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内容提要：张江教授提出的“强制阐释”主要是用来辨识西方文论的，认为西方现代文论普遍存在着“背离文本话语、消解文学指证，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释”的现象；而实际上，“强制阐释”的现象普遍也存在于中国传统文论中。跨文化阐释要求阐释者暂时放弃自己的文化立场，设身处地地考虑对方的文化处境、理论场域，用对方的语言或用对方听得懂的语言来阐述、解释本民族的文学文本，从而达到沟通理解的目的。如果说“强制阐释”更多的是从时间性维度来进行文本阐释的，那么跨文化阐释则偏重强调阐释的空间性维度。“强制阐释”与跨文化阐释互以对方为前提，是一种互相补充的关系，而不是彼此取代的关系。跨文化阐释可以为“强制阐释”设界。由于存在着“跨文化阐释”这种现象，才可以确保“强制阐释”这一概念存在的合理性价值。 关 键 词：强制阐释/跨文化阐释/中国传统文论/阐释学 基金项目：教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目(13JZD032)。 作者简介：李庆本，文学博士，杭州师范大学艺术教育研究院特聘教授，博士生导师。 一、什么是强制阐释？ 按照张江教授的说法，强制阐释是指，“背离文本话语、消解文学指证，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释”[1]。其基本特征有四：场外征用，主观预设，非逻辑证明，混乱的认识途径。他的“强制阐释”主要是用来辨识西方现代文论。我发现，“强制阐释”不仅存在于西方现代文论，在中国传统文论中也存在，所以这一现象有极大的普遍性： 《论语》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也!始可与言诗已矣!”[2] 这段对话是对《诗经》的解释，从中可以看出孔子解释《诗经》的基本理念和策略。在这段孔子与其弟子子夏的对话中，对话双方都能够准确地理解对方，达成了卓有成效的一致性。但后人对于“绘事后素”，究竟是先素而后绘，还是绘之后而素，历来却有不同的看法。郑玄的解释是：“绘，画文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，已成其文。喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”[3]在这里，“素”被看成是动词，是指先有众色，然后在众色之上施白颜色，分布其间。朱熹的《论语集注》的解释刚好相反：“后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”[4]在这里，“素”是名词，指的是白色底子，是说先素而后绘。近人杨伯峻先生的《论语译注》采用朱熹的解释，将“绘事后素”看成是“绘事后于素”；“绘事后素”的意思，就是“先有白色底子，然后画花”[5]。 那么，为什么对于《论语》中同样的一段话，郑玄与朱熹的解释如此不同呢？我认为这主要是由于他们的“主观预设”不同所造成的。郑玄遵循荀子的“性恶”论，认为人性并不是完美的，是需要经过“礼”的规范的，所以他才主张“绘之后而素”；朱熹遵循孟子的“性善”论，认为人性是善的，是有着洁白无瑕的底子的，正像一张白纸，可以画最美的图画，故而他主张“先素而后绘”。可见，正是因为他们有不同的“主观预设”，才会得出不同的结论。 而如果我们从美学的角度来看，则会另有不同的看法。《论语》的这段话主要是讲素与绚的关系以及与礼的联系，美女的“巧笑倩兮，美目盼兮”，都是发自自然的内质，而并不是着意的雕饰，所以她们的美是自然的美，是一种天然去雕饰的美，因此才可以说是“素以为绚兮”。虽然是“绚”，却又是“素绚”，是“绚”复归于“素”。这正像绘画一样，绘画要先用各种色彩，但画成后并不应该让人觉得太刺目，而应该仍给人一种素朴的感觉，这样的画作才是上品。这也正像“礼”一样，孔子强调的礼，也并不是要求繁文缛节，而是一种朴素而恰当的礼节。《论语·八佾》中还有这样一段话：“林放问礼之本。子曰：‘大哉问!礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。’”[6]礼的根本不是铺张浪费，不是仪文周到，而是要做到朴素俭约，做到内心真诚。因此，在我看来，“绘事后素”的“素”应该是形容词，是“朴素简约”的意思。“礼后”，是“以素喻礼”，是“礼”复归于“素”，这应该是“礼后”的确切含义。如果说“礼后”有省略，那也是乘前省略了“素”，而不是像杨伯峻先生所说的省略了“仁”。 从《论语》谈“绘事后素”的这段话中，我们可以看出，《论语》解释《诗经》，是先言诗进而言画，进而言礼，诗画合一，礼在其中。这样的言说方式，这样的论证套路，如果按照“强制阐释”的标准来看，明显是“场外征用”。正如同“伽达默尔是为了构建他的哲学解释学而转向文学的，其目的是用文学丰富和扩大哲学，用艺术解释证明哲学解释”[7]，孔子在这里也是为了说明他的伦理主张而转向文学的，是用文学丰富和扩大伦理学，用艺术解释证明伦理学解释。 《论语》中还有一段讨论《诗经》解释问题的话，可以反映出儒学从自己“主观预设”的立场对《诗经》进行“强制阐释”的固有倾向： 子贡曰：“贫而无谄，富而无骄。何如？”子曰：“可也；未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣。告诸往而知来者。”[8] “如切如磋，如琢如磨”出自《诗经·卫风·淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨，瑟兮僴兮，赫兮咺兮。有匪君子，终不可谖兮。”《论语》对这首诗的解释显然不是纯文学的立场，明显是从自己的伦理立场即道德修养的角度去进行解释的，因而也可以看成是“强制阐释”。 那么，“如切如磋，如琢如磨”跟道德修养到底有什么关系呢？或者说，从主观预设的伦理立场来解读《诗经》是否可行呢？《论语集注》中讲：“治骨角者，既切之而复搓之；治玉者，既琢之而复磨之；治之已精，而益求其精也。”[9]可见，从“贫而无谄，富而无骄”到“贫而乐，富而好礼”，这是一个人道德修养精益求精的过程，恰如治玉者，先琢后磨，精益求精。这明显是一种隐喻。子贡是孔门弟子中擅长言语的学生，《论语·先进》：“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏。”[10]子贡从孔子讨论道德修养精进的话中突然引入《诗经》中的一段话，虽然一则是谈伦理，一则是谈文学，却恰如其分，天衣无缝，引得孔子大加赞赏，认为善言语的子贡与善文献的子夏一样，都是“可与言诗”的对象，都能够举一反三，“告诸往而知来者”。如果按照强制阐释的定义来看，子贡解释《诗经》也可算作是“强制阐释”的高手。 这里需要补充说明一点的是，在孔子时代，文学与伦理是没有区分的，孔门四学中的“文学”一门，涵义非常广泛，可以泛指一切文献，与今天的“文学”概念有非常大的区别。在孔子那里，本无所谓文学的“内外”，因而，“场外征用”也自然就顺理成章了。如《毛诗正义》：“关雎，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。”这样的释经，在中国传统儒学中可谓俯拾皆是，本用不着大惊小怪的。 关键的问题在于我们应该如何看待这种“强制阐释”。我觉得我们可以把“强制阐释”也分为两种：一种是“外在的强制阐释”，一种是“内在的强制阐释”。如果对文学文本的阐释是基于外在压力或是政治强权而进行的阐释，可以看成是“外在的强制阐释”。如清代“文字狱”时期，将“清风不识字，何必乱翻书”解读为反对清朝廷，便是典型的外在的强制阐释。而如果对文学文本的阐释是基于阐释者自己的主观立场或“前理解”而作出的，则可以看成是“内在的强制阐释”，这样的强制阐释是普遍存在的，是阐释的常态，不该受到过度的苛责。 按照西方现代阐释学的观念，所有的阐释者都是在时间状态内的存在，他(或她)对文本的阐释一定是基于自己的前理解而进行的，这样就不可避免地发生不同的阐释者之间理解的差异，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，就是这个道理。 既然“强制阐释”是阐释的常态，是否意味着“强制阐释”是一个伪命题？换句话说，“强制阐释”是否有一个界限？如果“强制阐释”是无界限的，那么，这个概念就无法成立。这就涉及到本文所谈的第二个问题：跨文化阐释。 (责任编辑：admin) |