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一、救火、消防水龙及其他 追溯现代上海这个城市的发生，俨然已成为热点。如果从文学的角度看去，晚清小说首当其冲会被摄入视野。单是所谓“四大谴责小说”里，《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》、《孽海花》三种，关于早期上海的描写，逛外滩，看跑马，吃大餐，打弹子，听戏园，林林总总就有不少。还有狎邪小说，以苏州、上海的青楼为表现对象的如《九尾龟》等，专写上海花界堂子里事情的有《海上花列传》、《海上繁华梦》等，后者纷纷带上了“海”字的标记。至于“黑幕小说”虽属于末流，但假如花费时间将其中关于上海的材料一一摘出，排比起来，照样可以发见清代上海现代性累进或突变的蛛丝马迹。 因为在好几部小说里都见到“救火”的场面，不免引起注意。《二十年目睹之怪现状》中这样写着： 一言未了，忽听得门外人声嘈杂，大嚷大乱起来，大众吃了一惊。停声一听，仿佛听说是火，于是连忙同到外面去看，只见胡同口一股浓烟，冲天而起。金子安道：“不好!真是走了水也!”……看着那股浓烟，一会工夫，烘的一声，通红起来，火星飞满一天；那人声更加嘈杂，又听得警钟乱响。不多一会，救火的到了，四五条水管望着火头射去；幸而是夜没有风，火势不大，不久便救熄了。(第532页) 无独有偶，《海上花列传》里也有类似的描写，甚至连有些句式都是一样的： 一语未了，忽听得半空中ｈｕáｎｇ@①ｈｕáｎｇ@①ｈｕáｎｇ@①一阵钟声。小红先听到，即说：“阿是撞乱钟?”莲生听了，忙推开一扇玻璃窗，望下喊道：“撞乱钟哉!”……只见转弯角上有个外国巡捕，带领多人整理皮带，通长衔接做一条，横放在地上，开了自来水管，将皮带一端套上龙头，并没有一些水声，却不知不觉皮带早涨胖起来，绷得紧紧的。于是顺着皮带而行，将近五马路，被巡捕挡住。莲生打两句外国话，才放过去。那火看去还离着好些，但耳朵边已拉拉杂杂爆得怪响，倒像放几千万炮仗一般，头上火星乱打下来。……门首许多人齐声说：“好哉!好哉!”小云也来看了，说道：“药水龙来哉，打仔下去哉。”果然那火舌头低了些，渐渐看不见了，连黑烟也淡将下去。……不多时，只听得一路车轮碾动，气管中呜呜作放气声，乃是水龙打灭了火回去的。(第84～86页) 这两段救火的文字，写的都是当年的新生事物——上海最初引进西方机械救火的情景。它们描写的着重点实有许多相同处。第一，突出救火时钟声大作，上海话叫“撞乱钟”，言其敲得急骤、惊心。最初是在租界工部局设木架悬钟，以向四方报火警。后来救火车上也设警钟。这就与旧时救火敲锣不同了。第二，用的是皮管通上自来水射灭火焰，而不是像过去一盆盆一桶桶地去取水泼火。“药水龙”的“药水”是指掺入了灭火剂，已经相当先进。水龙注水后“涨胖”一节，写得分外细致，实际上是因当时在一旁的上海人看得尽兴、入迷，观察得入微所致。由此足可想象在清朝末年，上海这城市随着开放租界，对西方现代物质文明的渗入是抱了怎样毫无戒心和趋之若鹜的心态。这么说当然是有根据的，比如《点石斋画报》甲一第6幅“观火罹灾”，所画的新闻便是洋人在上海用救火车水龙灭火，华人拥塞在河边木桥上观看，以至挤塌桥栏，观者纷纷落水的情状。观看救火居然类同于街头欣赏演出一般，此画可以做个证明。它的题词曰：“日前，沪上老闸西首失慎。观火者驻足桥上愈聚愈多，竟有实不能容之势。而巡捕持棍驱人，哄然思窜，桥栏挤折，落河者不下数十人。是不独失冠遗履之纷纷也。”而类似这种与新式救火相关的图画新闻，在《点石斋画报》里绝非一处，如丙三的“龙头走水”，信四的“火会成图”，都是这种题材的加宽和延长。 如果以为晚清小说写救火仅仅是为了炫耀刚刚输入的新式机器和科技发明什么的，那也就未免小看了作者了。值得注意的是，在以上两段救火引文的前后，竟不约而同地提到一个对于今日中国来说都算不得是落伍的问题——“保险”。《海上花列传》里陈小云针对莲生怕大火烧到自己公馆的心理，劝他道：“慢点走末哉。耐有保险来哚，怕啥嗄?”(第85页)可见当时的富人已经在保火险，懂得用这种从西方资本主义学来的社会保障办法来维护私有财产。《二十年目睹之怪现状》插入了救火中上海巡捕不许抢救东西的细节，书中人物并为此讨论不休： 我道：“火烛起来，巡捕不许搬东西，这也未免过甚。”子安道：“他这个例，是一则怕抢火的，二则怕搬的人多，碍着救火。说来虽在理上，然而据我看来，只怕是保险行也有一大半主意。”我道：“这又为何?”子安道：“要不准你们搬东西，才逼得着你们家家保险啊。”(第532～533页) 由“不许搬东西”的上海火场规矩，引出一个新生的现代都市在建立市民行为标准中所具备的两面性：一方面是通过维持救火秩序表现城市规则的权威性，一方面暗藏了城市商业无孔不入的机制，以及由此带来的不公平性、欺骗性。现代文明的每一进步，几乎都意味着往昔文明的升降起伏和重新调整，一部分文明丧失了，一部分文明建立了。晚清上海显示了这种进程在中国开始萌发的真实场景。 综观晚清小说里的都市(主要是上海)描写，可分成市井街道、娱乐场所、衣食住行、格致科技等多个方面。救火消防，只是这个都市当时西风东渐的一个缩影。如果从文学的角度去评价，这还是作者对现代都市的整体缺乏感觉的时代。都市片断不能与人物、情节水乳交融，像这里的救火片断，抽去了，对全书的故事也构不成太大的影响。姑且叫它们作“长篇小说中的都市风俗粘贴画”吧。这些都市描写还有一个“谁在看”的视角问题。实际都是报人的视角。因为晚清的小说家都兼办报刊，虚构的能力不强，或者说“史传文学”的传统过深，都市描写有浓郁的纪实特色。所以现在随时可以充当历史资料用。这群作者是中国第一批从乡镇走向都市的知识分子，上海大踏步迅速超越扬州、苏州这样的传统大城，足以让他们目瞪口呆。他们将上海看作是罪恶的渊薮，是消费享乐的销金窟，是并不奇怪的。 二、斗争舞台和政治角力的竞技场 左翼都市文学的开创者是茅盾。在茅盾之前写上海的，是民国旧派小说，主要就是鸳鸯蝴蝶派。旧派小说不能从现代意义上来真正表达上海，只是隐含了某种因子。到了“五四”，是以“乡土小说”取得文学实绩著称的，几乎没有发现都市。1927年，茅盾在《小说月报》上连载他的中篇《幻灭》，之后，现代都市文学才有了真正代表性的作品。 《幻灭》开宗明义第一句就讲上海，是书中主人公慧女士对静女士发表她对这个城市的观感：“我讨厌上海，讨厌那些外国人，讨厌大商店里油嘴的伙计，讨厌黄包车夫，讨厌电车上的卖票，讨厌二房东，讨厌专站在马路旁水门汀上看女人的那班瘪三……”上百年来中国人花费无数时间讨论上海的优劣，慧女士这句漫不经心说出的话简直就是一篇“倒上海”的宣言大纲：殖民主义，商业金钱，低级下作，门槛贼精，物质主义，大城市所生发的各种稀奇古怪的事情等等，都占全了。当然，茅盾观察现代上海的眼光是典型的左翼文人的，他看到的主要是一个阶级的上海，政治的上海，富人和穷人构成的上海。《子夜》里这类概括性写上海景象的句子，今日读起来已经觉得有些过于政治化了： 现在是午夜十二时了。工业的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩梦中呻吟，夜总会的酒吧间里却响着叮叮当当的刀叉和嗤嗤的开酒瓶。吴荪甫把右手罩在酒杯上，左手支着头，无目的地看着那酒吧间里进出的人。 实际上，《子夜》里的上海描写大部分并没有这么差劲。茅盾政治化的视野还没有弄到忽视人的程度，而且他宏阔壮伟，讲究用多样的角度来叙述同一个城市。比如第一章开头写吴老太爷从乡下一入上海，从封建型风烛残年的老太爷视角看目迷五色叫人心惊肉跳的上海，那些脍炙人口的段落，这里就不引了。再如第九章从旁观的洋装知识青年的视角，看纪念五卅示威运动的上海南京路：“南京路西端，俗名泥城桥的一带，骑巡队的高头大马在车辆与行人中间奋蹄振鬣，有时嘴里还喷着白沫……他们走到新世界饭店的大门前就站住了。三个一队的骑巡，正从他们面前过去，早晨的太阳射在骑巡肩头斜挂着的枪管上，发出青色的闪光来。”如临大敌的气氛传达出阶级对峙中上海非商业的特有景色。还如十一章经过刘玉英的视角来写变化莫测的上海交易所：“交易所里比小菜场还要嘈杂些。几层的人，窒息的汗臭……台上拍板的，和拿着电话筒的，全涨红了脸，扬着手，张开嘴巴大叫；可是他们的声音一点也听不清。七八十号经纪人的一百多助手以及数不清的投机者，造成了雷一样的数目字的嚣声，不论谁的耳朵都失了作用。”这就完全是市场如战场的商业上海了。《子夜》经过各种侧面的描写，构成一个多元的全方位的现代感的上海。其中，吴荪甫的家庭是都市富人的生活样式，吴荪甫工厂工人生活的棚户区到处显露出贫困和不满。茅盾并不忽视对后者的表现，他在另一篇小说《虹》里表达出了这样的观点：“真正的上海的血脉是在小沙渡，杨树浦，烂泥渡，闸北这些地方的蜂窝样的矮房子里跳跃!”所以他表现上海要比今天国内某些电视剧只知道瞄着宾馆饭店来写都市要有力得多。茅盾熟悉江浙农村乡镇，他的城与乡所呈现的是惊人的一致：民族资本家的工厂在风雨飘摇中倒闭，乡镇农民遭受破产的厄运。《春蚕》、《林家铺子》都能从乡村一角衬托出都市的风雷激荡。 围绕着“左联”(不一定参加)的左翼青年作家沙汀、艾芜、叶紫、萧红、吴组缃等，大半的成就仍在乡土。就中的丁玲、张天翼两人，兼写城乡。丁玲的《梦珂》、《奔》都写由乡入城(入上海)的悲剧。《阿毛姑娘》的情节虽发生在乡间，但主人公受上海来的寄居客人的影响，在他们身上投入了梦想并破灭，也是她最终自杀的导线之一。《庆云里的一间小房里》的上海下等妓女(所谓野鸡)，在拉客、接客、打扮、骂架的间隙，会做梦见到家乡的丈夫，“在梦中，她很快乐的，她握住两条粗壮的手膀，她的心都要跳了”。丁玲出身湖南农村，她的由乡村进入上海的心理角度，是她的都市文学的特色。她的左翼的观点也使她同茅盾一样，注意写上海棚户区穷人的遭遇，城市的面貌也是复杂多元的。《一天》里写道：“像鸽子笼似的房子密密排着，这是那些厂主们修的工人宿舍，租给这些穷人住的，地基小，人太多，空气都弄坏了，这里常常散播出一些传染病症。”在《奔》中还有这样的写法，从上海的繁华区域走向偏僻的所在，在上海找出乡村来：“走过了一条街，又走过一条街，从比较热闹的地方走到卵石的马路，两边只剩一些低矮的瓦屋的地方来了。”丁玲是一个心理感觉丰富、女性本位十足的作家，所以她对都市的体验不受概念的限制。试以她写的电影院和看电影为例，初入都市的女孩是这样走进影院的：“到卡尔登时，影片已开映了。由一个小手电灯做引导，梦珂紧携着表哥一只手，随着那尺径大的一块光走去。”(《梦珂》)而懂得都市的成熟女子，她们进阔气的影院并不在乎影片的好坏：“她完全只为的是享乐。她花了一块钱来看电影，是有八毛花在那些软的椅垫上，放亮的铜栏杆上，天鹅绒的幔帐上，和那悦耳的音乐上。要乡下人才是完全来看电影的。”(《一九三○年春上海(之二)》)丁玲的都市描写加入了她个性化的体察，如果她将才力都放入都市写作，以她的敏感和聪慧，该会取得令人眩目的成绩。 张天翼著名的作品多写城市，一般都认定他是叶圣陶之后很能表现小市民的作家。他是杭州——上海——南京这块中国相对富裕的三角地带养育的作家，谙熟江南市镇的人物和生活气息。像《蜜味的夜》等是写上海的，里面有个叫“上海横光”的作家，写什么题目是“《水门汀味的忧郁》”的作品，什么“堇色的色情之梦”，“亚热带的色感那么地冒着奶油色的Peppermint(薄荷油)之味的一颗彗星似的十九岁的年轻的心”这般的句子，似乎是讽刺新感觉派作家(如穆时英)的。张天翼写儿童故事很早，用讲童话的口风，模仿着孩子们急切切的、不免拖泥带水的连环语调，如“满天的云。满天的蜻蜓。这天是好日子。/这天好日子老是要下雨。这天好日子大根的鼻孔也老是要下雨”(《团圆》)这样的语句。很显然，这种叙述与充满动感和速率的都市颇相配合。不过这些儿童故事(包括《巧格力》、《奇怪的地方》、《失题的故事》等)都很难确指是发生在上海(后者提到“吴淞”，是孩子游戏时的假想)。张天翼的最大特点正是他的都市的不确定性。他的城市可泛指中国东南沿海的一切都会。《华威先生》的背景据说是长沙，但没有确证。而像《度量》(坐洋车的先生庆幸自己被车夫摔了以后可以不付车资)、《讲理》(孩子在别人杂货店门口拉屎的太太反而振振有辞)这样属于都市风俗讽刺小说的作品，在左翼文学内部也只能归入异类，就更是张天翼都市文学的亮点了。 三、用农民感情活在都市中 京派站在发展滞后的北方立场上、站在乡村中国的立场上来表现上海，是引人深思的事。这应当是当时中国人中的大部分或说是有代表性的那部分，面对现代资本主义在中国局部存在的一种普遍态度。由京派来讲述上海(请注意不是讲述北京，而京派作家一般都回避上海)，就突出了他们独特的都市文学侧面：城乡对峙中的城。 沈从文的代表性作品都是写湘西的，但他从1928年初到1931年秋，大约有三年半的时间确系在上海度过，就有了直接反映上海的小说产生。这些写上海的作品几乎都不是他的代表作，在各种沈从文的选本里也往往不选它们。它们可以分成几类，一类是弄堂生活，如《一日的故事》、《焕乎先生》、《夜》、《一个天才的通信》，一类是学校生活，有的就标明地点在吴淞，如《冬的空间》、《夜的空间》。这些小说带有浓厚的自传体色彩，一反沈从文多用第三人称的特点，大量地采用了第一人称叙事。不管是何种人称的小说，其中总活动着一位与作者身世相同、面貌相似，连流鼻血的毛病都一般无二的人物，即一个在上海的亭子间里拼命伏案，用一元千字或二元千字的价格卖掉稿子以养家糊口的所谓“作家”。这无疑便是作者的化身，而作品里就倾述着贫困知识分子在大都会耗尽生命的遭遇。 在研究沈从文与上海的关系时，我们一开始就应避免简单化、绝对化。他是始终不接受这个城市的。如果对照他的湘西故事和上海故事，湘西是作者充分融入自己思想感情的地方，他反而用“他者”的态度来叙述，实在是已经达到了高度的主客一体；而上海是他未能融入的，是他一个人孤寂面对的陌生城市，主客分离，只剩下对峙的主体的感觉，就用这主体感觉来叙述。他用主体发现过妓女一般的上海女人(《不死日记·中年》，上海人间书店1928年版)，也不是在上海没有发现过“美”的女人，或者说当他的发现是与乡村般的景物如“晨”、如“新秋”联系在一起的时候，他也能感觉到上海女人的“美”(如《不死日记·钟善里的生活》)。不过总的来说，沈从文叙述出来的都市是单调的。面对上海的街市，他甚至失去了感觉：“我到了街上。我坐在那个没有太阳晒到的路旁旧木桶上，望望街景。……先生，你觉得这街景有详细描画的必要没有?”(《一个天才的通信》，《沈从文别集·友情集》，岳麓书社1992年版)作者居然发出想放弃描写的感慨。 沈从文对上海居住空间的狭窄性也最有感觉，而且处处拿来与北京比较(这样的比较是合理的，是拿同一个阶级或阶层在京沪两地的不同居住环境来说事)。在《焕乎先生》中他这样写道： 住在上海的弄堂房子，住得有经验的人，全明白有许多事是不像住北京地方公寓那么隔阂的。房子的构造特别，给了许多机会使左邻右舍发出一种不可免的关系。在早上，把窗子打开，或者上晒台，适如其会的情形，互相望得到，那是常有的。晚上则房中的灯更成了认识的媒介。即或是人人都知道把窗帘一类东西来盖掩自己房中的一切，不使给另一人知道，但那非故意的给别人的机会的事，仍有许多许多。 (责任编辑：admin) |