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三、“伪现代派”及其批评 1982年，冯骥才、李陀、刘心武在《上海文学》第8期发表《关于“现代派”的通信》，公开鼓吹“现代派文学”。六年后，黄子平在《北京文学》1988年第2期发表批评“伪现代派”的文章《关于“伪现代派》及其批评》。这是“北京批评圈”介入“现代派文学”、也即后来更名为“先锋小说”的两个典型的例子。这也是西方现代派文学在中国沉寂几十年后，北京的批评家率先把它重新引入当代文学创作最早的惊人之举。“现代派文学”的讨论和争论，象征着“解放区批评圈”的历史终结。李陀、黄子平等新锐批评家的崭露头角，也表明以历史批评而见长的北京批评界，开始出现重大的分化趋势。这一切迹象背后，更代表着北京由以士绅为主体的传统古都向着以政治知识精英和工商科技精英为主体的现代化城市转型的历史潮流。 1982年到1985年间，北京青年小说家刘索拉、张辛欣和徐星接连以《你别无选择》《蓝天绿海》《在同一地平线上》和《无主题变奏》等小说，捕捉到中国开启现代化城市进程的敏感信息，他们塑造的完全不同于十七年文学人物形象的，具有现代气息和自我叛逆性的现代青年形象，暗示着当代文学人物画廊的更新。这批当代小说中最早出现的城市题材，与20世纪80年代后北京城市功能的急剧变化有直接的关系。1979年冬，在北京沙滩大街十字路口，出现解放后第一幅大幅的美人广告。这幅手绘广告画，对当时社会公众产生了极大的视觉冲击力。戴着留有进口货标志商标蛤蟆镜的年轻人，是上个世纪70年代末80年代初北京街头和公园的一道亮丽的风景。当时的媒体曾公开批评指责。但今天看来，它其实是品牌意识的最初觉醒。刘索拉、张辛欣和徐星的作品，是一批写于“北京现代化前夜”的小说，它们与费瑟斯通所描绘的后现代城市景观差了十几年的时间。虽然直到1990年代中期，北京才真正出现这部著作中“百货商场、商业广场、有轨电车、火车、街道、林立的建筑及所有陈列的商品，还有哪些穿梭于这些空间中的熙攘人群”的现代化情景［19］(P34)。超前性使这些小说在当时备受争议，某种意义上影响到了它们在当代文学史叙述中的重要性。《无主题变奏》中的主人公是一个追求着“我们这个年代的梦”的年轻人，他敏感地意识到北京未来十几年将发生的深刻变化，他要“选择自己的道路”，向往“各种职业”而并非“做学问”这一种，因此他必然不能进入老Q、老讳、“伪政权”、“现在时”那种社会评价的轨道。由于他不知道十几年后的北京究竟会是什么样子，所以才会被困守在“传统北京”与“现代北京”的通道之间而无所作为。不过，如果我们从思想史、文学史的理解框架中走出来，会发现在北京的大街小巷里尽是“我”这样游手好闲的年轻人。几年后，他们就出现在王朔小说《顽主》《我是你爸爸》《过把瘾就死》等等中，他们把“我”的“梦想”变成了赤裸裸的金钱的现实。而这些残酷性，则又是刘索拉、徐星和张辛欣在写他们的小说时根本没有想到的。 身处这一变化激流中的冯骥才、李陀和刘心武等作家批评家，预感到中国将会在各个领域包括人们日常生活中发生彻底的社会变革。文学，则是这重大变革之际最早飞出的一只春燕。这就是1982年他们以“现代派文学”为题，讨论当代文学即将发生的观念变革的一批“通信”的时代背景。他们的言论，虽未直接涉及几位年轻小说家的作品，却对这一切背后的观念更新进行了最初讨论。冯骥才在致李陀的信中提到文学观念更新应该与社会和时代的需要相适应的问题： 我所说，我们需要“现代派”，是指社会和时代的需要，即当代社会的需要；所谓“现代派”，是指地道的中国现代派，而不是全盘西化，毫无自己创见的现代派。浅显解释，这个现代派是广义的，即具有革新精神的中国现代文学。我们的现代派的范围与含义，便与西方现代的内容和标准不太一样。 李陀在致刘心武信件中，以高行健那本关于现代派小说初探的书为例，具体谈到了文学形式变革和艺术技巧等问题： 《初探》没有像有些外国文学研究工作者那样，对西方现代派文学的起源、发展、成就、历史局限等方面做全面的分析和批判，但是它实际上是有所扬弃的。它好像作了某种剥离的工作。西方现代派文学的表现技巧是很复杂的一个体系。就形式而言，当然这是对古典的文学观念和表现技巧的一次重大革新，是新体系取代旧体系。但是，形式和内容往往有着密切的联系，一定的形式又是为一定的内容服务的。［20］ 冯骥才是天津的小说家，但实际是属于北京作家圈的人。高行健当时在中国作家协会创研部，毕业于北京外国语大学法语系，这使他比其他人更早接触到西方现代派文学，尤其是二战后的法国垮掉派戏剧，他的先锋话剧《车站》和《现代小说技巧初探》，是吸收学习西方现代派文学最早的成果之一。1979年以后，最早翻译介绍西方现代派文学的，是中国社会科学院外国文学研究所的李文俊、柳鸣九、叶廷芳、吕同六、董衡巺、朱虹、吴岳添等，他们的译介对当时文学创作观念的更新产生了很大影响。但最早将这成果转化到小说批评之中的，应该就是冯、李、刘三人的这个“通信”。他们的通信，标志着文学界开始对十七年文学以来当代小说的历史意识、文学观念和创作方法进行全面的检讨。“文革”的终结，整个社会全面转向以经济建设为中心的历史轨道，是促使这些作家批评家呼唤“现代派文学”的重要契机。 与“解放区批评圈”以当代政治、人民和历史为主体的小说批评理念最大的不同，就是曾经被抛弃了的个人、自我、形式探索等批评理念的归来。这是当代中国小说批评史中一次批评大陆的漂移。虽然李陀等人偏激的文学主张引起了广泛注意，对当时小说的艺术探索产生了很大影响。但不能不注意到，这种主张中带有不少“折衷”“妥协”的成分，具有那个年代社会变革的激流往复再三、进进退退再前行的时代特点。这就是有的研究者所指出的：“如果我们对‘作家通信’做一番知识考古学考察，不难发现作为上述三位作家的‘知识之来源’的毛泽东的《讲话》就曾包含着对‘形式’脱离‘内容’观点的反对，因此他特别强调二者之间的‘密切联系’和形式对内容的‘服务论’。而周扬的《文艺战线上的一场大辩论》也强调了对‘文学阶级性’的修辞性划分、界定和归类：‘我们要求文学是社会主义的文学，而不是资产阶级的文学，要求文学为广大劳动人民服务，而不是为少数上等人服务。’读者注意到，尽管三位作家在大声疾呼‘现代派文学’，并为它的‘合法性’辩护，但又不得不小心翼翼地修复自己的激进立场，向着毛泽东和周扬的‘知识原点’上靠拢。这种‘知识原点’其实并没有从1980年代文学创作和文学批评中退场，相反它还在向着以‘探索’、‘人道主义’为中心的文学场里大面积地渗透。也就是说，乔纳森等所观察到的‘不同知识活动来源的混合’，仍然是80年代文学‘知识活动’的特色之一。所以，许多年后连李陀也承认：‘回顾80年代，涉及的问题太多了，也太大了，你必须对涉及80年代的各个历史都作一些批判性的再认识才行——不是一个历史，是许多历史，这带来难度，需要处理的，不光包括四九年建国以后的历史，还有一百多年以来中国革命的历史，改革的历史，思想和观念变迁的历史，经济和文化发展的历史。”［21］(P94)更值得指出的是，这种“取代式”的批评流派和观点在当时大行其道，非常流行，也深得人们青睐。然而，它本身理论理路的粗陋简单，观点呈现的直观大胆，也开始暴露其逐渐与时代潮流相脱节的迹象来。这种迹象，在后来先锋小说的种种新锐开放的言说中，更是有过之而无不及。相比之下，“解放区批评圈”出于民族大任的庄重姿态，倒反而更令人肃然起敬，尽管他们的严厉教训多于平等商量，功利性色彩多于平和自然的文学建设——仍不失为对后来几乎走偏的先锋小说批评的一面可以反观的历史镜子。 鉴于对文坛上人们趋之若鹜、几乎泛滥成灾的“现代派文学”的忧虑，同为北京大学中文系谢冕教授弟子的才华横溢的年轻批评家黄子平，这时对“现代派”提出了刹车的警告。他在一篇当时颇有争议、但今天看来仍有远见的文章中指出：“稍微‘回顾’一下1978年以后中国作家‘重新发现’现代派文学的过程，或许有助于从上述纷繁复杂的内涵中理出一点头绪来。我以为，在这样多的对子中，‘意识/技巧’可能是一个分析的关键。”“据说，执著于现实主义文学理论的乔治·卢卡奇严厉批评表现主义，却在匈牙利事变之后被捕时恍然悟到卡夫卡作品的真实性。同样，浩劫之后的中国作家最早‘认同’的，几乎是卡夫卡。在中国社会科学院外国文学研究所工作的女作家宗璞，在她的中篇小说《三生石》里，写到女主人公梅菩提在‘文化大革命’中偷偷焚烧自己的论文时想，自己根据流行的调子去批判卡夫卡的‘局限性’是多么荒唐。实际上，宗璞写于1979年的短篇小说《我是谁》，明显地令人想起卡夫卡的《变形记》”。因此，他认为西方现代派的文学从来都是“内容”与“形式”相一致的。他担心这种故意地“剥离”是否有必要和是否有可能：“花城出版社1981年秋季出版的剧作家、小说家高行健的一本小册子《现代小说技巧初探》。作家冯骥才、李陀、刘心武为此发表了几封后来被统称为‘四个小风筝’并引发了一场‘空战’的书信。从这本小册子和这些书信中可以注意到他们强调的正是如何把现代派文学的‘表现技巧’同它们特定的‘表现内容’‘剥离’开来，强调形式美的‘相对独立性’，强调小说技巧的‘超阶级性’，等等。问题并不在于：这是一种策略、障眼法、权宜之计、‘东方的狡黠’呢，还是一种真诚的理论主张？实际上，现代派文学的技巧、手法在何种程度上可以跟其内容‘剥离’开来，仍然是一个悬而未决的问题。”在经过一大段分析，并力图瓦解李陀等人“现代派文学”的存在基础，并略带讥讽地贬低为“伪现代派”之后，黄子平用不客气的口气批评道：“我们看到，‘伪现代派’不是一个经过深思熟虑的理论概念，而是在处于开放和急剧变动的文学过程中产生的，被许多‘权力意愿’认为是顺手、便利的一个批评术语，其含混之处几乎与它的丰富成正比。任何‘命名’都是一种‘施暴’”。另外，“‘伪现代派’这一术语背后蕴含了一个根深蒂固的观念，即存在一种‘正宗’或‘正统’的现代派文学或别的什么派”［22］。这是对发表“通信”的四只小风筝的最直接的批评。 当事人之一的李陀立即做出了回应，他在《也谈“伪现代派”及其批评》中辩解说：“拿黄子平在《关于“伪现代派”及其批评》一文中提到的‘四只小风筝’的事来说，我当时（1982年5月20日）写给刘心武的信的题目就是《“现代小说”不等于“现代派”》，信里的中心意思，就是中国文学应当以‘现代小说’为建设目标。我想有必要在这里摘引其中一段：‘现代小说和西方现代派小说有某种联系，或者应该有某种联系。就我们中国现代小说来说，就是注意吸收、借鉴西方现代派小说中有益的技巧因素或美学因素。当然在这个问题上目前有很大争论。’”他接着笔锋一转：“或许又有人神经兮兮地认为我这是在反对现实主义，那只好随他去。实际上我只是想提出这样一个问题：在现实主义由于中国化而产生了严重的名实不符的情况下，为什么中国的文学工作者还一定要坚持现实主义这个名义？为什么一定要给自己的文学加上现实主义的桂冠？”因此，他认为自己提倡“现代派文学”没有错，这是顺应当代文学潮流的理智之举：“恐怕谁也不能否认西方现代派文学对中国当代的文学发展发生了极为深刻的影响。实际上自1980年以来的中国文学界对西方现代主义的翻译、介绍和研究都达到了前所未有的规模，而文学创作界对西方现代主义的学习、借鉴也形成了空前的高潮。”1979年后有北岛、宗璞、王蒙、高行健，“八五新潮”后又有韩少功、张承志、阿城、刘索拉、扎西达娃、马原、莫言、残雪，近一年还有李锐、余华、苏童、孙甘露、王朔和李晓等，这不都证明当前现代派小说创作之盛和蔚为大观？他表示对黄子平文章第一个不满，是他对“形式”对“内容”中“剥离”的指责；“我对黄文的另一个不满，是贯穿于文章首尾的一种冷静得近于冷漠的客观主义态度。”他不失时机地讽刺道：“也许这是一切科学主义的文学批评所难以避免的吧？”“黄子平有一次幽默地批评说，作家好像被身后的‘创新’之狗追得连停下来小便的时间都没有。这话一时不胫而走，传为笑谈。我现在想问一句：是不是这条狗已经追到批评家身后了呢？”［23］在新旧交替、热衷在会议上抢话筒、鼓励创新并质疑权威的80年代，发生了很多这种所谓“论争”，例如李劼、刘晓波与李泽厚的“商榷”，陈燕谷和靳大成的“刘再复批判”，等等。 黄子平其实并不像李陀指责的是“冷静得近于冷漠的客观主义态度”，1985年4月他就热情拥抱过刘索拉的《你别无选择》。称其是令他“震撼”的小说，不单大加鼓吹，文字也接近于违反“科学主义的文学批评”的边缘。他说：“刘索拉戏谑揶揄而又不露声色，凝练集中而又淋漓尽致。人物接踵而至，永远伴随着凝练化了的动作、张扬了的表情。音乐、音乐、音乐。除了音乐什么也不想什么也不吵什么也不谈。故事几乎就囿于那个学院的围墙之内，楼道里永远是一片疯狂的轰鸣，人物几乎没有历史和过去，他们并不是‘带着档案袋上场’。这里永远是现在时，永远像银幕上的映像用一束光把‘当前’呈示在你面前。马力死了而铺盖还在因而马力并没有死。小个子走了而功能圈还在因而小个子并没有走”，这一切“便具有了某种‘形而上’的意味。”为此，他反而用不满的语气针对小说批评的现状说：“我们的理论至今无法对这种形象化的抽象作出令人满意的解释，而正是这种形象化的抽象使小说通向嘲讽、通向诗和哲学。对话灵活地用来转换时空并勾勒出人物，每一个人物都是主人公因而并没有一个专门的主人公。人物都是有一个被夸张了的特征因而你只记住了这个特征，而不晓得‘性格的立体感’为何物。走马灯的旋转使我们把人物看成一个浑然的群体。”“它讲述的是一代人的命运，准确地说，是讲述他们的骚动不安的心灵的历史。”他最后指出：“于是你回过头来在一片喧嚣中发现了和谐，白字黑字的堆积中发现了结构、技巧和文体，发现了敏捷和才气。”［7］(P168-169)这与“四个小风筝”“通信”中的主张、观点，与当时李陀热情鼓吹现代派小说的文章，没看出有什么本质的不同。 利用《北京文学》这个阵地，李陀不遗余力地发现新人，扶持有艺术创新精神的年轻作家，例如马原、余华等等。李雪在谈到余华“出道”时李陀所发挥的作用时说：“1986年，《北京文学》举办了一个青年作者改稿班，希望借此发现新人、新作，余华本不在这批青年作者中，被临时邀请来参加。接到邀请的余华手头尚没有可以带到北京的合适小说，便以很快的速度写了一篇短篇，或许他自己也没有想到，这篇急就的小说成了这个改稿班上的‘明星‘小说，而余华，曾经的海盐县原武镇卫生院牙医，成为了改稿班上寥寥无几的不需要改稿的青年作者，并得到《北京文学》主编林斤澜和副主编李陀的一致肯定。这篇给余华带来好运的小说在日后被誉为他的成名作，它被写进当代文学史，被编入不同版本的‘余华作品集’，成为余华写作史上尤为值得标记的一点。当余华不断回望自己的创作道路，当无数的研究者频频探究余华的历史时，这篇小说便具有了原点的意义，一次次被追溯者提及，它在所处的时空位置上放射出丰富的信息，向前后氤氲开来。”［24］这位作者把李陀的着力推荐与余华这篇具有“原点意义”的小说联系，可见后来也包括当时很多人对李陀的评价之好。黄子平挖苦李是要争“正宗”“正统”，而在人们眼里则是一种奉献，因此恐与事实不符。李建周进一步证实，马原的作品《冈底斯的诱惑》假如没有韩少功和李陀等人的热情引荐，也许就与那个文学时代失之交臂了：“马原的成名作《冈底斯的诱惑》的发表非常富有戏剧性，充分显示了文学机制内部互相交错的复杂格局。杭州会议之前，马原曾经给《上海文学》投过稿，但是编辑部引起了争论，最后以‘看不太懂、拿不准’为由拒绝刊发。杭州会议期间，在《新创作》主编韩少功以及之前就赞许过马原的李陀、李潮等圈里人的极力劝说下，李子云顶住其他异议，刊用了小说。在当时，刊用如此有争议的东西，作为期刊负责人是要承担很大风险的。由此可见，一方面，圈里人对于作家作品具有很大影响；另一方面，从作品生产的角度看，新潮小说家面临一个悖论：为了获得自己的文坛位置，必须要使作品独具一格、引人注目，但是这样做又往往会因为超过编辑的期许而无法发表。”［25］ 作为“北京批评圈”对“现代派小说”鼓吹最起劲的两位批评家，李陀与黄子平的看法是比较一致的。但是李陀批评中有一个“作家视角”，这与黄子平这种学院派批评家存在某种差异，也无须避讳。 (责任编辑：admin) |