摘 要：
    1990年代西部散文空前繁荣，不仅代表了西部文学的创作成就，而且在一定程度上也代表了当代散文的应有高度，可以说西部作家创造了一个令人追念的文学神话。追踪1990年代西部散文之所以繁荣的成因，我们发现，西部作家在三大题材领域做出了重大突破，这就是乡村题材、边地题材和荒原题材。西部作家紧扣地域文化的特征，而在三大题材的书写中渗透了其对时代、人性和人生的思考，这也使西部散文具有了极大的示范意义。
    关键词：西部散文；“散文热”；乡村叙事；边地书写；荒原想象
    一 西部散文：走向繁荣的种种征候
    西部散文在1990年代获得了长足的发展，迎来了一个相对繁荣的时期，因其创作成就突出，被研究者视为“世纪末最后一个散文流派”。西部散文在1990年代的繁荣，很容易使人和这个时期的“散文热”联系在一起，并将其视为“散文热”中的一部分，这样看倒也无可厚非，因为无论如何，西部散文不可能完全脱离当代文学的整体语境而存在。1990年代被人称为“散文的时代”，散文在这个时代的勃然兴起，与整个社会的转型有着密切的关联，有人指出，“90年代骤然升温的散文热，以最隐秘的社会阅读心理动机来看，是淡出政治的国人自觉或不自觉地规避政治话语的文学表现，是在风雨如磐的20世纪中，国人渴求摆脱长期的精神紧张与心灵重负，寻觅生命的温馨、轻灵与圆润的一次集体尝试。无论读者还是作者，都是在这两种意义上找到了他们之间的精神默契。”这是从社会心理层面，对散文热的兴起做出的阐释。还有人分析了散文热兴起的外部原因与内部原因，认为“外部原因是生活节奏加快，人际交往加多，竞争程度加剧，心身疲惫加重。人们在少得可怜的业余时间里，愈加相对需求心灵的轻松与消遣、精神的寄托与宣泄、知识的补给与校正、灵魂的安慰与解脱。于是，人们在寻找着适应这一切需求的文体形式”，“内部原因是从大散文概念上看，散文是最自由的文体”，“正是这种自由和随意，这种无所不包、无所不在、无所不能、无所不备，使人们在上面提及的寻求之中必然选择了散文。”散文热的兴起与持续，客观上为西部散文的广泛传播创造了极好的时代氛围，全社会都在关注散文，西部散文当然也在关注之列，这对西部作家来说，大大增强了其创作自信，也使成长中的新生代看到了西部散文的发展前景。尽管如此，我们却不能认为西部散文的兴盛，完全是对散文热的回应，我们只能说西部散文的兴盛恰逢其时，顺应了文学发展的时代潮流。从更深层的缘由上来说，西部散文在1990年代的兴盛，是西部散文自身发展演进的必然趋势。经过1930年代至1940年代的发轫期，“西部”开始了散文化的历程；从1950年代初到1970年代末，西部作家已不再满足于对西部做浮光掠影的记录，而是不断走向西部纵深进行探视，立体呈现了西部丰富的地理生态、人文生态和精神生态，从而使西部散文显示了鲜明的地域性特征；1970年代末到1990年代初，是西部散文承先启后的一个发展时期，众多作家的加盟，三大题材形态的基本确立，风格形态的多样化表现等，为西部散文的走向繁荣提供了极大可能。
    1990年代西部散文的繁荣，表现在如下几个方面：首先，是西部散文的创作阵容空前壮大。如果说1980年代的西部散文创作以中生代作家为主要力量（如张承志、周涛、贾平凹、马丽华等），老生代作家（如杜鹏程、李若冰、许淇等）为辅助力量的话，那么，进入1990年代，西部散文创作则形成了中生代作家和新生代作家平分秋色的局面。新生代西部作家的文学之路大多起步于1980年代，那时的他们尚处于成长阶段，经过数年的历练，刘亮程、马步升、冯秋子、鲍尔吉·原野、尚贵荣、刘元举、刘志成、郭文斌、铁穆尔、王若冰等显示了强劲的创作势头。新生代西部作家大多都有大学学习的经历，他们文学观念开放而思想活跃，他们对西部和文学有着同样深切的感情，他们更愿意以自己特有的审美眼光感知和抒写西部，其创作为西部散文带来了无限的活力。其次，是代表西部散文高度的作品纷纷涌现。张承志陆续推出了《荒芜英雄路》《清洁的精神》《牧人笔记》《鞍与笔》《以笔为旗》等引起极大反响的散文集，周涛推出了《稀世之鸟》《游牧长城》《兀立荒原》等有分量的散文集，马丽华在《藏北游历》获得极大成功之后，又接连推出《西行阿里》《灵魂像风》等长篇散文，杨闻宇推出了其代表作《绝景》，而新生代作家刘亮程的《一个人的村庄》、马步升的《一个人的边界》、刘元举的《西部生命》、鲍尔吉·原野的《善良是一棵矮树》等散文集的问世，表明新生代西部作家具有不可限量的创作实力。史小溪主编的《中国西部散文》，由东方出版中心1998年出版，分上、下两卷，该散文集的出版，在西部散文史上具有重要的意义，研究者认为，“它在当代散文中拉出了一道新风景，西部散文风景。第一次将西部散文作为新时期文学创作的一个现象提出来，使散在的西部散文创作成为一个群体，形成了集束的力量。”再次，是西部散文的三大题材形态趋于稳定，乡村、边地、荒原等题材形态被越来越多的西部作家所认可，并孜孜于各自的探索，西部作家借助于这些题材形态，从不同角度展示着西部的自然景观和人文景观，从奇诡而新异的民俗之中，从古老或新近的故事之中，开掘出西部人的文化心理内涵或象征性意蕴，传达着西部人的精神气质。下文将对其做相应分析，故在此不予展开。最后，是西部作家具有了引领潮流的魄力，“大散文”概念的提出，说明西部作家渴望走出西部而影响全国的散文走向，他们的“大散文”创作（如贾平凹、周涛、马丽华的实践）证实他们具有这样的能力，他们叙说着西部故事，张扬着西部精神，而有意与国内私语化、女性化、庸俗化的文风形成对照。研究者对此做出了精彩的概括，认为，“这里看不到在当下社会文化和精神领域泛滥的那种物欲和小器，而是和西部高山大河，高天远云，和西部的生命悲剧感、历史人生感相适应的大气度、大境界。”研究者的这个概括，将西部散文的精神取向阐释得清楚明了，揭示了其共同的特征。正是看到了西部散文繁荣的种种表现，研究者才将其视为“世纪末最后一个散文流派”。
    二 永远的乡村：故乡记忆、文化符号及精神栖息地
    乡村题材是这个时期被西部作家所倚重的一种题材形态，与深化期的此类题材相比，尽管西部作家仍重视地域文化、民俗文化、神秘文化的再现，重视乡民文化心理的揭示，但也不难看出一种明显的转向，即“乡村”的象征性越来越强，心灵的渗透与哲思的呈现成为许多作家把握此类题材时的共同表征。贾平凹在1980年代，以《商州三录》极大地开拓了乡村题材的审美空间，对地域风情的再现引入注目，而在1990年代，其乡村题材的创作中明显加大了心灵的渗透与哲思的呈现，这在长篇散文《我是农民乡下五年的记忆》中表现得相当清晰。作者对苦难岁月中亲情的叙述细致入微，读来感人至深，作者以看似平淡的语气叙述了一个惊心动魄的故事，这平淡语气的背后，其实翻滚着一股情感的激流，那是作者对“祖母”和“父亲”的刻骨思念，是对苦难岁月里亲情的悲催追念。1990年代乡村书写较为显著的内涵变化，就是对乡村与城市进行比照，而乡村自然就成了“家园”的代名词，这种内涵上的变化与城市化步伐的加快相关，那些来自乡村的城市寄寓者，对乡村与城市有着不同的价值判断，与城市相比，乡村虽然也不乏苦难，但终究是美好的，而城市尽管繁华，却是冷漠的、缺乏人情味的，这种差异性价值判断，强化了乡村书写的象征性能指，强化了以乡村为思考对象的哲学性呈现。如同在《我是农民乡下五年的记忆》中，作者对乡村经历做的总结。在作者的叙述中，乡村度过的童年和少年是苦难的，但只是物质生活的苦难，而精神生活却是富有的，亲情、友情、乡情一样都不少；在城市度过的二十多年，作者体验到的却是另一种苦难，这是精神生活的真正苦难，是乡下人进城的苦难，是离乡漂泊的苦难，这种精神体验直接影响了作者的乡村书写与城市书写，“回乡”与“返城”成了其散文创作的两大趋势。
    刘亮程是一个执着于以乡村题材为主要取向，并且将“乡村”象征化和符号化的西部作家，“乡村”在刘亮程的散文世界，已不单纯是地理意义上的场所，而更是哲学意义上和精神意义上的思考对象，如其所言，“我全部的学识就是对一个村庄的见识”，“真正认识一个村庄很不容易，你得长久地、一生一世地潜伏在一个村庄里，全神贯注地留心它的一草一木一物一事。”他的代表作《一个人的村庄》（新疆人民出版社1998年版），以一个位于新疆沙湾县的名叫黄沙梁的村庄为中心，通过创造各种乡村意象，将其对世界的理解融构到这个“村庄”里，传达了其对生命、命运和心灵的哲学性思考。他对此直言不讳，“每一个作家都在寻找一种方式进人世界，我对世界和人生的认识首先是从一个村庄开始。”
    他怀着极大的兴趣和耐心去观察与倾听黄沙梁周遭的所有生命，他可以从一只衰老的狗，从一个草根底下的虫子，从一只偷运麦子的老鼠，从可以刮走气味的风，从任何平凡的乡村生活中发现生命的意义。他眼中的生命是平等的，没有高低贵贱之别，他从牲畜的死亡看到了人的死亡，看到了生命的悲剧性存在，正因为这样，“我”与所有的生命体已融为一体，“我的一生也是它们的一生。我饲养它们以岁月，它们饲养我以骨肉。”“任何一株草的死亡都是人的死亡。/任何一棵树的夭折都是人的夭折。/任何一只虫的鸣叫也是人的鸣叫。”“等物齐观”的生命观，使他对卑小生命也充满了同情，使他能欣赏任何生命体所迸发出的美，如他是这样叙述野花的，“这不容易开一次的花朵，难得长出的一片叶子，在荒野中，我的微笑可能是对一个卑小生命的欢迎和鼓励。就像青青芳草让我看到一生中那些还未到来的美好前景。”他怀着悲悯之情去看待孤独的生命体，如他对一只鸟的处境表现出了忧戚，“离开野地后，我再没见过和那只灰鸟一样的鸟。这种鸟可能就剩下那一只了，它没有了同类，希望找一个能听懂它话语的生命。它曾经找到了我，在我耳边说了那么多动听的鸟语。可我，只是个种地的农民，没在天上飞过，没在高高的树枝上站过。我怎会听懂鸟说的事情呢。”作者对人生的短暂有无限感慨，但叙述得诗意而具象，他略去了时间过程，而以意象组合的方式，来传达其对生命的哲思，如“磨掉多少代生灵路上才能起一层薄薄的塘土。人的影子一晃就不见了，生命像根没咋用便短得抓不住的铅笔。这些总能走到头的路，让人的一辈子变得多么狭促而具体”，“走上这条路你就马上明白你来到一个地方了。这些地方在一辈子里等着，你来不来它都不会在乎的”，“一个早晨你看见路旁的树绿了，一个早晨叶子黄落。又一个早晨你没有抬头你感到季节的分量了。”在这里，作者通过将“塘土”、“路”、“铅笔”、“人影”、“树”、“季节”等意象组构在一起，形成了一种意境，而让人感受到生命的动态，感受到生命的短暂、更替和轮回，感受到生命有限的无奈。刘亮程的《一个人的村庄》在世纪末问世，引起了评论界的广泛关注，并且在很短的时间里形成了“刘亮程现象”。这意味着这部散文集必然带来了人们所渴望的东西，必然触动了人们心灵深处的什么。《一个人的村庄》以散文的方式，提醒人们要从工具理性的桎梏中解放出来，而重新回到人本身，回到生命本身，回到生活本身，这或许是这部作品最触动人们心灵的地方。有人认为，“他在日新月异的时代里重新发现那些恒久不变的东西，将人生的速度转化为生命的广度。它在否定生命的线性进步的同时，把注意力转向生命的横断面，把目光从不可知的未来转向更可把握的当下。换句话说，它为我们呈现了另一种探寻自我、观察世界的方式，为关注生命的意义提供了新的可能性。”这个论断准确把握住了文本的意义指向。
    杨闻宇的乡村题材散文展示了另一种创作思路，他以理想主义的情怀观照乡村生活，着眼于再现故乡农村的风俗民情、童年趣事和成长经历，生活气息浓郁而叙述充满深情，读来令人怦然心动。有人认为，“杨闻宇的散文创作颇丰，大致说来，他的作品可以分为‘怀乡类’、‘游记类’与‘杂感类’三大部分。无论哪一类作品，流露于其中的思想都充满了鲜明的理想主义的色彩，这也是他的作品显现出来的美学特征之一。”对杨闻宇的散文创作进行了分类和美学特征的概括。1990年代是杨闻宇散文创作的高产期，而乡村题材仍是他的主要取向，该如何看待杨闻宇的这个创作趋势呢？不难发现，杨闻宇所叙述的乡村生活和乡村往事，弥散着一种古朴的田园牧歌情调，给人以“美在乡村”的直观印象，他不啻是在营构着消费语境中的精神家园，因而显示了别样的文学价值。综观杨闻宇这个时期的乡村题材创作，表现出了三个大致的特征，即乡村场景的描述、乡土伦理的重温和风俗民情的再现。杨闻宇在所有的乡村书写中，都有意识地描述各种乡村场景，这就使读者能迅速进入乡村特有的空间氛围中去，而作者所描述的乡村场景中总是出现劳动者的身影，这又使其洋溢着浓郁的生活气息，如《护秋》在开篇所描述的果园场景。作者在这里以洗练的笔法，描述了一幅生机盎然的乡村秋景图，而那位“口咂烟袋、皱纹满额的黑瘦老者”才是这幅图的灵魂所在。乡土伦理是中国数千年农业社会沉淀下来的维系乡民关系的纽带，它温情而绵长，纯朴而美好，它超越了现实功利性，具有极大的精神感召力。重温乡土伦理，沉浸于浓浓乡情的回忆中，使杨闻宇这个军旅作家显示了极温情的一面。作者对于乡土伦理的展现，显然经过了理想主义的净化，乡民骨子里可能带有的狭隘、自私和短视，都被作者过滤掉，而呈现了纯粹的温情与纯朴，如《故乡板桥》对乡土伦理的抒写。杨闻宇还执着于对关中风俗民情的抒写，如在《走亲纪实》中，作者通过春节期间走亲访友这个风俗，将关中人的热情好客、热爱生活的性格表现得生动而真切。
    三 说不尽的边地：壮美风光、家园情怀及历史遗留
    边地题材在这个时期也得到了较大程度的拓展，中生代作家张承志、周涛和马丽华等推出了影响较大的边地题材的作品，新生代作家也多有建树。这些作家行走在西藏、新疆、内蒙、云南等边陲地带，感受着边地的自然、历史和文化，他们对人与自然关系的思考，对边疆历史的反思，对边地人生的审度，对西部人乃至人类命运的关切，都使这个时期边地题材的西部散文具有了丰富的人文内涵。整体来看，边地题材在这个时段表现出如下几个较明显的主题走向：对人生意义的探查与感悟，对精神家园的追寻与确认，对边地历史的解读与反思，对边地风情的感受与再现，对精神故乡的眷恋与皈依等。下文将逐一介绍。
    置身于边地的自然环境，你不能不为边地雄奇壮美的自然风光而感慨，不能不为大自然的鬼斧神工而惊叹，这时的你总能真切感受到“美在边地”，那是一种大美与大景观，为这种大美与大景观所感染，你会觉察到都市社会的所有得失在这样的瞬间都变得微不足道，并进而重新思考生与死等大问题，大自然为人们提供着无边的启示。忽培元1990年代初的新疆之行，使其创作了《戈壁落日》、《飞越天山》、《生命藤》等作品，这些作品表现出的一个共性特征是，在描述边地自然环境的基础上，升华出对人生意义的探查与感悟。《戈壁落日》叙述了作者乘坐火车穿越罗布泊大戈壁，观看戈壁落日景象时生发出的人生感悟。《飞越天山》叙述了作者乘机飞越天山时的人生感悟，以及对神奇天山的赞叹。从高空俯瞰天山，比你想象中的天山要雄奇千百倍，那是一个由十万个冰峰组构的银白世界，在稀薄如轻纱的云雾里，天山赤裸裸地突显出来，其间奇峰林立、起伏跌宕，你不能不为天山的洁白、丰腴而大为震惊，你不由得全神贯注，不由得目瞪口呆，而天山似乎在静穆地仰面躺着，尽情地舒展着每一条曲线的俊俏和柔美，天山之壮美远不是“气势雄浑”、“银白世界”、“千姿百态”之类的词语所能形容的。
    边地是一个相对于主流文化中心而言的词语，在西部少数民族作家的心目中，边地却是其心灵、精神和思想的轴心与重心，这种心理趋势形成了边地题材的一个主题走向，即对精神家园的追寻与确认，尤其是在1990年代社会大转型的时期，这种主题走向就表现得更为迫切了。白玛娜珍的很多作品，都表现出了这种主题走向。《潮汐在心底》叙述了作者游走于盛夏时节西藏的群山之间，被那如海奔流的群山唤醒了其“沉睡千年的梦”，这梦就是对“西藏作为精神家园”的确认。《西藏在上》叙述了作者从宗教寻觅到其精神家园的历程，“我”所有的故事都发生在冬夜，以前的故事与爱情有关，现在的故事则与宗教有关，“我”在宗教中寻找到了家园。《藏北高地》将我们的视线引向藏北高地，在望不到边的空茫茫的雪山下面，是辽阔的发黑的草地，草地上浮着的牧群好像凝固了，瓦蓝的穹空上有无数白云在缓缓飘移，天地间呈现出一种空旷冷峻的绝尘绝俗的大美。作者注意到藏北高地上的人们，他们的眼里有一种光，那是这片高地的场和魂赋予的特殊的光。许多在西藏生活过的人，一回到内地就变得木呆呆的，他们最终还是返回了西藏。吸引他们的不仅仅是那辽阔的雪山和草地，更有其精神寄托，因为西藏早已成为了其精神家园。
    边地历来是征伐之地，边地的历史是一部征伐与反征伐的历史，是一部文化的碰撞与交融的历史，是一部充满传奇意味的历史。对边地历史的解读与怀想，是边地题材在这个时段表现出的较明显的主题走向，高旭帆的《深山里的十字架》《金沙水柔》《茶马古道》《最后的驮队》等可视为代表。高旭帆的这些作品以三省交界的康巴为叙述的焦点，展开了对边地历史的追思以及对康巴人当下生活的解读。《茶马古道》叙述了“茶马古道”的开辟、意义及其对汉藏文化交流的影响，作者在叙述中充满了抚今思古的感怀。作者重走这条古道，不禁感慨万千，“偶尔有人走过时，空空的足音也掩盖不住亘古的寂寞。从清溪到飞越岭一带，沿途还留下不少深如酒盅的‘拐窝子’。那是‘拐子客’们的拐杵在这条古道上留下的唯一的痕迹。”
    边地多为少数民族生活的地区，由于地理人文环境的不同，边地的风俗民情有着较大的差异，因此，这个时段边地题材的作品，注重对边地风俗民情的抒写，这一方面使作品能够体现出鲜明的地域性，另一方面，也映像了边地人的生活态度与人生姿态。在碧野、李若冰等老生代西部作家那里，就很重视对边地风俗民情的抒写，只不过这种抒写被淹没在其它主题的表达之中，张承志、许淇、周涛、马丽华等中生代西部作家的边地书写，有时以边地的风俗民情的抒写为中心，表现出了不同的指向，他们为新生代西部作家提供了示范。边地题材在这个时段还表现出一种主题走向，即对精神故乡的眷恋与皈依。这种主题走向与前文所叙的另一种主题走向“对精神家园的追寻与确认”，有一定的交叉之处，即作者都将边地看作是其精神的栖息地，但区别在于，一个重寻找的过程和确认的过程，而一个已经确认且重在表达作者的依赖之情，可以说，一个是进行时态，一个是完成时态。尚贵荣的《鄂尔多斯 神奇的土地》，冯剑华的《难忘尕拉斯台》，赵天益的《东林听鸟》，胡庆和的《康巴 我眷恋的土地》，额·巴雅尔的《乌拉特草原三章》等作品，都表现出对精神故乡的眷恋与皈依的主题走向。
    四 走过荒原：自然、人性及人生感悟
    荒原题材在1990年代同样是极受重视的题材类型，并且有一定程度的拓展。与此前的同类型题材相比，可以看出，这个时段的荒原题材比较趋于集中，即以抒写沙漠、戈壁、荒城的居多。从作品的构思与叙述方式来看，这个时段的荒原书写，可以区分为两类，一类是记游性质的，一类是非记游性质的。记游性质的，通常叙述的是作者在游历或途经沙漠、戈壁、荒城等荒原时，对于生命现象与生命意义的探寻与思考，或抒发其历史感怀与历史哲思；非记游性质的，或以作者的荒原生活体验为发力点，或以别一个话题引向荒原体验的叙述为基本思路，这类作品在主题的生成上，多将荒原视作精神故乡，以表达对荒原的情感依赖和精神皈依为主要走向。值得注意的是，刘元举1996年问世的《西部生命》是一部以荒原叙说为主的散文集，这部作品对荒原题材有较多的探索，我们将对其展开相应分析。
    我们首先来看记游性质的荒原书写。马步升的《绝地之音》叙述了一次跟随导师徒步考察陕甘交界处的古长城时的感想与感怀，置身于荒原情境，作者对于生命的存在有了更深入的体验，这使作者对于生命的思考能上升到哲学层面，也使表现出呈现出深刻凝重的特色。如其所叙，“绝地，才能迸发出绝唱，绝唱，永远是绝地的宿命。绝地之音，并不仅仅转达悲壮哀婉，它是生命本身，每一个音符里都透射出生命的全部内涵。它不是用具体的词、调所能表达清楚的，身处无语无理性之境地，废词失调才是真实生命的展示。”师永刚的《枯色火焰》叙述了作者的腾格里沙漠之旅及其对生命的感想。我们再来看非记游性质的荒原书写。林染的《西北五题》，表达了作者对荒原的诗意感受。这篇作品包括“骆驼城遗址”、“在潮湖林海”、“芨芨草原”、“大风卷走鸟群”和“疏勒河流域”等五个部分，这五个部分分别叙述了作者对荒原的某种感受，整体上构成了作者特有的“荒原印象”。
    刘元举的《西部生命》是这个阶段较有代表性的荒原题材的作品。自然的人性化是《西部生命》表现出的第一个主题走向。“神性”是解读《西部生命》的一个关键词，神性是不属于城市的，它也不可能在人口稠密的地方产生，它应该在青藏高原上，应该在荒原，因为“这些地域本身就蕴藏着神性，那里的山就叫做神山，那里的冰雪经幡死亡等等也都笼罩着一层神秘色彩。神秘与神性不能等同而语，神秘是一种纯客观的存在方式，而神性则含有着人的意识的掺入，用个时髦点的词叫做‘悟性’。在那片神秘的高原，其实到处都有神性，只不过看你是否有灵性去感应去发现去融汇。”这就是说，“神性”来自于作家的心灵感悟，来自于荒原情境的激发，是作家的心灵在荒原情境中对自然万物的感应与领悟，而最终呈现为自然的人性化。刘元举的荒原书写是作者与荒原对话的结果，也是作者对荒原心灵感应的结果，有人称之为神来之笔，其实是“自然的人性化”的实现。《西部生命》在描述荒原不同的地理环境时（如河西走廊、冷湖、花土沟），几乎都采用了这种描述手段，从而使作品处处有精彩，处处有看点，为作品增添了无穷的魅力。
    人性的自然化是《西部生命》表现出的第二个主题走向。这部作品叙述了很多人在荒原的生命历程，譬如阿吉老人、总地质师顾松树、“青海石油局的局长”、采油班的女孩。阿吉的祖籍是乌兹别克斯坦，1874年随其父辈逃荒来到新疆，1914年到了柴达木盆地，从此就与这片荒原相依相偎，不曾须臾离开过。阿吉老人熟悉柴达木的所有地理地貌，被人看作是柴达木的活地图，曾为解放军剿匪部队带过路，也为石油勘探者带过路，他是一位富有传奇色彩的老人，这个来自异国的漂泊者，在广阔的荒原找到了他的精神故乡，而他的性情也只有在荒原中才能得以充分的释放，其人性早已被自然化，他讲述自己的故事，平静得就像讲述别人的故事，在他的身上看不到苦难的影子，相反，却能感觉到生命的活力，是荒原赋予了他这一切，是他自然化的人性使他的生命充满了活力。荒原的贫瘠和苍凉，使荒原中的爱情格外迷人，这是因为，荒原中的爱情是最自然、最纯洁、最本质的人性的传达。作者所叙述的一个荒原女孩的爱情，就属于这种祛除了世俗纠葛的复归自然的爱情。
    叙述作者在荒原情境中的人性感悟是《西部生命》表现出的第三个特征。在《悟沙》这篇作品，作者叙述了游历敦煌鸣沙山时的所思所想，特别是对人性的感悟。一粒黄沙被人天经地义地看得渺小，而由这渺小的黄沙堆成的鸣沙山，则高大伟岸，使在山脊上行走的人显得小如蚂蚁。沙子原本就是松散的，因为松散故没有凝聚力，没有凝聚力故形不成气候，更形不成风景。但这里的沙子却有着伟大的凝聚力，这种伟大的凝聚力来自一种伟大的群体意识，因为有了这种凝聚力，它就能够震动天地万物。很显然，作者从鸣沙山的形成，领悟到人性的一体两面，一方面人性是个体性的，这种情态中的人性是低贱的，是任人宰割的，张扬个体性的人必然是松散的，也是没有号召力的；另一方面，人性又具有趋同性，人是可以被一种信念聚合起来的，具有群体意识且能凝聚人心的人，是不可战胜的。鸣沙山数千年来呜呜咽咽地鸣叫着，其声也悲，其声也戚，犹如一种悲愤的倾诉，诉说着人性的邪恶，可惜古往今来没有多少人听懂这种声音，没有领悟这种声音在诉说着什么，“要是听懂了，这里就不会有那么多的战乱，那么多的荒冢，那么多那么多的伤口，在流血，一直流着”。
    从以上论述可以看出，1990年代西部散文的繁荣，是真正的繁荣，不仅作家阵容空前壮大，高水准的作品纷纷涌现，而且三大题材形态趋于稳定，乡村、边地、荒原等题材形态得到了全方位的开拓。西部散文作家在1990年代创造了一个令人无限追念的文学神话。
    边地是一个相对于主流文化中心而言的词语，在西部少数民族作家的心目中，边地却是其心灵、精神和思想的轴心与重心，这种心理趋势形成了边地题材的一个主题走向，即对精神家园的追寻与确认，尤其是在1990年代社会大转型的时期，这种主题走向就表现得更为迫切了。白玛娜珍的很多作品，都表现出了这种主题走向。《潮汐在心底》叙述了作者游走于盛夏时节西藏的群山之间，被那如海奔流的群山唤醒了其“沉睡千年的梦”，这梦就是对“西藏作为精神家园”的确认。《西藏在上》叙述了作者从宗教寻觅到其精神家园的历程，“我”所有的故事都发生在冬夜，以前的故事与爱情有关，现在的故事则与宗教有关，“我”在宗教中寻找到了家园。《藏北高地》将我们的视线引向藏北高地，在望不到边的空茫茫的雪山下面，是辽阔的发黑的草地，草地上浮着的牧群好像凝固了，瓦蓝的穹空上有无数白云在缓缓飘移，天地间呈现出一种空旷冷峻的绝尘绝俗的大美。作者注意到藏北高地上的人们，他们的眼里有一种光，那是这片高地的场和魂赋予的特殊的光。许多在西藏生活过的人，一回到内地就变得木呆呆的，他们最终还是返回了西藏。吸引他们的不仅仅是那辽阔的雪山和草地，更有其精神寄托，因为西藏早已成为了其精神家园。
    边地历来是征伐之地，边地的历史是一部征伐与反征伐的历史，是一部文化的碰撞与交融的历史，是一部充满传奇意味的历史。对边地历史的解读与怀想，是边地题材在这个时段表现出的较明显的主题走向，高旭帆的《深山里的十字架》《金沙水柔》《茶马古道》《最后的驮队》等可视为代表。高旭帆的这些作品以三省交界的康巴为叙述的焦点，展开了对边地历史的追思以及对康巴人当下生活的解读。《茶马古道》叙述了“茶马古道”的开辟、意义及其对汉藏文化交流的影响，作者在叙述中充满了抚今思古的感怀。作者重走这条古道，不禁感慨万千，“偶尔有人走过时，空空的足音也掩盖不住亘古的寂寞。从清溪到飞越岭一带，沿途还留下不少深如酒盅的‘拐窝子’。那是‘拐子客’们的拐杵在这条古道上留下的唯一的痕迹。”
    边地多为少数民族生活的地区，由于地理人文环境的不同，边地的风俗民情有着较大的差异，因此，这个时段边地题材的作品，注重对边地风俗民情的抒写，这一方面使作品能够体现出鲜明的地域性，另一方面，也映像了边地人的生活态度与人生姿态。在碧野、李若冰等老生代西部作家那里，就很重视对边地风俗民情的抒写，只不过这种抒写被淹没在其它主题的表达之中，张承志、许淇、周涛、马丽华等中生代西部作家的边地书写，有时以边地的风俗民情的抒写为中心，表现出了不同的指向，他们为新生代西部作家提供了示范。边地题材在这个时段还表现出一种主题走向，即对精神故乡的眷恋与皈依。这种主题走向与前文所叙的另一种主题走向“对精神家园的追寻与确认”，有一定的交叉之处，即作者都将边地看作是其精神的栖息地，但区别在于，一个重寻找的过程和确认的过程，而一个已经确认且重在表达作者的依赖之情，可以说，一个是进行时态，一个是完成时态。尚贵荣的《鄂尔多斯 神奇的土地》，冯剑华的《难忘尕拉斯台》，赵天益的《东林听鸟》，胡庆和的《康巴 我眷恋的土地》，额·巴雅尔的《乌拉特草原三章》等作品，都表现出对精神故乡的眷恋与皈依的主题走向。