到了与《好了歌》相似的内容，这更需事事洞明和文学慧眼。
    官场小说应该是90年代以来图书市场上具有的核心地位的小说类型。但是，多年过去之后，在这个小说类型中，我们还没有发现具有大作品气象的小说。这里原因无论多么复杂，有一点是没有问题的，这就是“官场小说”过于注重市场诉求，过于关注对阴谋、厚黑、权术以及以权力为中心的交易，而忽略了对人性丰富性和复杂性的理解和发掘。周大新的长篇小说《曲终人在》的出版，无论在哪个意义上都注定了它无可避免的引人注目：一方面，毁誉参半的官场小说风行了几十年，面对过去的官场小说，他是跟着说、接着说，还是另起一行独辟蹊径；一方面，“反腐”已经成为这个时代的关键词或日常生活的一部分。官场生涯几乎就是“高危职业”的另一种说法，那些惴惴不安的贪腐官员如履薄冰夜不能寐早已耳熟能详。这时，周大新将会用怎样的态度对待他要书写的历史大舞台上的主角、而且——这是一个省级大员、一个“封疆大吏”。如果这些说法成立的话，那么，我们就可以指认《曲终人在》确实是一部“官场小说”；但是，小说表达的关于欧阳万彤的隐秘人生与复杂人性，他的日常生活以及各种身份和关系，显然又不是“官场小说”能够概括的。因此，在我看来，这是一部面对今日中国的忧患之作，是一位政治家修齐治平的简史，是一位农家子弟的成长史和情感史，是一部面对现实的批判之作，也是主人公欧阳万彤捍卫灵魂深处尊严、隐忍挣扎的悲苦人生。
    晓航一直生活在北京，他是真正的“城市之子”。因此，晓航自从事小说创作以来，一直以城市生活作为他的书写对象。他的诸多中篇小说，为当下城市小说创作提供了重要经验，也受到广泛好评。《被声音打扰的时光》之所以重要，就在于晓航努力探究和发现这个时代城市最深层的秘密，用他的眼光和想象打捞这个时代城市最本质的事物——那是我们完全陌生的人与事。这是一部荒诞却更本质地说出了当下城市生活秘密的小说。另一方面，小说又不止是简单的批判。简单的批判虽然站在道德制高点占据了道德优越性，但是，它还没有能力回答城市现代性带来的全部疑难问题，包括它的复杂性和混杂感。因此，这样的批判是没有力量的。在我看来，恰恰是晓航表达出的束手无措的无奈感，更深刻体现了我们面对当下的困境——我们已经没有能力改变这个现实。这才是让我们感到惊讶和震动的所在。
    迟子建的《群山之巅》以两个家族相互交织的当下生活为主要内容：这两个家族因历史原因而成为两个截然不同的家庭。一个凭空想象决定了“辛开溜”的命名和命运。“英雄”与“逃兵”的对立关系，在小说中是一个难解的矛盾关系，也是小说内部结构的基本线索。小说中那些温暖的部分虽然还不能构成主体，但却感人至深。比如辛开溜对日本女人的不变的深情，虽然辛七杂也未必是辛开溜亲生的，因为秋山爱子当时还同两个男人有关系。但辛开溜似乎并不介意。日本战败，秋山爱子突然失踪，“辛开溜再没找过女人，他对秋山爱子难以忘怀，尤其是他的体息，一经回味，总会落泪。秋山爱子留下的每件东西，他都视作宝贝”；秋山爱子对丈夫的寻找和深爱以及最后的失踪，让我们看到了一个日本女人内心永未平息的巨大伤痛，她的失踪是个秘密，但她没有言说的苦痛却也能够被我们深切感知或体悟；还有法警安平和理容师李素贞的爱情等，都写得如杜鹃啼血山高水长，那是小说最为感人的片段。甚至辛开溜为辛欣来送给养的情节，虽然在情理之间有巨大的矛盾，但却使人物性格愈加鲜活生动。
    《望春风》书写的是记忆中的乡村，是作者以自己的城市生活经验照亮的乡村记忆。格非的上海、北京生活经验对他书写他的乡村非常重要。如果格非没有他的城市生活经验，他是不能完成《望春风》的写作的。小说虽然也写到当下乡村的变革，但他没有因乡村的变迁表现出的情感矛盾，格非对当下乡村变革的评价持有非常谨慎的态度。这与他的历史感有关。我们知道，包括乡村变革的中国变革，它的整体塑型还远远没有完成。如果说这一比那个是一个漫长的链条的话，当下的状况只是这个链条中的一环。如果把一个环节当作整体，显然是缺乏历史感的。这也正如恩格斯在《自然辩证法.导言》中所说：人预定的目的和达到的结果之间还总是存在着非常大的出入。不能预见的作用占了优势,不能控制的力量比有计划发动的力量强得多。只要人的最重要的历史活动,使人从动物界上升到人类并构成人的其他一切活动的物质基础的历史活动,满足人的生活需要的生产,即今天的社会生产,还被不可控制的力量的无意识的作用所左右,只要人所希望的目的只是作为例外才能实现,而且往往得到相反的结果,那么上述情况是不能不如此的。作为学者型作家的格非，除了有发达敏锐的感性触角，他还有清楚的理性思考制约他的感性表达。
    三、 传统文化资源的再发现与新文体
    本土文化资源不同于文化传统或文学传统。如前所述，文化或文学传统是一个不断变化、流动的脉流，是一个不断构建的过程；本土文化资源是指中国特有的、原生于本土的文化之根。这一文化像血液一样流淌在我们的血管里，它不能剔除也难以置换。它是我们与生俱来如影随形的文化身份和文化属性。只有承传这一文化，我们才会保有我们的文化辨识性。因此，当欧风美雨刮过之后，有眼光的作家纷纷转过头来，将目光投向了我们本土的文化资源，并将其做了现代转化的处理，创作出了具有本土文化标记的作品。这方面，李敬泽、李舫、李修文——散文探索和创作实践，尤其是值得谈论的。
    李敬泽是著名文学批评家，他的文学批评、散文创作的阅读和取资范围，与学院出身的批评家、作家有极大的不同。学院批评家大多读专业书籍，理论、作品专注经典一路。这是专家的训练方法。他的《青鸟》是一部“故事集”，说它是随笔、散文、文化评论都未尝不可。这一“无可无不可”，也从一个方面表明李敬泽“作品”的特殊性：它是“文无定法”的产物，是一个作家随心所欲、获得写作自由的产物。看《青鸟》方知李敬泽读书的“方法”，他是“读无定法”。李敬泽读书应该是兴之所至，古今中外无所不读。但是，如果认为《青鸟》就是读杂书读出来的那也未必。那里显然隐含着他通过当下的比照，重新认知了历史或过去。他说：“那些发生于前台，辈历史剧的灯光照亮的事件和人物其实并不重要，在百年、千年的尺度上，真正重要的是浩大人群在黑暗中无意识的涌动，是无数无名个人的平凡生活：他们的衣食住行，他们的信念、智慧、勇气和灵感，当然还有他们的贪婪和愚蠢。历史的面貌、历史的秘密就在这些最微小的基因中被编定，一切都由此形成，引人注目的人与事不过是水上浮沫。”[6]于是，在蛛丝马迹、断简残章中他有了一个大发现，这就是：思想观念不是生活观念，生活观念要远远大于思想观念。历史舞台刀光剑影江山易主，但百姓的生活习性、习俗、风情风物没有变。生活观念远比我们想象的顽固。在《静看鱼忙》中，他写一个葡萄牙人，这人不看桂林山水，转看鱼鹰捕鱼。几百年过去了，现在去桂林还可看见鱼鹰捕鱼；在《布谢的银树》中，他写丝绸是一种比金子还金贵的精神，“它教会了罗马人很多东西，他们由此体会着什么是轻，什么是细，什么是柔，什么是华丽，什么是梦一般、烟雨一般的颓废。通过丝绸，他们接受了一种生活情调和生活哲学，他们对此心醉神迷。”罗马人心醉神迷的显然不是中世纪帝国的王权和后宫。类似的细节在《青鸟》中俯拾皆是。李敬泽通过历史的细节发现了大历史书写之外的另一条路径——历史也可以这样叙述。这一如法拉第在《蜡烛的化学史》中说，不管你观察什么，只要你观察得足够仔细，你就会涉及整个宇宙。
    如果说李敬泽散文涉及的内容几乎无所不在，没有系谱可言的话，那么李舫的散文取资则相对集中。她纵横于中国古代社会立马横刀任意驰骋。从先秦诸子百家一直到大清王朝，古今事，笑谈间，她对史料的把握和文学性的处理，独具匠心别具一格。在历史散文的汪洋大海中，仍见她的桅杆高高矗立，在波涛中起伏自如游刃有余。她有一名篇《春秋时代的春与秋》，是专述孔子与老子的篇什。春秋时代是一个伟大的时代，锦绣瑰丽巨人辈出。它如诗如画气象万千，又如远在云端魅力无边。那个时代，是我们民族的元话语时代，民族的思想瑰宝钻石般地光耀千秋万代。因为有了那样的时代，中国文化才可以在世界民族之林中被尊重被敬慕——
    在雅斯贝尔斯提到的古代文明中，有两个中国文化巨人，一个是孔子，一个是老子。孔子专注文化典籍的整理与传承，老子侧重文化体系的创新和发展。一部《论语》，11705字，一部《道德经》，5284字，两部经典，统共16989字，按今天的报纸排版，不过三个版面容量。然而，两者所代表的相互交锋又相互融合的价值取向，激荡着中国文化延绵不绝、无限繁茂的多元和多样。
    李舫援引黑格尔的话说：“一个民族有一群仰望星空的人，他们才有希望。”而两千五百年前的长夜里，老子与孔子就是两位仰望星空的智者，他们刚刚结束一场人类历史上的伟大对话，旋即坚定地奔向各自的未来——一个怀抱“至智”的讥诮，“绝圣弃智”“绝仁弃义”“绝巧弃利”；一个满腹“至善”的温良，惶惶不可终日，“累累若丧家之狗”。在那个风起云涌、命如草芥的时代，他们孜孜矻矻，奔突以求，终于用冷峻包藏了宽柔，从渺小拓展着宏阔，由卑微抵达至伟岸，正是因为有他们的秉烛探幽，才有了中国文化的纵横捭阖、博大精深。
    这是李舫的想象，也是李舫站在今天向伟大先贤的致敬。《千古斯文道场》，写的是稷下学宫的流变。稷下学宫，又称稷下之学，战国时期田齐的官办高等学府，始建于齐桓公田午。稷下学宫是世界上第一所由官方举办、私家主持的特殊形式的高等学府。中国学术思想史上这场不可多见、蔚为壮观的“百家争鸣”，是以齐国稷下学宫为中心展开的。它作为当时百家学术争鸣的中心园地，有力地促成了天下学术争鸣局面的形成。当然，那也可以看做是整个民族的启蒙之学。这样一段历史浪漫而伟大的历史，为一个现代知识分子提供无限想象和驰骋的空间。于是李舫眼前出现了这样一个历史场景——
    这样一群人轰轰烈烈，衔命而出，他们用自己的智慧、立场、观点、方法，去观察，去思索，去判断，他们带来了人类文明的道道霞光，点燃了激情岁月的想象和期盼。当时，凡到稷下学宫的文人学者、知识分子，无论其学术派别、思想观点、政治倾向，以及国别、年龄、资历等如何，都可以自由发表自己的学术见解，从而使稷下学宫成为当时各学派荟萃的中心。这些学者们互相争辩、诘难、吸收，成为真正体现春秋战国“百家争鸣”的典型。
    当然，“稷下学宫荟萃了天下名流。稷下先生并非走马兰台，你方唱罢我登场，争鸣一番，批评一通，绝大多数先生学者耐得住寂寞，忍得住凄凉，静心整理各家的言论。他们在稷山之侧，合力书写这本叫做‘社稷’的大书。”因此，与其说李舫在写稷下之学，毋宁说她在面对当下。如果没有当下学界的诸多弊端，稷下之学照亮的或许还是2300年前的夜空。
    李敬泽、李舫的散文，大多是徜徉在古代文化典籍或稗史杂书中萌发灵感、生发联想的。70后李修文的散文创作则是另起一行另辟蹊径。他的《山河袈裟》，不止是证明了李修文自我超越的期许与能力，同时，他的写作理念和实践，也为我们提出了新的理论命题。在《山河袈裟》的自序中他说：“是的，人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节。”于是，与人民有关，就是李修文的情怀。“人民不是别人，人民是你和我的同伴们和亲人们、是你和我的汇集，“在‘人民’这个概念之下，我觉得这一个一个的个体，在相当程度上是团队的，是完整的集体，而今天我们各种各样的东西都是粉碎的，碎裂的，烟消云散的。正因为提到人民，才给我一个强大的依靠感，一个背靠感。”
    文学与人民的关系、文学的人民性，既是新文学的一个重要传统，也是我们一直讨论又经常莫衷一是的老问题。过去，我们常常陷入一个怪圈：当文学政治性不够的时候，人民这个词就会被强调；当文学苍白的时候，艺术性又会被强调。我们似乎永远不能与那个理想的文学相遇。李修文的情怀以及他对人民的理解和写作实践，既远离了民粹主义，又使“人民”有了具体的所指。他的文字能够触动、打动我们，与他对“人民”理解的诚恳和由衷有关。因此，李修文十年磨的这一剑，锋利难当。
    李修文的气质、气象，是在他的语言中表达的。这个气质、气象，就是胸中的“山河之气”，是在困顿、迷茫乃至绝望中看到希望，体悟温暖、发现美与善的修辞，美丽无比，动人无比。我看到，在李修文的文字中，中国传统的诗、词、文、戏曲等，构成了著文炼句重要的资源。特别是那些与豪放、有浩然之气的作品，是李修文修炼气质、提升气象的秘方良药。他的文字方正、凛然，有高贵的文化血统。
    我们都知道，散文是最古老的文体，几乎人人可以写。但要想写好散文真不是一件容易的事。一个散文作者的修养、阅历、情怀、趣味、格局以及文字功夫，在散文作品中几乎一览无余。所谓“文如其人”，说散文是最合适的。但有趣的是，作为最古老的文体形式，却偏偏没有什么理论。那些“文章作法”之类的教科书，最终也没说出个所以然。按照这些教科书大概也写不出什么好散文。曹丕《典论》中说：文乃经国之大业，不朽之盛事，说的是文章之学，不是文学。这文章之学指的就是散文。当然，那是曹丕在他的时代对书、表、奏等诸文体的理解。白话散文经过百年的演变，仍然长盛不衰，关键在于老树不断抽新枝。
    四、 类型、人物和青春
    近年来的文学创作，在关注现实、重视从传统文化资源发掘等方面，确实做出了巨大的努力并取得了令人鼓舞的成果。引起广泛关注和反响的作品不时出现。但是，当下文学创作现状也确实存在很大的问题。这些问题概括起来可能是这样：
    一、“类型化”的隐忧。我们经常批评大众文化和网络文学的类型化，是因为类型化是大众文化本身的要求。娱乐文化必须用大众熟悉的形式、节奏、高潮乃至结局，才能被大众广泛接受。因此，大众文化不是一个接受先锋、允许实验的领地。也因为如此，大众文化和网络文学才被文学“精英集团”所诟病和不待见；但是，就在文学“精英集团”批评大众文化和网络文学类型化的同时，我们当下的文学创作也正无意识地陷入类型化的窠臼。比如，我们多年沿袭的乡土文学、城市文学、军事文学、知识分子文学等，在题材的意义上是成立的。但是，如果深究这种划分方式，它和类型没有什么区别。我们知道，无论文学写什么题材，它的核心要义还是写人。“文学是人学”的命题是不能改变的。因此，文学批评过于强调题材，就有陷于类型化的危险：它有意无意地会削弱文学对人的思考和塑造。
    二、文学人物的缺失。我曾在不同的场合表达过，新世纪以来，我们文学已经不再关注人物的塑造。文学史一再证实，任何一个能在文学史上存留下来并对后来的文学产生影响的文学现象，首先是创造了独特的文学人物，特别是那些“共名”的文学人物。比如法国的“局外人”、英国的“漂泊者”、俄国的“当代英雄”、“床上的废物”、日本的“逃遁者”、中国现代的“零余者”、美国的“遁世少年”等人物，代表了西方不同时期文学成就。如果没有这些人物，西方文学的巨大影响就无从谈起；当代中国“十七年”文学，如果没有梁生宝、萧长春、高大泉这些人物，不仅难以建构起社会主义初期的文化空间，甚至也难以建构起文学中的社会主义价值系统；新时期以来，如果没有知青文学、“右派文学”中的受难者形象，以隋抱扑为代表的农民形象，现代派文学中的反抗者形象，高加林这样个人冒险家的形象，“新写实文学”中的小人物形象，以庄之蝶为代表的知识分子形象，王朔的“玩主”等，也就没有新时期文学的万千气象。但是，当下文学虽然数量巨大，我们却只见作品不见人物。“底层写作”、“打工文学”、城市文学的等，整体上产生了巨大的社会效应，但它的影响基本是文学之外的原因，是现代性过程中产生的社会问题。我们还难以从中发现有代表性的文学人物。因此，如何回到恩格斯的“典型人物”，塑造让读者过目不忘的文学人物，仍然是当下文学创作应该优先考虑的重要问题。
    三、当下问题没有“青春”。新文学自诞生始，一直站立着一个“青春”的形象。这个“青春”是《新青年》、是“呐喊”和“彷徨”，是站在地球边放号的“天狗”；是面目一新的“大春哥”、“二黑哥”、“当红军的哥哥”；是犹疑不决的蒋纯祖；是“组织部新来的年轻人”、是梁生宝、萧长春，是林道静和欧阳海；是“回答”、“致橡树”和“一代人”，是高加林、孙少平，是返城的“知青”平反的“右派”；是优雅的南珊、优越的李淮平；是大院出来的“顽主”，当然还有“一个人的战争”等等。90年代以后，或者说自《一地鸡毛》的林震出现之后，当代文学的青春形象逐渐隐退以致面目模糊。青春文学的变异，是当下文学被关注程度不断跌落的重要原因之一，也是当下文学逐渐丧失活力和生机的重要原因。那么，青春形象对文学来说究竟意味这什么，是什么原因和力量改变了文学的青春，今天重建文学的青春形象有怎样的意义？这是我们要讨论的问题。
    近年来，文学创作在价值取向上呈现了令人乐观的景象。我们的文学传统被更多的作家经过现代转化重新再创造，本土元素日益凸显；外来优秀文学作品使我们更广泛地了解了世界文学图景，在参照和比较中，也进一步认识了我们自己的文学。如果能够尽可能地修正我们文学存在的问题，未来的文学我们完全有理由可以乐观期待。
    注释：
    [1]费孝通：《对文化的历史性和社会性的思考》，《思想战线》2004年第2期。
    [2]费孝通：《对文化的历史性和社会性的思考》，《思想战线》2004年第2期。
    [3]严家炎：《二十世纪中国文学史》（上册），高等教育出版社2010年版，第7页。
    [4] (清) 陈季同：《黄衫客传奇》，李华川译，人民文学出版社出版2010年版，第118页。
    [5]转引自严家炎：《二十世纪中国文学史》（上册），高等教育出版社2010年版，第9-10页。
    [6]李敬泽：《青鸟故事集.跋》，译林出版社2017年版。