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一、生命隐痛的表现 谈论韩东，我想从1997年开始。1997年对韩东来说有些特别。这一年，韩东基本上没有小说创作问世，其间大概有对《交叉跑动》的修改，它作于1996年10月，到1998年4月最后完成。只写出了近10万字的系列散文《爱情力学》[1]。诗歌写作也极少，如果以韩东最新的自选诗集[2]为准，这一年仅仅留下了两首诗作：《爸爸在天上看我》和《进行曲》，如此少产，而且两首诗作在情绪上又如此紧密关联，这在韩东其他任何一年的诗作中实属仅见。前一首诗中包含着这样的诗句：“夏至已经过去，天气也已转凉/你担心的灾难已经来过了，起了作用/我因为爱而不能回避……”“为了爱我从死亡的沉默中苏醒”，“我因为爱被杀身死，变成了一具行尸走肉”。而在后一首诗中我们看到：“不想再做人/不想再忙碌/不想再思想/不想理解需要理解的东西/也不试图转移/我不想抓住……”前一首诗被韩东作为自选诗集的书名，由此约略可见它在韩东心目中的位置。[3] 按照韩东的著名说法，“诗到语言为止”，但是，当我们试图走进韩东的精神世界的时候，却只能从他的语言——诗歌、散文、小说文本——开始。这选存于诗集的两首诗，提示了1996与1997年之际，在韩东身上发生的某种情感事件的内爆及其弥散出的绝望气息。 我这样说并非是为了探讨属于韩东私人生活中的具体事件。实际上并不存在这样的事件：它在某一个时刻使一个人得以完整地呈现自己或者完全地毁灭自己，毋宁说这个时刻的这个事件是其一贯的运势使然，时间的刻度本身就意味着延续——贯通过去，指向未来。这个刻度的事件之所以有幸从其他的事件中突现出来，就在于它是一个伤口，一个病灶，一个指向自身全部真实存在的象征。一个不争的事实是：生活中的伤害或被伤害、历经磨难成就了古往今来的艺术家，没有情感的千疮百孔，就没有艺术的千姿百态；艺术家确实是那种命定将实在的痛苦化为抽象的艺术形式的人，为此他们当中有的甚至给人以富有受虐倾向的印象。对韩东来说，1997年这个刻度被爱情——或者说爱情的毁灭——标示出来，指示了绝望和虚无。 爱、绝望、虚无正是韩东的写作中一以贯之的主题，并且在这样的主题表现中渗透着一种忧郁、感伤。即使是在他早年的那些轻盈、透明的诗作中，也有一种挥之不去的忧郁：“……是你吗/你背着手/把翅膀插在身后/注视着我/并不开口说话/你飞过的时候有一种声音/有一种光线/但是你不飞/不掉下来/在空中/静静地注视着我/无论我平躺着/还是熟睡时/都是这样/你静静地注视我/又仿佛雪花/开头把我灼伤/接着把我覆盖/以至最后把我埋葬”（《明月降临》， 1985年），在一派灵动而稚拙、本色且自然的口吻中，由“静静地注视着我”而开始渗入的内省之光，悄悄将虚无打在意识的屏幕上，传达出时间的力量作用于生命的隐痛。 在韩东晚近的小说中，这种忧郁和感伤虽然看起来不是那么直接明显，但是依然作为一种底色，映衬着毁灭、分裂、疼痛和虚妄。当王舒彻底从对费佳的单恋中走出，走向另一个它并不爱的女人的肉体的时候（《我的柏拉图》），当李红兵与毛洁经过了肉欲狂欢而终于结束了自欺的时候（《交叉跑动》），当叙述者以极为细致以致残忍的笔触将杨惠燕经受的病痛展示出来，让我们震惊于她“从柔软顺从的少女/疼到了僵硬固执的尸体”（《疼》，2001）的时候（《杨惠燕》[4]），我们能够感受到那冷漠叙述的口吻下面对生命的感伤与喟叹。而《花花传奇》则倾注着对一个弱小的生命的细致入微的体察，传达出深隐于心、无以根除的疼痛和怜悯。 我之所以在这里特别提及韩东文字中的忧郁和伤感，是因为在人们对韩东作品的谈论中，这一点被往往被毫不犹豫地忽略不计，而专注于他的文字的冷与酷，人们习惯于从他的《有关大雁塔》（1983年）、《你见过大海》（1984年）的语言方式，推及他后来的诗歌和小说写作。当然，如果仅仅看到韩东的文字中拂之不去的忧郁伤感，那显然更是一个莫大的误解。这里涉及到韩东自身以及由此而来的他的创作中的矛盾状态——在冷光四射的冰面下是温柔涌动的水流。 很明显，并非任何人的痛苦或激烈的情感总是能够无差别地转化为艺术形式的表现，即使是专门以文字或其他介质传情达意的艺术家之间，其对痛苦和激烈情感的感受力和表现力也往往差异悬殊；在这一点上，没有民主和平等可言，人人都是艺术家的时代，艺术家彼此面目混淆的时代，也许就是艺术死亡的时代。痛苦或者激烈的情感在个性鲜明的艺术家那里的作用方式是如此不同，以致当我们面对这种情感的艺术表现的时候，并没有先在的尺度可以依循，它与艺术家个人的禀赋和训练密切相关。在韩东这里，我们看到的是什么呢？在我看来，他在1997年完成的《爱情力学》，却为我们探讨他的艺术个性、精神结构和思想方式提供了相对集中的文本。 二、意义的追问与悬置 就文体而言，《爱情力学》堪称一个独特的个案。如果以通常的文体划分，可以勉强称之为散文，韩东自己认为“如果说是一种思考笔记也许更准确一些”。[5]它既不轻松闲适、无病呻吟，也不文质彬彬、微言大义，更不炫耀学问、玩弄文词。它奋力潜入人的情感结构的深处，像心理分析，也如哲学思辨。它从个体经验的地表切进自我的内核，长驱直入地划开绵密混沌的表象，细细思量。它是理智的、思辩的，但是如冷却的灰烬保留着燃烧的形状，将直书胸臆的浓烈与理性思索的清澈奇妙地统一起来。它是个人化的，并且努力达到最大限度的直接和坦诚，但又是由己及人的，以其雄辩接近普遍和一般。当然它还有几分偏执、极端，这给他带来表达上的力度，同时也透露出精神上的难题乃至困境。 在这些文字中，韩东给自我以明确的主体的位置，然后打量它、审视它，穿透它坚硬的外壳，触摸它脆弱的质地，揭示其虚妄和荒诞，对一见倾心、本能的爱、偶像崇拜、爱情中的自我、爱与恨等等爱情活动中的心理范型或定式成见给予了颠覆式的分析： ——在一见倾心中激情和激情的投注是真实的，虚构和创造是真实的，对形式的爱也是真实的，唯一的不真实就是一见倾心的对象，实属子虚乌有，被隔绝和遮掩，因此一见倾心不过是一个自我感动的神话。而被人们指称的有其结果的一见倾心则取消了自身，是一个地地道道的谎言。[6] ——爱情是荒谬的，由于荒谬的自我的存在。自我和自我的荒谬是不可克服的，它是我们描绘人之真实处境的起点。在我们的一生中经常地或者偶然地会与自我的荒谬感相遇，理智教会我们一种技巧，就是把自我的荒谬推给世界。实际上世界毫无荒谬可言，它公正平等，和谐统一，荒谬的只是自我。[7] ——无限的削弱使爱者成为弱者，处于不可思议的被动地位，因此，自我的投入是一次绝对的冒险。它不可能不顾忌到自我的脆弱，因此谋求坚强，它不可能固执其坚强，因为那不可能有爱。处于爱情中的自我无法不感受到这悖论造成的焦虑，它紧张不安，摇摆不定，犹如行走在高空中的一根钢索之上。[8] 在当代中国作家当中，我还没有看到有谁像韩东在《爱情力学》中所做的那样，对爱情问题以如此直截了当、毫不含糊的方式拷问和追究，透出一股不搞清楚绝不收兵、不达目的誓不罢休的较真劲儿。这些文字的写作，未始不是疗治自己的心灵创伤的一贴药引，是为生命走过黑暗而引入的一线光亮，是对“行尸走肉”、“不想再做人”的一次否定。但是，在其冶炼的过程中，一己之私终被超越，一点之核得以廓大，因为其对爱情的思索建基于对世界与人、对人之自我的剖析之上，在努力穿越精神的黑暗隧道的过程中，爱情所包含的丰富的精神联系得到揭示，而击破人的自我存在的幻象，是贯穿《爱情力学》的主旋律。 上个世纪七八十年代，“自我”这个混杂着种种形而上倾向的观念，随着欧美现代主义文艺哲学思潮，随着尼采、萨特、加缪、叔本华、弗洛依德、克尔恺郭尔这些名字，成为人文科学、艺术创作领域的核心概念之一，它伴随着思想领域的开放的话语、文学艺术创造中的浪漫主义话语、社会思潮演进中的激进政治话语，成为与未必真正消化了的文化价值观和现代性想象紧密关联的标示性符号，对中国一代乃至两代人的精神生活产生了强烈影响，也在他们当中形成了自我的神话。在《爱情力学》的言说中，我们依稀可以看见这种影响的痕迹，所不同的是，自我的概念不再是借重和肯定、颂扬与扩张的对象，而成为重新审视的对象，成为予以拆解的神话。也许这使我们很容易轻率地将其归入后现代的思考方式之中，但是，应该特别指明的是，人的主体位置以及对人的关切，从没有因为颠覆和拆解而在韩东的文字中被放逐。 实际上，对自我神话的击破也构成了韩东近年小说创作中一个突出的主题。在《障碍》、《假发》、《亡命天涯路》、《交叉跑动》、《革命者、穷人和外国女郎》、《我的柏拉图》、《美元硬过人民币》等小说中，韩东总是让他的小说主人公们历经自我的自欺和幻觉，他们或者终因自我虚弱的内核而走向幻灭，或者在自我扩张中迷失，或者在自我的分裂中凸显出精神的贫困与逼仄。当幻象的迷雾渐次消散，真相的质地开始呈现。小说在这样的叙述中，触摸着人的真实存在——那每每令人尴尬的真实。 真相每每是残酷的，它不适用于人在俗世的生存。换句话说，自欺和自我的幻觉是能够获得俗世快乐与满足的基本保证，真相必须放到一边，一切不能深究，厚重的生存外壳上必须不断加上稳定的力量，以阻遏生存的内核突破晦暗不明的状况从虚空处奔泻而出，搅乱秩序。里尔克说过，“在伟大的作品与日常生活之间总有一种古老的敌意”，这就是艺术家的本性所在：他不能容忍暧昧不明的苟活，不能认同既有的世俗定见或理论偏见，他必须与现实维持一种紧张的关系，从而对后者报以怀疑、否定和批判。韩东的《爱情力学》在某种意义上讲，正是从个人经验出发走向对一个时代的精神状况的敏锐感应和激越批判。我们在其中的《偶像崇拜》中可以读到这样的语句： ——人并不能在苟活中找到意义，向死和献身的激情永在，而传统的普遍信仰已不能吸引和满足我们为之献出一切，在此情形下无目的而有愿望的牺牲作为一种抗议，首先是对垂死无能的道德信仰的抗议。[9] ——在今天，信仰毁灭、心灵破碎、遭受重创而一蹶不振的人比比皆是，普遍的绝望虚无并不是所谓前信仰状态，而是，历经了信仰的毁灭。[10] ——在一个以保持生命为根本目的的时代里，对激情的否定就是堵塞人们去死的道路。 人们活着，富足而健康，然而深感空虚和无意义，因为他已丧失了献身于他物的基本能力。信仰危机并非在于被信仰者的贬值或信仰之物的五花八门，仅仅在于信仰能力（即牺牲热情）的彻底或部分丧失。[11] 在韩东的言说中，意义问题成为人之为人的首要问题，意义追求被视为人的精神活动的根本特质，与之伴随的是激情。人要寻求意义，人赋予世界意义，但是，没有超越于人的现实处境的意义，没有先于人的存在给定的意义，让人一旦抓住即告平安。对意义和激情的强调与韩东的小说叙事看起来矛盾，因为我们在韩东的小说中，总是与普遍的无意义状况相遇，与激情的消散相遇。但是，我们将会看到，韩东的方式是以缺席体认在场，是从否定抵达肯定。 在韩东的小说《我的柏拉图》和《交叉跑动》最为鲜明地体现了这种否定式的肯定。在这两个小说中，性实际上被作为了“身体化自我”的元素，而其触发起的心理过程则表现出“非身体化自我”对它的无情的观望和审视，对它的完满性和确定性的动摇，对它的意义和价值的怀疑。王舒、李红兵的性爱过程，不管是从异性的性诱惑出发，还是从沉溺单恋和追求爱情出发，都正是自我搏斗的过程。这样的过程实际上没有胜负可言，只是在生命个体内部迸发的不间断的冲突、撕裂和挣扎。小说的叙事没有引入生命个体存在之外的力量来摆平上述过程，从而突出了精神世界分崩离析、无从统一、无所倚持的状况。而爱则是这些性爱叙事的最后支撑，尽管她总是昙花一现，甚至从未出场，却被赋予了某种绝对之物的精神价值，她简直就是信仰的替代物。她似乎可以理所当然地担负起心灵救治的重任；但是，她毕竟是没有信仰的时代的信仰的替代物，又必然地充满了不确定性，并且时时面临着被亵渎、被冒领的危险，纠缠在精神超越和肉体堕落相交锋的漩涡之中。这种内在的矛盾，同样在凸显着破碎的精神景观。因此，这里对爱的精神价值的传达是以一种悖反的形态出现的：爱在她不在的地方，爱的存在是在否定中凸显，即在无爱或非爱中得到确证，任何站立在“身体化的自我”立场上企图或宣称拥有爱的都必然是虚妄的，爱是精神的牵引和灵魂的呼唤。在这个意义上，《我的柏拉图》的最后 “我是一个不相信爱情的人”那“不诚实的声音”，恰恰让我们听到了爱的声音。 三、绝对之思与精神困境 《爱情力学》哲理化、抽象性和富含激辩的措辞方式，其形式本身的意味在于精神活动的浓厚兴趣和精微体验。前面我已经谈到，这与我们当下普遍走俏的言说方式显得格格不入，它看起来更像是上个世纪八十年代精神风尚的流风余韵，把它向前推回十几年，将它与“人生观”大讨论、北岛的诗歌、崔健的摇滚、“异化”讨论等等放在一起，或许显得更和谐一些。我这样说并非是想表明，这种言说方式业已过时，我想强调的是，它提示了一代人成长的精神背景中某些难以抹除的印记。 这代人大体上出生于上个世纪六十年代。他们在幼年接受教育中被给出的人生目标未及检验便已成过眼烟云，他们在经受八十年代新的精神洗礼的时候，精神深处便已经潜伏了幻灭的种子，但他们还是带着八十年代的精神亢奋走进了一派物欲狂欢景象的九十年代，激情已然消失，一代人终于“成熟”。正如韩东在一首诗中表达的那样：“热情的时代过去了，毁灭/被形容成最不恰当的愚蠢/成熟的人需要平安的生活/完美的肉体升空、远去/而卑微的灵魂匍匐在地面上/在水泥的跑道上规则地盛开”。（《机场的黑暗》，1996年） 在这个时代里，幻灭的种子终于发芽、开始长大，这当然并不美妙，由此而造成的内在的分裂与撕扯形成了巨大的阴影。在这个阴影的笼罩之下，他们试图反抗却没有明确目标，他们愿意身体随波逐流却不甘心灵魂也逃之夭夭，他们企慕绝对之物带来精神的安宁，却厌倦与拒斥假托或借助任何权威的羁缚；于是怀疑和无所依托成为他们的精神生活的常态。这样的精神面影的展露或可以说是一个不断延迟与充满错位的过程，他们开始于六、七十年代的精神生活的底片是黑白的，却经历了整个八十年代的彩色冲印的过程，到九十年代显影为近乎深灰或棕色的图像。由此我们不难理解，韩东在《爱情力学》用了那么多笔墨谈论信仰问题，其间充满了灵魂的不安和拯救的渴望，它们无不从否定的方面指证了绝对之物和终极价值的缺席。 稍稍辨析一下，我们就可以发现，《爱情力学》在其展开的过程中，通常呈现为两极之间的运动：自我的扩张/削弱，爱/恨，真实/虚构，灵魂/肉体，生/死，功利/意义，反叛/维持，是/非，等等，这种种二元对立构成了言说的框架，甚至可以说，具体的言说对这种二元对立具有相当程度的依赖性。这当然很容易导致非此即彼的武断和偏激，但是，在某种意义上，武断和偏激恰恰是其所追求的，似乎非如此便不能指陈模糊不清的精神面影，不能开启足以释放心灵思索的空间。由二元对立指向绝对和终极，是韩东的言说中惯有的倾向，即便是在“无是无非”中，也还是给虚空或者虚无一个终极的位置。 这种对绝对和终极的眷恋和指认，直接体现在韩东在小说之外的言说当中。他在《论民间》中指出：“民间并非是一个内囿性的自耗场所，虽然它坚持的是文学的绝对标准、绝对价值和绝对意义（在此并无妥协商量的余地），但它的视野应该是开阔的，并不内敛，它的方式是多样的，并不单一，它的活动是广大的，并不狭隘，它的气氛是欢乐的，并不阴郁，它追求的是绝对永恒，并非片刻之欢。”[12]在谈到自己的文学理想时韩东强调：“文学在我的理想中，或者说在我的想象中，就是追求真理”，“文学只有和真理相关的时候，才是不浮泛才是有意义的”。[13]（着重号为笔者所加）如此“无妥协商量的余地”的表述，在一个相对主义盛行的时代，可谓不合时宜，其绝对化的口吻很容易引来心虚气浮的指责，同时，它也将自身置于毫无退路的险境。 实际上，这种对绝对和终极的眷恋和指认，不仅仅属于韩东本人，它在很大程度上可以看作六十年代出生的这代人的心理固置。2001年6月在“橡皮”“诗江湖”、“唐”等网站，萧沉、徐江与杨黎、韩东展开争论，其间一个年轻的诗人发帖《给韩东说几句》质疑韩东：“又看见你提到目的，还目的高于一切——‘文学的目的高于一切’。……文学是目的吗？人生有目的吗？……你到处宣扬文学的绝对自由，可我就想不通，套上‘神圣’、‘崇高’、‘目的’之类的东西，文学又怎能自由？你自个儿真相信你所说的这些？”帖子中还谈到：“我们是颓废的一代，是没有理想、目的的一代。……行行好吧！我们才眼前一亮，别又给我们蒙上什么遮阳布”。这里即便是不完全的引述，你也还是能感受到其间的尖刻，但是我相信，撇开情绪化，这里的表达仍然富有诚意，它很真实地透露了两代诗人的差异。在韩东这里，诗歌作为文化反抗和精神探索的形式，依然保留着超越的企图，艺术的探险与体认和接近绝对的存在发生着天然的联系，怀疑和反叛并不意味着对某种极至和绝对的彻底放弃。有助于说明这一点的，是杨黎和韩东这两个“第三代诗人”之间的一场争论。这场争论发生在2001年5、6月间的“橡皮”论坛上，争论由网络诗人竖的诗作《妈妈和妓女》引发，双方来回发贴达二十次之多，讨论涉及艺术的无功利性、写什么与怎么写、超自然和语言，最后引向并止于信仰与诗的讨论。从“废话”到“信仰”的走向，典型地展示了第三代诗人在诗歌创作下面的结构性精神支撑。[14] 韩东在一篇文章中不无痛切地指出，“六十年代出生的人无真正信仰，但有某种精神需要，同时他们深知：因需要产生的信仰是不诚实的。理论上相信真理的存在，又觉得遥不可及，因此在拥有真理的问题上常常自卑。他们宁愿将有关问题悬置，也不要虚假的赝品。这是一种分裂性的存在，虽说有某种真实性可言，但为此他们要付出高昂的代价。”[15]这高昂的代价就在于，在其至深的心理结构中需要不断承受分裂的撕扯，并注定在一切既定之物的悬置中游荡，怀疑、否定、虚无感和不确定性成为其精神活动的常态，无法感受到稳妥安全和底气十足。 这可以说是六十年代出生的作家们共同面对的精神背景。但是，对文学创造来说，共同的精神背景并不意味着一切，以“代”进而以“代”的代表来看待文学艺术的创造，从根本上讲是虚妄的。问题的关键在于能否真诚地面对这属于他们自身的精神背景，在于他们能否以他们的创造去艺术地观照和感应这样的背景，去探究这样的背景下真实的存在，唯有如此，文学才能成其为纯粹而充满理想的事业，才能超越包括诸如“代”之类的现实世界，而对所有敏感的心灵开放。 四、反讽：叙事的本体性原则 对绝对的企及和梦想，极容易使艺术家踏上哲学的快车，成为布道者或宣传家，做出越俎代庖的事情来。对此，韩东有足够的警惕。他在接受笔者的一次访谈中指出：“小说家这个行当不是索取性的，他不是从哲学的结论中抽取演化出他的小说方式和意义。……若要通向更高远的奥秘，也只有通过小说家的感性存在才能获得。……小说家独特的品质就在于提出问题，他以提出问题的方式解决问题。他永远处于到达真理的途中。这恐怕是他唯一的哲学方式吧？”[16] 作为一种比较，我们或可以说，韩东的诗歌体现了某种极俭主义的原则，在抽象的形式结构和简约的口语中，还原事物本身，同时催生出情感的朴素表达和意味的丰富联想，他的散文或者说思考录则抽离具体的事物和情感，将激情浓缩压制成思索的养料，追求明晰、直接地呈现意识的内容，而他的小说，虽然在结构上有时候显得刻意为之和理性十足（譬如他的《房间与风景》、《障碍》、《交叉跑动》等，无不显示出结构上的讲究），但是在叙事的展开中，则从个体经验出发，以感性材料的极其精细、耐心、准确的叙写为基本的语言活动。这一基本特征有时候给他的文本的局部带来了简单、沉闷、枯涩、瘦硬之感，但是整体上却呈现为多重性、复杂性和否定性的意味——似是而非，似非而是，闪烁不定。韩东小说正是以这样的整体效果，获致对从经验和观念上都无法解释的体验的传达。而达到这一效果的根本途径，我以为是对反讽手段的运用。 实际上，在韩东的小说中，说反讽作为一种修辞手段是不太确切的指称，它更应看作关于小说叙事的本体性原则。反讽在其修辞意义上，不外乎语句对语境的背叛。但是在其本体论的意义上，反讽则是施莱格尔所谓“永久的悬置”，叙述者的存在有赖于叙述对象，叙述对象的存在又有赖于叙述者，这种互为依赖的关系处于永恒的震荡之中，既体现出“对话性”，也体现出反讽对于对话（叙事）表层稳定性的颠覆。[17]于是，反讽性的叙事意味着在叙事行进中多种力量、多重意味——否定、怀疑、悬置、不确定性——对直线型的叙事外观进行扭曲、变形、中断或抹杀。 不理解反讽在韩东小说叙事中的本体性原则的地位，往往会对韩东小说作出简单化的定论。譬如，他的《障碍》被人指称为作家在小说中放纵感性、欲望，肯定性与爱分离的道德立场，对抗理性，突出身体，放逐灵魂，等等。对此无论是持肯定还是否定态度的人们，所犯的是同样的错误。如果我们稍稍参照一下韩东在小说之外对性与爱的关系的肯定性表述，就能明白将上述评价加诸小说家主体，是十分荒唐的事情。[18]当然，叙述者作为小说家的投影，其叙事也在相当程度上指向作家主体，正如韩东所说：“自我批判尤为重要……批判若只停留于对他人的嘲弄、对他人的阴暗的揭露，是很不够的，必须首先针对自身，首先得过这一关。因为你对别人阴暗的感受程度恰恰是以自身的阴暗程度为依据的。”[19]需要说明的是，作家的自我批判显然不同于自我暴露或者自我检讨、自我表态，它同样是以包含着对叙事的否定意向的方式掩映于叙事之中，作为支撑起小说叙事的一股力量而存在。 具体说来，一方面，我们确实可以从小说中抽离出上述评价，至少可以说，小说能够为这些评价提供片断的依据。另一方面，充其量只能说这种评价构成小说意味的一个方面，并且它只关乎叙述者与人物的关系，而不涉及叙述者背后的创作主体。不仅如此，我们还可以看到，许多异质的东西在不断地进入，取消上述评价的可靠性。譬如，我们在说它对抗理性的时候，显然忽略了它的高度理性的结构设置，它表现为戏剧性的营造，还有它在叙事上的中断，插入很扎眼的“生活与思考”一节。这一节作为议论出现，很容易被认定为作家主体的直接介入，而放到小说整体的反讽性叙述语境中，它未尝不是指向对叙述者“我”的审度，理解为他在为自己的行为、心理寻找依据。而所谓“放纵感性和欲望”，也不尽如此，即使是在描述最为肉欲场景的时候，如对镜前做爱的“猥亵的一幕”，叙述者的叙述突出的先是其朦胧悠远的美，继而将它推向“虚幻的价值”的境地。 最能提示整个小说的反讽性存在的是，小说结尾处所运用的元小说手法：“接着我想起来了，韩东的一篇叫《利用》的小说是这样结尾：哦，朝霞，他们被它明确的无意义和平庸的渲染浸润了”。它首先通过对“韩东”的指称构成对叙述的封闭性和稳定性的破坏，而“明确的无意义”、“平庸的渲染”两个短语本身已是有违常规的组合，包含了一种逆转的意味；同时它们嵌入陈述的句子当中，遏制了“哦，朝霞”令我们产生的对抒情性语句的习惯性期待，迫使我们在习惯性中滑翔的感觉停顿下来。这样的句子显然在阻止我们顺着叙述者“我”的叙事线条作出明确的价值判断，甚至“无意义”也是有待延迟或悬置的判定。 在反讽的主体性框架下来看取韩东的小说叙事，一个非常重要的方面即是它关于真实的观念显现。笼统地看，追求细致逼真使韩东小说带有自然主义的色彩，但是，自然主义的叙述，是建立在对可靠性的自信基础上的，可以校验，可以证伪。而韩东的小说叙事则相反，往往表现的是对可靠性的怀疑和不确定。 韩东小说的叙事通常将读者引向对作为叙述视点人物的意识与行为的怀疑。当这个人物是第一人称时，它指向叙述者自我的不确定状态：“我是听谁说的呢？实在想不起来了。也许不过是我针对袁怡好意的一个想象吧？多半是这样的。”（《亡命天涯路》）当视点人物是第三人称时，叙述者则将自己的主观意识楔入该人物的行为描述中，因而使该人物的行为看起来得到解释，实际上不能确定。如：“李红兵想到过自杀，一死了之，但即便他下得了手那也不过是一次拙劣的模仿。他无法成为第一个为她而死的人。况且那是不自然的，故意做作的，对他的死毛洁顶多怀有一些内疚，除此之外就是感叹自己命运的乖舛，碰上了一个意志薄弱的神经病不会再有别的了。”（《交叉跑动》）这里叙述者的声音覆盖了或者说混杂着人物的声音，使我们不能确定真相究竟是什么。 其极端表现是对个体经验的精确传达，精确到虚幻的地步，仿佛我们持续地盯着一个熟悉的字，会在瞬间产生陌生的感觉；或者是没来由、无以理喻的经验，在意识的表面游荡，无法纳入我们解释的观念框架之中。譬如在《小东的画书》中，父亲死去，“我”回家奔丧，“当她们从睡梦中醒透了，就哭得意义明确，毫不迟疑。似乎是我的归来证明了爸爸的死”。而“我也很奇怪自己，在这样悲痛的时刻我竟注意到一些别的东西：一只绘有帆船的痰盂、几只东倒西歪的鞋子……紧闭的窗帘使房间里昏沉黑暗，阴影重重”。“我”被差遣去买肉的时候，“我注意到案板因常年剁柔而下陷，但被收拾得很干净。屠刀和肉斧明晃晃的，一点锈迹都没有，像展品一样排列在肉案上”。人物的这些意识和行动的细节，显然高度逼真，但是，在“死去亲人的悲痛”这个语境中，它们显得如此不近人情，有悖常理，似乎拼命挣脱这个语境，尽管纤毫毕显，却恍若隔梦。实际上如此高度逼真的细节，恰恰否定了其真实性——在其指向“悲痛”这一点上。但是，其真实性又在另一重意义上得到肯定，即它所呈现的是有待我们删除的信息，而不是供我们在所谓典型化原则下搜集验证语境的信息，它以不悲痛的表现拓展着体验悲痛的可能性空间。也就是说，它以“有”指向“无”，指向“悲痛”的不在场，从而引导我们调动自己的体验，去追寻那隐匿的真实存在。小说的叙事以此宣告它追寻真实存在，但绝不宣称它抓住了真实，叙述的过程于是便成为瞩望真实、接近真实的过程，即韩东所谓“处于到达真理的途中”。 反讽作为叙事的本体性存在，就小说艺术来讲，给我们带来的是小说的开放性，是对不确定性、多义性、复杂性的体验，对定见和单向度的否定，对可能性的发现。但是，我更想指出的是，这种方式就其本体性意味而言，其根本的依据是小说家对所处时代的精神困境和危机的反应：如在本文在前面分析的那样，在根本上没有可以确定的存在——信念、信仰、价值观，其所能做的只能是“永久的悬置”，只能是以“不是”去寻找也许并不存在的“是”。其否定的意向和寻找的激情相反相成，由此形成了韩东小说的外冷内热的叙事质地。就此而言，我将韩东的写作看作是直面危机的写作，既是对危机的反映，也是对危机的反抗。 《今天》2003年冬季号 -------------------------------------------------------------------------------- [1]这是十来篇主题关联度极大的散文，先后在《花城》、《天涯》等杂志发表，后收入“思想者文丛”《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年1月版。 [2]《爸爸在天上看我》，河北教育出版社2002年8月出版。是韩东的自选诗集，按年度编排，从20年里写作的2000余首诗歌中选出了200首，本文中所引韩东的诗句都出自这个版本。 [3]韩东对作品的命名似乎非常在乎，他常常执拗地坚持自己的命名，而不顾出版方面造成的语言事实，如，第一部诗集《白色的石头》（上海文艺出版社1992年版），在他的自我简介中往往代之以《吉祥的老虎》，第一部小说集《树杈间的月亮》（作家出版社1995年版），这个命名在他的自我简介中常被括号括起来，他自己的命名《西天上》则被突出在前。 [4]《杨惠燕》是韩东没有在国内的期刊上发表的中篇小说，作者本人因考虑小说原型以及有关当事人的因素而在《收获》杂志临编发前撤回。 [5]张钧：《从“断裂”说起——韩东访谈录》，《 芙蓉》1999年第3期。 [6]《韩东散文·一见倾心》，第12—13页。 [7]《韩东散文·自我和爱》，第35页。 [8]《韩东散文·爱与恨》，第43页。 [9]《韩东散文·偶像崇拜》，第51页。 [10]《韩东散文·偶像崇拜》，第54页。 [11]《韩东散文·偶像崇拜》，第63页。 [12] 韩东：《论民间》，《芙蓉》2000年第1期。 [13] 张钧：《从“断裂”说起——韩东访谈录》，《 芙蓉》1999年第3期。. [14] 参见林舟：《面对刺激与挑战》，载《中国网络诗典》，江苏文艺出版社2002年5月版。 [15]《韩东散文·六十年代出生的人》，第256页。 [16] 林舟：《清醒的文学梦——韩东访谈录》，《花城》1995年第6期。 [17] 参见J．希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第163页。 [18]韩东在《爱情力学》中谈到：“性在爱情中作为交谈而获得意义。在爱情中性作为语言而存在。性总是意味着什么，各种情形各种意向，在爱情中性唯一并不意味的是性本身。……所谓单纯的性意味着没有爱，意味着寻求刺激或把对方当成泄欲的工具，这本身就是一种语言，只不过并非爱的语言而已。同样，我们也可以把性变成一一种爱的语言，变成眷恋、忠诚或奉献。”，见《韩东散文·交谈》第77—78页。 [19]林舟：《清醒的文学梦——韩东访谈录》，《花城》1995年第6期。 (责任编辑：admin) |