《毕兹卡族谱》是部一书写土家族记忆与历史的文化之书。它立足于少数族裔的文化和知识，于地方性的经验中发现了与主流叙述不同的文学风景。“起燕字屋那年”是花桥独有的纪年用语之一。在秘钥二《进入花桥世界的关键历史年代对照表》中，作者予以的解释是：“个人强势开始介入花桥人的社会生活”。这个“个人”指的就是花桥历史上的风云人物：王大人。
    在王大人回乡之前，花桥的历史从未如此具体而深刻地落实在某具肉身之上。无论是涨齐天水的起源神话，还是对八部大王、猎王、土司王的集体记忆，这些事件在文本中的意义在于“将一些应该被铭刻于心的经验和回忆以一定的形式固定下来并且使其保持现实意义”。通过归属感和身份认同的建构，“使得个体有条件说‘我们’。”王大人则以个体的身份深嵌在花桥的历史之中，以并不光彩的形象昭示着一种变革，甚至是一种起源，并由此照亮了前此以往的族群记忆。
    王大人回乡后的第一件事是冀图以行贿的方式劝退天正寨老（村寨的仲裁人）。有数以百万计的浮财做后盾，他对此似乎志在必得，特意挑选了一件“你老用的着，花桥全寨人也就用的着了”的好东西：
    王大人展示在天正寨老面前的是一个天正寨老从来没有看见过的宝贝，像镜子又不是镜子，像皮鼓又没蒙牛皮，像缩小的水车又没有水来推动，有几根针在里面滴答滴答滴转个不停，稀奇古怪的很。
    ……
    自古以来，花桥人对时间的指认都是通过大家约定俗成事理来界定的，比如鸡叫头回了，鸡叫二回了，太阳到上寨枯了，太阳到阿蒙山顶上了，太阳落墨里枯了，太阳落杨家坪了，烧夜火的时候了，鸡上笼的时候了……花桥人的时间概念是这样同意进行约定的。
    “像镜子又不是镜子……”这几句对自鸣钟的陌生化描写显然出自于天正寨老的眼光。这是花桥人和现代计时器的第一次相遇，也是两种时间观念在花桥的第一次短兵相接。相对于自然形态的时间“感觉”，这个被视作“西洋景”的物象奇观无异于一种入侵。它的精确性、可管理性都在标示着一种现代性的时间意识的到来。显然，天正寨老无法站在他的历史之外看待这一时刻的意义，但他直觉到了来自于自鸣钟及其背后的文化法则的威胁。他轻易地回绝了王大人的贿赂，却决定单身一人迎接现代计时器的挑战。于是一个神奇的景观出现了：
    第五天，花桥河边出来了一道独特的风景。说它独特其实也不独特，那是花桥人在小河边上随处可见的水车；但它又不是普通的水车，一是河边的水车都是单一的取水灌溉之用，这架水车却只是作为河边风景补充，或者是点缀；二是普通水车的动力都是河里自然流动的水流，但冲刷这架水车的水是经过一道密封的管道，也就是说水流被控制的十分均匀，以保障水车的转速均匀；三是水车均匀转动一圈之后，就撞击顶部的另一个轮辐转动，当这个轮辐转动到某一个位置的时候，最顶点的地方就露出鸡头、太阳、炊烟、月亮的图形，每到露出当中的图形的时候，正是花桥人约定俗成为鸡叫的时候、太阳到某某处月亮到某某处的时候。那一天，花桥人看西洋镜似的在花桥河边围了里三层外三层。“真是神了，真是神了。”他们啧啧称赞，“天正寨老真是把这个报时的卵东西做神了！”
    天正寨老不置一词，宛如一位“文化英雄”般享受着花桥人的赞美。可是，他的胜利却是暂时和可疑的。西洋钟重塑了花桥的时间秩序。时间开始摆脱单纯的感性形式，变成了一种可以度量，可以依附的标准，并散布着它的魔力，将与世隔绝的花桥融入到新的世界秩序之中。循着王大人回乡——光绪末年的时间标记，喻旅长、解放、土改等对应着外部历史的事件在花桥迭次演进。自此，花桥彻底与中国近代以来的历史融为一体，小说开始以一种读者熟悉的历史线索展开。
    自齐天大水这一花桥人最初的记忆到拿摩与眉尼的爱情故事，这些口耳相传的花桥往事为毕兹卡“民族共同体”的形成提供了想象的依凭。可是，这些零星的神话分摊在浩渺的时空中，似乎一成不变，同时虚空飘渺。王大人之后，在距今不过百余年的时间容量里，文本迎来了一次“事件爆炸”。其间不乏与中国近代史密不可分的大事件，更多的则是日常生活中的细密琐事以及花桥风俗展演。事件的累加，反映到文本中的结果便是：历史在花桥变得可以感知，叙事的节奏也加快了。
    我们据此可以对文本中的事件做以分类。“王大人”一节之后可以连接到“开始革命”（辛亥革命时期）、“飞来一只铁鸟”、“喻旅长”（抗日战争时期）、“解放了”（解放战争时期）、“吃食堂”（农业合作化）、“运动来了”（“文革”前期）、“农业学大寨”（“文革”后期）、“真正的车路”（八十年代末）直至临近末尾作者不厌其烦地通过“狗佬得病了”、“又有人病了”以及“还有人病了”渲染的“病”（现代性的“瘟疫”）。这类事件的作用在于勾勒历史发展的脉络。如同所有的历史叙述一样，愈是切近当下，事件愈是丰富。作者的意图或许在于以花桥的方式展示现代中国的历史进程。不过，换一个角度来看，这条脉络所显示出的两个文化传统的通约关系反而表明，花桥实际上并没有与以现代性为主导的历史叙述相抗衡的能力。面对目不暇接的新鲜事件，它的语言系统已经无法生成独立于通行概念之外的词汇。
    与此对应，反而是那些风俗志的文化片段提供了更为新鲜别致的阅读感受。诸如“梯玛”、“阿蒙山”、“名堂经”、“取骇”、“打样”、“阳戏、毛古斯和电影”、“神龛”、“阳胡猖”等，这类章节体现了作者“力求保存故乡在时间隧道里艰难行进的原生性”，也在其中寄寓了作者的“原乡情结”。
    不过，“原乡情结”既是一种写作的馈赠，也容易变成一道写作的屏障。作者痛心于民族民间文化的逐日消亡，以写作为记录，亦以为寻找。作者对故乡建立起深切的认同，反而失去了站在高于故乡的位置上看待问题的可能，给自己筑起了一座情感的围城。
    于是在文本中，我们看到这样一个强大到可以同化外来强势文化的花桥，作为叙述者的“我”却逃之唯恐不及：“20世纪80年代最后一年的夏天……高考的失败一巴掌把我打得一塌糊涂。我之所以格外看重这次挤独木桥的考试，是因为我太渴望离开花桥，太渴望改变自己的命运了。高考当时是我实现这一愿望最重要而且是唯一的途径。”青年的“我”以走出为目标，人到中年后却又“走了又转来”。由此可见，在作者站立的现实位置和处理的文本对象之间其实深嵌着一道裂痕。这个裂痕为日常生活的浮尘所遮盖，却也是诗意产生的地方。可是，面对历史和现实，作者似乎太过轻易地就弥合了这一矛盾。他自如地游走在两种文化传统之间，却丝毫没有感到分裂的痛感。最终就把一个充满意蕴的话题简单化了。如对于少数族裔的神秘事物的处理，从文本效果来看，更多的只是一种神的塑造，却未能如沈从文般激发出神性的思想。其结果就是，作者对故乡的感情因缺少了思考而隐约有一丝文化自恋的意味。
    作者：邵部，中国人民大学文学院博士生