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二、 知青运动与知青小说 20世纪80年代初叶，知青小说与右派小说一样，是当时文学界最活跃的两大小说阵容。正像右派小说背后有一个“反右运动”那样，没有1968年至1979年的“知识青年上山下乡运动”，那么知青小说不可能“文革”刚结束后就迅速登上文学舞台的。1968年以“广阔天地、大有作为”为口号的风起云涌的知识青年上山下乡运动，可能是上世纪自五四新文化运动以来对青年群体思想观念和行为方式影响最为深远的青年运动。“上山下乡”一词最早见于1956年10月25日中共中央政治局关于《1956年到1967年全国农业发展纲要(修正草案)》的文件中，第一次提出知识青年上山下乡的这个概念，这成为知青上山下乡开始的标志。真正意义上的上山下乡始于1955年，这年的8月9日，北京青年杨华、李秉衡等人向共青团北京市委提出到边疆区垦荒，11月份获得北京团市委的批准与鼓励，随后引起城市知识青年到农村和边疆垦荒的热潮，毛泽东发出“农村是一个广阔的天地，在那里是可以大有作为的”“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”的指示，中国政府组织大量城市“知识青年”离开城市，在农村定居和劳动的群众路线运动。上山下乡有两大模式：农场（包括兵团、干校）和插队。与农场模式不同：插队属于集体所有制，无需政审体检等手续，也没有严格的名额限制（赴边疆除外），顾名思义就是安插在农村生产队，和普通社员一样挣工分、分红、分口粮。1968年以前的上山下乡以农场模式为主。因文革造成了中学生滞留学校，到1968年中国出现了古今中外绝无仅有的六届初、高中学生（即“老三届”）一起毕业的奇景。从这年的冬季起，插队模式就成为上山下乡的主要模式。人数规模之大、涉及家庭之多、动员力度之强、国内外影响之深，都是空前绝后的。 正是在这场影响到千百万个家庭的青年运动中，涌现了卢新华、孔捷生、张承志、遇罗锦、韩少功、王安忆、阿城、叶辛、史铁生、郑义、陈建功、铁凝、竹林、陆天明和陆星儿等一大批“知青作家”。 知青小说的批评首先是从“人生问题”的视角进入的。“北京批评圈”中热衷知青小说批评的季红真本人也是知青，共同的人生经历和体验，让他们在展开对作家作品的分析时，往往把自己所经历的“人生问题”带入了进去。季红真把张承志小说的美学风格归纳为“人民主题的多重变奏”、“一代人道路的多样选择”、“强者性格的多种矛盾”等方面。她指出：在《黑骏马》《白泉》等小说中，“张承志在对人民命运的严肃写实中，并没有停留在一般的同情和悲悯上。他在思考历史推移中人民的巨大力量，因此，他更重视发掘人民在历史文化的因袭中，在现实条件的限制下，在有缺憾的生活里积蓄的蓬勃生活力和伟大的人道精神。他以饱浸深情的笔触，描绘着普通劳动者丰富的情感世界，歌颂他们心灵的健康美质”。季红真敏感觉察到，红卫兵记忆作为人生起点对张承志整个创作生涯的贯穿性的影响：“在红卫兵运动中开始人生旅途的张承志，自身的经历使他更多地思考同时代人的历史命运。红卫兵——知青——现代学者，几乎构成了他笔下的青年知识分子们的共同经历。为人民，是他们由和人民在实践中直接的结合到纯然精神的联系，这一外部生活的变化中始终执拗坚持的理想，因此，对青年道路的思考也是人民主题中一个有机的部分。”［12］(P103-119)李书磊将知青小说的“人生问题”比喻为“寻梦”。他在分析张抗抗《北极光》中岑岑这个身处困厄之中的女知青形象时说：“是北极光点亮了她的眼睛，而视野中不合理想的现实又引发了她对北极光更强烈的追求。这种对新生活的热烈向往在当时的中国人尤其是青年人中太普遍了。”他认为《雨、沙沙沙》中有王安忆的知青经验，这篇小说艺术上比《北极光》成熟一些，因为处理得“自然、熨帖”。雯雯不满生活的沉闷、枯燥和困窘，“她终于没有找到这一切，尽管她总在渴望、总在期待；但她并不失去信心：她相信生活中应该有的就一定会出现，正如那位雨夜中的青年会突然降临在她眼前一样。”［13］ 批评者还希望撇开“伤痕文学”悲剧叙述的思维模式，将对知青小说的认识拉回“日常生活”的情景之中。李洁非、张陵1986年就在《小说在此抛锚——当代中篇小说所处位置的解说》这篇文章中，及时指出阿城的《棋王》等小说，“益发地体现出‘非小说化’的倾向，它们被有的人按照习惯的表述区分为‘纯主观主义’和‘纯客观主义’两大类，这种表述是否新颖姑置不论，然而它们内在的理想却是一致的，即力图摆脱由教科书强加给小说的一切框框，而使之向生活自身复归，不论是强调主体感受的，还是强调集体无意识的，总之，向他们理解的生活的真实性复归——在这里，生活成为本体，艺术本身，因而艺术的形式感也就表现为生活的形式感——无疑，正是这种生活的形式感促成了《棋王》的幽默”［14］。李洁非和张陵所说的“抛锚”具有隐喻意义，是指因袭于“伤痕文学”叙事的知青小说，在阿城这里“抛锚”并值得注意的转向了对知青群体的“日常生活”描写。很多年后，更年轻的“北京批评圈”的批评家旷新年，对李洁非和张陵“抛锚”和“非小说化”的概念作了扩展。他指出：“阿城的‘三王’都取材于他本人亲历的‘知青’生活，但无论在主题意旨还是表现形式上，都超越了通常带有‘伤痕文学’色彩的‘知青小说’。阿城无疑去描绘一种悲剧性的历史遭遇和个人经验，同时也避免了当时流行的浪漫主义和理想主义的风格模式。他在日常生活的平和叙说中，传达了对于中国传统文化精神的认同与欣赏。他那大巧若拙的描写，朴实简洁的语言、豁达脱俗的美学情致，都浸润着浓烈的民族文化传统，复活了古典文学的经验。《棋王》的主人公王一生，在动乱的岁月里，沉溺于棋道之中，随遇而安，知足常乐。在中国象棋的楚河汉界里凝结着中国道家文化的精神，让王一生在纷乱狂躁的年代里去寻求老庄的风范，体现了作者对传统道家文化的向往。”“在他那种处世不惊、怡然自得的性格的刻画中，拉开了这个人物与时代规范下的‘知青’形象的距离。”“小说对王一生独特个性的描绘集中在这一方面：他看似阴柔孱弱，其实是在无所作为中静静地积蓄了内在的力量，一旦需要的时候，便迸发出来强大的生命能量。”［15］(P69-70) 如果说季红真的张承志评论企图把小说与六七十年代青年运动史联系起来，并做进一步思想根源的挖掘和拓进的话，那么李洁非、张陵和旷新年则借助“抛锚”，“拉开”与知青形象的“距离”，来指出知青小说从社会运动中分离出来的必要性。知青作家群体在短暂叙述了自己的苦难史不久，就出现了很大的分化，例如张承志循着知青记忆开始了他向伊斯兰思想的深耕，史铁生从陕北返回北京地坛，进行抽象的个人精神升华，韩少功、阿城则努力在向寻根文学转型，等等。这些知青作家意识到，再让小说纠缠于知青运动史是没有意义的。知青运动只是政府性临时性的短期决策，它只能作为小说创作的起点，而不是归宿。但这样一来，本来应该深耕细作也许会因此展现出更辽阔历史视野的知青小说，就这么提前结束了历史使命。在当代小说史上，像这种太快“抛锚”而转向其它方面的创作现象实在太多，比如“合作化小说”“伤痕小说”“知青小说”和“先锋小说”等等。它们或因某场历史运动终结而夭折，或因作家的分化而中断。这些创作现象的未完成性，证实了当代中国小说并不是一个长远深邃的规划。当代中国史过于频繁的“转折”、“转型”，正是这种规划无法起草也无法实现的根本原因。 当时不在“北京批评圈”中的北京大学中文系教授洪子诚，反而更能冷眼观察到“知青文学演变”中存在的问题。他先拿知青小说与右派小说做比较：“与五十年代成为右派的‘复出作家’相似，知青作家的作品，也常有明显的自传色彩。他们要为自己这一代人的青春立言，为他们这段经历提出或悔恨、或困惑、或骄傲的证言。而他们也可以不费力气地从自身生活中，找到可以写进小说的人物、故事、细节。不过，比起‘复出作家’来，他们更关心个体‘本性’的失落与寻找，对历史本身作出评判，探究历史运动的根由的创作冲动，要淡薄得多。”“这样，知青作家的创作在小说形态和内在情绪上，都有别于复出作家的反思小说。他们不想以个人经验去联结历史重大事件，他们情绪基调也始终处在惶惑不安、处在焦虑的寻找之中。”他接着分析说，后来“知青的演变”，“与‘知青’运动实际上已结束有关，也与大批‘知青’回城后的实际处境有关系。”另外，这种演变与每个人不同的人生经历和个体经验，也有直接关系。例如，作为69届初中生的王安忆，并没有经历“老三届”的那种“痛苦的毁灭”，形成那种特有的社会理想和人生价值。而郑义因出身于“资本家”刚开始就受到歧视。因此，他们“因而也失去从插队农村中寻找精神财富的那种动机。”与此同时，这种演变也与每个作家创作坐标的调整具有极大的关联。洪子诚指出：“实际上，从《黑骏马》、《北方的河》开始，他的视角（按：指张承志）已离开了社会政治的范围。他和史铁生的《我的遥远的清平湾》，表现了后来出现的‘寻根文学’的精神特征。”“八十年代中期以后，‘知青作家’作为一个创作的‘群落’事实上已不存在。”但他也指出：“这一历史事件所提供给文学的‘资源’，也很难说已被充分挖掘。”［16］(P117-120)更年轻的研究者杨晓帆接着洪子诚的分析说，过早地把“知青小说”从“知青运动”中拿出来，加以撇清，固然对文学的发展颇有好处，但也回避了对“知青运动”背后当时中国农村问题的深入认识的难得机遇。她在一篇题为《知青小说如何“寻根”》的文章中强调：“我们从寻根批评与《棋王》的经典化追认中可以发现，这种新的主体重建其实是以遗忘真实的知青历史经验为前提的，抽象的文化想象在为他们实现文学体制变革走向世界与文学现代化的同时，可能也阻断了他们对作为知青运动发生地的广大农村的客观认识，使他们不再尝试去反思自己曾亲历的那段作为中国社会主义革命实践一部分的当代史记忆。”［17］ 这种情况下，我们回过头再去读当时主流性的知青小说的批评文章，会发现洪子诚和杨晓帆所主张的反省并没有出现。它们滞留在“反思文革”的表面议题上，跟着社会史评价作出了对知青小说“历史价值”的分析。张炯等说：梁晓声“《这是一片神奇的土地》是一个富有浓厚传奇色彩的生活故事。作者毫不掩饰地描写了那个动乱时代在北大荒落户的一群知识青年们的生活、思想、性格上所打下的深深的烙印。这里，有虽属天真浪漫但却也充满着初生牛犊不怕虎的可贵勇气和创业雄心；有虽被扭曲了但却真诚、感人的友谊和爱情；有痛楚，有血泪，有死亡，更有从这中间产生出来的英雄业绩——被开垦出来的‘鬼沼‘荒原。李晓燕、李晓燕的男朋友、王志刚、‘我’这样一些感人至深的知青形象，就是在这种色彩斑斓的生活背景中活跃起来的。故事的结尾处，‘我’前往‘垦荒者’墓前凭吊妹妹李晓燕。作者写道：‘我们经历了北大荒的‘大烟炮’，经历了开垦这块神奇的土地的无比艰辛和喜悦，从此，离开也罢，留下也罢，无论任何艰难困苦，都绝不会在我们心上引起畏惧，都休想叫我们屈服……啊，北大荒！’‘我‘对北大荒的这一段生活是这样认识的，对十年浩劫中各种各样的生活，难道不是同样应该这样来认识吗？”［2］(P154-155)张钟等注意到韩少功的《西望茅草地》写了农民的形象：作者“有意从理论性高度把握中国农民小生产者狭隘眼光的几个特征：平均主义、禁欲主义、家长制等等。这篇小说中的主要人物张种田是一个很典型的农民革命者形象。他本是以一个小农的眼光去闹革命的，又以小生产者的习性去搞社会主义的，在他当权的茅草地农场的土地上他成了一个酋长，实行独断的家长式统治，他个人的意志就是法律，以原始的手工劳动代替现代化的生产方式，在文化上搞蒙昧主义，在经济上搞平均主义，可悲的是他把这一切都当作公正无私的社会主义加以推行。他违背社会潮流和经济规律的倒行逆施不能不受到客观规律的惩罚，结果是人心涣散，生产倒退，农村败落，这个茅草地王国的酋长也变成了一个乞丐式的可怜虫。张种田的悲剧抹去了种种用小农观念来改造社会的幻想的曙光。”［18］(P543)张钟等难能可贵地捕捉到知青小说中少有的对农民形象的塑造，并将他们身上的小农意识与当时历史条件相联系进行了有深度的揭示。可惜的是，小说作者限于当时的历史认识，没有对知青运动“提供给文学”这一“资源”作更深刻的挖掘，张钟等的分析也只能到此为止。当时大多数批评家的兴奋点，仍然是在“揭露伤痕”“艺术创新”等方面，他们不可能像今天洪子诚、杨晓帆这样能从这个历史基础上站起来，注意到这个“资源”对于知青小说而言如此深远的意义。历史不可能重复第二次，这便是我们对当代中国小说批评史的一个初步认识。 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