在《谈虎集·后记》里，周作人自言：“民国十年以前我还是很幼稚，颇多理想的，乐观的话，但是后来逐渐明白，却也用了不少的代价，《寻路的人》一篇便是我的表白。”周作人以1921年为其思想的转捩点，似与他于此年中身罹大病不无关系。因患肋膜炎而缠绵病榻近十个月，其间数度反复，几濒于死，这番经历不免消磨掉他许多锐气。在病中，他似乎听到自己的生命“沉沉的缓缓的一步一步的”在床头走过去了，心里的微焰虽还吐着光芒，却也染上了死亡的阴影。身已颓然，身外的世界亦是混沌微茫，难辨东西。社会乱象纷呈，黑暗依旧，“每天的报里，总是充满了不愉快的事情，见了不免要起烦恼。”《新青年》同人内部矛盾亦在日趋激化，启蒙阵营已呈瓦解冰消之势。一切皆让人看不到希望，前方路在何处？《歧路》一诗正表露了其内心的困惑和迷茫：“我不能决定向哪一条路去，/只是睁了眼望着，站在歧路的中间。”找不到前进的方向，就只能就地收束微茫的心绪，“修自己的胜业去了”，而他的“胜业”就“在于停止制造（高谈阔论的话）而实做行贩”。他不想再宣讲什么大道理，只愿做一些介绍别人思想的工作，主要是引介、翻译西方的思想文化。他显然是想将自己的立场稍稍往后撤了。1923年7月与鲁迅反目，更加深了他思想上的颓势，他屡次怨叹“我过去的蔷薇色的梦都是虚幻”，因为寂寞，只能“在文学上寻求慰安”。在《寻路的人》里更是说“在悲哀中挣扎着正是自然之路，……路的终点是死，我们便挣扎着往那里去，也便是到那里以前不得不挣扎着。”
    1924年后，周作人有意识地从文艺批评和思想批评转向了小品文写作，陆续发表了《故乡的野菜》、《北京的茶食》、《乌篷船》、《鸟声》等脍炙人口的美文，其回环生姿、清淡而腴润的文风，可谓一时无两。1926年，他明确说不再写长篇论文，“以后想只作随笔了”。1930年又补充说：以前高谈阔论地讲话，“无非是自骗自罢了。近几年来却有了进步，知道自己的真相，由信仰而归于怀疑，这是我的‘转变方向’了。……我现在没有什么要宣传，我只要听要知道。”
    周作人转向小品文写作，与其思想演变轨迹若合符节，舒芜先生因此认为小品文在周作人手里，“已经不只是一个文学品种的意义，而是一个转变方向的大路标”。然而，所谓“转变方向”也决不是“觉今是而昨非”、彻底地改弦更辙，而只是因应时势的变化作出的某种调整而已，究其思想根底，前后还是一脉相承的。无论是说鬼神，还是谈民俗，是写果蔬饮馔，还是画草木虫鱼，乃至从故纸堆中寻章摘句、连缀成篇，都在在寄寓了他作为一个启蒙知识分子的思想情怀。就此而言，小品文写作亦可说是其隐秘的启蒙“胜业”了。
    “美文”与个人性
    早在1921年5月，尚在病中的周作人就著文提倡多写“美文”，“给新文学开辟出一块新的土地来”。他所理解的“美文”，国外的范本是英国的艾迪生、兰姆等人的叙事文或抒情文，即通常所称的随笔（essay）。“中国古文里的序，记与说等，也可说是美文的一类。”“美文”的标准是什么，他没有详说，只指出它“同一切文学作品一样，只是真实简明便好”，并举《晨报》上的“浪漫谈”为例，说那种文章虽然用了很多自然现象的字面，但“衰弱感伤的口气，不大有生命了”。可见“美文”之美不在风花雪月的词藻，而端赖乎其是否“有生命”。联系他在同一时期所写的《个性的文学》等文中的观点，大致可以认为“美文”就是能真实地写出个人的思想情感、文风自然且有个性的文章。
    周作人为何要提倡“美文”并身体力行呢？难道仅仅是为了显示新文学的创作实绩吗？恐怕没那么简单。周作人是一个相当彻底的个人主义者，他将现代个人主体的建构视为新文化运动的首要目标，提出了“个人主义的人间本位主义”这种说法。可在1921年前后，《新青年》同人中，无论是陈独秀、李大钊为首的左翼，还是以胡适为领袖的实验主义改良派，都倾向于介入政治，这却是周作人所不喜的。他希望在“五四”后极其混乱的社会局面下，继续推进个性解放的运动，同时又能避免卷入现实政治斗争的漩涡。回到文学，提倡美文，在他看来似乎是一个较为稳妥的方案，可以由此创建一种新的现代个人主体性。这种个人主体性既不受民族国家政治的规限，也不通过社会斗争来建构，而主要是通过对日常生活的审美观照来创建并自我确认。
    周作人最脍炙人口的美文，都与日常生活相关，谈喝茶饮酒，说风土民俗，皆意在描摹一种理想的日常生活形态，或者说是旨在凸显一种如何面对日常生活的理智健全的心态。在这些美文中，最重要的表现对象不是日常生活的内容或形态，而是观照生活的个人主体的心态。跃然纸上的正是这个冲淡平和、渊雅睿智的个人主体，他能从凡俗的日常生活中领悟到生活的真理。张旭东因此认为对于周作人来说，散文既是一种文体形式，也是现代文人的自我确认为日常生活提供一种总体性美学的过程，通过散文的自我合理化，也就创建了一种社会主体性。简言之，对于周作人来说，美文的写作根本就是一种锻造主体的技术，在把生活艺术化的过程中，想象并建构一种理想的、有着健全理智的现代个人主体。在此意义上，似不能简单地指斥周作人是一个消极隐退的趣味主义者，而须看到其思想取向中所包含的激进意图，即绕开政治运动而通过审美活动来构建现代个人主体性。这一思路与他此前的想法根本上是一致的，可以视为前一阶段思考的延伸和进一步的具体化。
    日常生活的审美化
    法国马克思主义理论家昂利·列斐伏尔指出，现代世界中的“日常生活是由各种重复构成的：劳动和休闲的姿势，人与所配机器的机械运动，许多小时、天、星期、月和年，线性的和循环的重复，自然的和合理性的时间，等等。”每天都是同样刻板的生活行程，工作内容和休闲方式亦一成不变，数年或数十年如一日，此种生活必然令人厌倦，沉闷无聊遂成为日常生活的一个重要特征。将日常生活审美化可以在一定程度上消除因无限重复而导致的厌倦感，暂时地逃脱刻板的时间规程的限制，领略到一种精神自由的愉悦感。然而，日常生活的审美化既不可能也不试图去改变日常生活的形态，而只是通过调整主体自身的感觉来改变对于日常生活的体验。比如张爱玲就把去菜场买菜视为乐事一桩，途中所见的人和事，甚至菜篮上被阳光照得透明的碧绿菜叶，都能让她体味到生活本身的厚实和欢乐。
    周作人对日常生活的审美化却略有不同。他关注的是日常生活中那些无关功利的活动，并赋予其特殊的意义。“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏和享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”这些具有审美意味的活动虽无关现实利益，却是必要的，有了这些活动，生活才有了意味；若是没有这些看似“无用的装点”，生活该多么的枯燥乏味！除此之外，周作人还强调要在很平常甚至庸俗的日常生活行为中发现美，此即所谓化俗为雅。《入厕读书》一文即很有代表性。上厕所这等俗事岂可写入文章？周作人却就此拉拉杂杂地写了数千字，还摘引了中国和日本的书籍多种。这种写法堪称博雅，连入厕大解这么一件人多羞于启齿之事，仿佛也有了别样的趣味。当然，他也不是就事论事地来写大解，而是如同在《北京的茶食》中那样，寄寓了自己的感慨，特别是从中国寺院对净事的荒疏看出了文化的衰落，以及人们生活和精神的日益粗鄙化。“化俗为雅”作为一种书写策略，关键在于如何对日常世俗生活进行重新编码。所谓重新编码，就是将对象纳入另一种象征秩序中，从而使得熟悉的对象被陌生化并拥有新的意义。即如大解，本是俗事一桩，但一经引用中外典籍中的相关论说来装点，便俨然是风雅之事了。可见，至关重要的是书写主体对知识的掌握，他必须能够游刃有余地在不同的话语体系或象征秩序中穿行，方能将大家熟悉的对象予以审美化。
    审美是一个主观移情的过程，即把主体的内在性投射在对象身上，通过与对象的交融，反过来确证主体的主观性。审美活动的对象化过程就是将主体的内在性外化的过程。日常生活的审美艺术化通过将日常生活对象化，从而使主体与现实生活特别是现实斗争生活拉开一定距离，获得一种超然的位置。在某种程度上，可以视之为主体自我调适的一种技术，但它既不能从根本上颠覆既有的社会生活秩序和规程从而改造生活本身，又不能给主体带来必要的刺激和打击，迫使其在经过痛苦的自我分裂后重建一种新的主体性，而多半只能使主体在审美的幻象中自我陶醉，自我安慰。可见生活的艺术化和艺术的生活化两者有着根本的区别，艺术的生活化是要将艺术从象牙之塔拉回到现实生活当中，使之成为推动生活进行变革的有力武器。
    在周作人那里，日常生活的艺术化其实又不完全是审美化的，他的那些美文基本上都不是抒情性的，而是以说理为主，只是与平常的说理文有所不同，不直接剖明事理，而是在娓娓清谈中略作点染，此即所谓“清淡”。所说之理又通常与其文化理想相关联，草木虫鱼，乡风民俗，瓜果饭蔬，皆寄寓了文化的感慨，不少文章甚至隐含着对现实的批判。所谓“腴润”即来自于此。然而，这些文章内容往往偏于生活的一隅，有意回避了现实生活中那些重大尖锐的矛盾，即使对社会有所批判，也仍然缺乏迫力，其影响和作用均有限。这是周作人散文与鲁迅杂文的区别所在。从个人主体的角度来说，日常生活的艺术是贯彻了周作人自己的启蒙理想。在他看来，文学是与普通人的生活联系在一起的，日常生活的艺术化实际上是把日常生活当作对象来审视，进行理性的检讨。从正面说，这是对自己的理想和事业的坚守；但从另一面说，如此固守自我却也失去了随着社会情势的变化而进行自我调整的机会。就此而言，想要通过这种写作实践来创造新的个人主体性恐怕很难，因为这种个人主体性实在过于僵化，缺乏回应现实变化的灵活性，也不太具有普适性，它更像是某一类人或是少数人的个人主体性，不具有广泛的社会代表性，亦不可能获得普罗大众的认同。
    “流氓鬼”的文章
    周作人常说自己心头住着两个鬼：其一是绅士鬼，其二是流氓鬼。“我对于两者都有点舍不得，我爱绅士的态度与流氓的精神。”绅士的态度是宽容、平和，有着理性的清明；流氓的精神则是勇敢、泼辣，有着战斗的意志。
    1924年11月《语丝》创刊后，周作人实际承担主编之责，而《语丝》的特色如鲁迅所言是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”。有这么一个刊物在背后推动，周作人在1920年代中期于力推“美文”的同时，也写下了不少富有战斗性的篇章。绅士鬼和流氓鬼轮流执政，绅士的隐逸和流氓的泼辣可谓相得益彰。《谈虎集》中收录了不少“流氓鬼”的文章，对当时的思想文化现象、社会陋习和时政多有批评，展现了周作人作为启蒙者的思想风采。
    《死法》是“流氓鬼”文章的代表作，此文为纪念“三一八惨案”的死难者而作。因死难者中有自己的几位学生，周作人难抑悲愤，文章的言辞和情绪较之平时虽不免要激烈许多，但还是保留了其一以贯之的清冷风格。此文起笔从死说起，人皆有死，各有死法，大体有寿终正寝和死于非命两类。接着数说这两类死法的各种情形，特别指出最理想的死法是枪毙，因其突然，痛苦最少。行文至此，方转入正题，提到自己为“三一八惨案”中遇难学生所撰的一副对联：“什么世界，还讲爱国？/如此死法，抵得成仙！”他说中弹仆地简直是最理想的死法了，美中不足的是子弹太大，掀去了一块皮肉，弹痕若再小些，就更美满了。这当然是反讽之语，表达了对执政府枪杀学生的暴行的愤怒和讥讽，但他只是用反语点到即止，并没有铺开来写，而是迅速收尾。此文章法颇奇特，从起笔到入题，兜了很大一个圈子，大半篇幅就各种死法啰里啰嗦说了很多，入正题后却只用了不到300字便戛然而止，这或许是想以前面的冗赘来映衬最后精悍的一击吧。和那副对联一样，此文的笔法是典型的正话反说，虽然蕴含着悲愤，但因出之于反语，不免减弱了正面表达情感的力量。而讽刺的笔法实际上拉开了和对象的距离，让人感到作者像是站在有一定距离的观察者的位置上，而不是肩并肩、手挽手地和死难者站在一起。同样是纪念“三一八惨案”的死难者，鲁迅的《记念刘和珍君》是长歌当哭，情感炽热浓郁，字字皆有血泪，让读者在悲痛、愤怒的同时，更激发出继续战斗的勇气。周作人性情偏冷，文章格调亦偏冷，适宜写清淡悠远的小品文或讽刺文，要在一篇文章中爆发出巨大的情感力量，显然非其所长。
    《闭户读书论》同样是一篇“流氓鬼”文章。1927年4月，国民党发动清党，滥杀了大批青年。到1928年秋天，这股滥杀之风仍未平息，吴稚晖等国民党元老甚至还在报上叫嚣只要是“无病而呻借题捣乱冲上前去的”，都可以共党论而杀之。针对这种现象和言论，周作人先后写了《人口问题》和《青年脆》等文章，表达对滥杀青年的愤怒。《闭户读书论》也是这么一篇冷酷的讽刺文。现在的中国如此黑暗，充满了危险，每个人心中都有不满和不平，那怎么来排遣呢？叫嚷起来是很危险的，会被当作共党杀掉，所以只能通过其他方法来消愁解闷。有钱人可以抽大烟、赌钱、讨姨太太，没钱又没力气的“寒士”，就只能闭门读书了。青年们千万不要想着“读书不忘救国”，如今救国有杀身之虞，还是专一读书为好。读什么呢？最好是读历史。历史“告诉我们过去曾如此，现在是如此，将来要如此”；换言之，读历史可以使我们看清现在和未来。
    依然是周作人式的讽刺，却也表达了他的一个真实想法，即读书人更适合的角色是思想者，而不是革命家。闭户读书，思通古今，获取真知，示教来者，这就足够了。而这样的智者形象正是周作人所自我期许的。
    伟大的捕风
    在骨子里周作人是一个历史循环论者：太阳底下无新事，已有的事后必再有，已行的事后必再行。历史犹如一个舞台，人影缭乱，登台，下场，乱纷纷，但演的永远是同一出戏。历史循环不变，即意味着一切无从改变。果真如此，那么我们试图改变世界的一切努力皆是徒劳，人生在世岂不是要归于虚空了？
    在《伟大的捕风》这篇短文里，周作人试图回答这个问题。他从《旧约圣经》中的《传道书》说起。《传道书》说凡事都是虚空，智慧愚昧是虚空，享乐劳碌是虚空，财富功名也是虚空，唯一真实不虚的是对上帝的信仰。为什么说智慧也是虚空呢？“因为多有智慧就多有愁烦，加增知识就加增忧伤。”周作人不赞同这一说法。他认为，“对于虚空的唯一的办法其实还只有虚空之追迹，而对于狂妄与愚昧之察明乃是这虚无的世间第一有趣味的事。”
    察明同类之狂妄与愚昧，与思索个人的老死病苦，一样是伟大的事业，积极的人可以当一种重大的工作，在消极的也不失为一种有趣的消遣。虚空尽由他虚空，知道他是虚空，而又偏去追迹，去察明，那么这是很有意义的，这实在可以当得起说是伟大的捕风。
    他又引用帕斯卡尔在《思想录》中的名言：“人只是一根芦苇，世上最脆弱的东西，但他是一根会思想的芦苇。”藉此强调人之伟大和高贵就在于他能够思想。在他看来，一个人仅需凭着批判性的思考，就足以抵御虚空、成其伟大了。
    然而，“捕风”何以成其伟大？如何“察明同类之狂妄与愚昧”？仅凭理性就足矣？作为一个理性主义者，周作人相信理性的力量，甚至达到了用理性来否定感情的荒谬地步：“感情是野蛮人所有，理性则是文明的产物，人类往往易动感情，不受理性的统辖，……此亦可谓蛮性遗留之一发现也。”类似的言论在周作人那里并不鲜见。舒芜先生认为，“周作人崇尚理性，但并不是乐观地认为理智万能，相反地倒是有强烈的怀疑精神，他崇奉的格言是苏格拉底的‘自知其所不知’，和蒙田的‘我知道什么？’。”在《知堂文集·序》中，周作人的确表达了舒芜先生所说的这种怀疑：“我所怕的是能说不能行，究竟我知道些什么呢，有那些话我说得对的呢，实在自己也还不大清楚。”但这里的怀疑只是对自己所能掌握的知识程度的怀疑，而不是对知识的怀疑，更不是对理性本身的怀疑。
    事实上，读周作人的文章，不难发现他在“察明同类之狂妄和愚昧”时，是相当自信的，并不像他声言的那样，要对自己不知的东西保持谦逊的沉默。比如他说自己对医学完全是外行，但这并不能阻止他把中医看作一种玄学。他认为西医是科学的医学，而中医是野蛮时代的遗留，是原始社会里巫师的行径。中西医之争就是新旧之争、科学和玄学之争。这样的例子很多。周作人赖以察明同类之所谓狂妄和愚昧的武器主要是来自西方的各种知识，其中以人类学和性心理学最为重要。他对传统文化的批判，关于妇女和儿童问题的思考，所依据的基本上都是这些知识。这些知识是否都是毋须检验的真理呢？当然不是。比如人类学知识就不完全是科学的，而是和种族主义、殖民主义的意识形态有着紧密的结合，其中不少是基于偏见和误解。对这些来自西方的有问题的知识，周作人几乎是不加批判地全盘接受了，并没有基于真正的理性精神而持有一种自觉的反思和批判的态度，而径将其作为真理来验明“同类之狂妄和愚昧”，故而在诸如中医这类问题的认识上出现了严重的偏差。可见，倘若认识不到理性本身亦有其局限，同时又对自己所使用的知识话语缺乏反省，不把它们看作是在特定的历史文化条件下生产出来的知识，却视其为绝对真理，那么在“察明同类之狂妄和愚昧”之时，就可能恰恰是暴露了自身的“狂妄和愚昧”。
    再进一步说，难道能“察明”就够了吗？追迹虚空，察明狂妄和愚昧，充其量只是完成了认识的工作，然而光是认识还远远不够，正如释迦摩尼仅仅参透人生八苦尚不能成其为伟大，而必要发愿普度众生、摩顶放踵，方能成其伟大。周作人也曾说过怕自己“能说不能行”，尽管不能说他是只说不行，但毕竟是行之不远。他似乎很容易满足于“知”所带来的成就感，世事日非，无从措手，唯有独坐苦雨斋中，披览典籍，寻章摘句；或是就世道人心发一些议论感慨，或是在寂寞中重弹思想启蒙的老调。在当时那个万方多难的时代，他这种“伟大的捕风”只能凝固为一个虚空的姿势，迅速地被时代的狂潮所湮灭。
    “文抄公”体
    周作人晚年著文，愈喜抄书，往往通篇十之八九皆是抄录古书，或是译自外文书籍，只是开头、结尾和引文间的连缀出以己语，但也只是略作点染而已。此类文章自成面目，时人或讥为“文抄公”，但近年来却备受推崇，舒芜先生称之为“一种前无古人后亦未必有来者的文体”，“极萧寥闲远之致”。
    选择此种文体，自有其原因。其中之一是社会形势发生了很大的变化，国民党在形式上统一中国后，国内言论空间已不像北洋政府时期那般宽松；而且文化思想界左右之争也很激烈，周作人两边皆不能讨好，评论时事颇有动辄得咎之虞。他的性情又不如鲁迅强硬，不愿卷入各种笔仗，那么绕开眼前的现实，从故纸堆里找些材料来曲折地表达自己的意见，不失为一种相对安全的策略。当然，写此类文章，根本还是性情所致，他终究还是一个书斋中人，读书，抄书，从书中引申道理，都是让他感到兴味无穷的事情。
    “文抄公”体妙在借他人的口吻说出己意，难在妙合无痕且能新意叠出。若不能以自己的观点统驭所抄引的材料，则易成飣餖。《古文与理学》一文，开篇即引蒋子潇《游艺录》中批桐城派古文的一段文字，接着又引钱大昕《潜研堂文集》中的相关文字为佐证，意谓桐城派古文只于时文中求义法，于理学语录中求道，却不省道见于日用饮食，故多迂腐无用之言，于人情物理无一可推得去。他随后指出思想方面也有类似的情形，先引戴震《孟子字义疏证》指出宋后儒者以理灭欲之弊，又引刘继庄《广阳杂记》和《淮南子·泰族训》说明道理原本人情，饮食男女是人的本能欲望，只能疏导，不可壅塞。最后才调转笔头指出，抄引这些古人言论，乃是因为古中国陈腐的文字和思想现在“还有着绝大的势力，现在如此，将来也要如此”。所以，读中国旧书，就“先要经过一番辨别选择作用”，“才不至于上当，冒失的踏进门去再也爬不出来。”可见他所措意的仍是当时文化界旧鬼新伥盘踞不去的现象，故而要引前贤通达的意见来驱逐妖氛。周作人的“文抄公”体杂文率多类此，于广征博引中寄寓自己的启蒙情怀。
    作为一种文体，“文抄公”体难免有诸多限制。首先，值得一抄的好材料就很难找，所谓好材料是说能借以说出自己想说的东西。关于文抄之难，周作人自己也多次谈到。在《苦竹杂记·后记》中，他慨叹抄书犹如披沙拣金，沙多金少，往往是翻过多少页多少册，都看不到一点好处，徒然花费了好多光阴。这是自然的，想借别人的嘴说出自己的话，这原本就不易，何况要借的往往是古人或是外国人，隔了许多的岁月，又有着文化的隔膜，要抄到与自己关心的问题相贴合的文字，的确不那么容易。再者说，这些材料往往本身就有很大的局限性，未必那么容易就能被点石成金，化腐朽为神奇。这就涉及到第二个难处，就是不同话语系统的接合的问题。抄引的片断虽然被整合进一篇新的文章中，但它们与原来的话语系统仍有着割不断的联系，光是剪裁和评述不可能使其脱胎换骨，完全融入周作人所持有的话语系统。它们甚至还可能有一种惰性，会把论题暗中拉回到原来的话语轨道上。对这种暗中存在的牵制力，周作人似乎从不曾察觉，他很自信，觉得是自己在选择支配材料，决无可能会反过来被材料所牵制。但这种可能性却是存在的。即如上举《古文与理学》一文，对蒋子潇所言“就人情物理之变幻处阅历揣摩”，周作人深为赞许，他反对以理灭欲，赞同前贤理本于人情物理之说，但将理和欲对举，却仍然落入陈旧的二元论框架。而且所谓“人情物理”与时代历史的变幻之间究竟有何联系，这些重要关节处皆缺少阐发，故给人感觉立论疏阔而少新意，只能说是老调重弹。
    周作人的这类“文抄公”体，读多了难免觉得面目雷同。之所以有此感觉，首先是因为抄引的材料时常重复，如《扫墓》、《上坟船》两文，均抄引了《陶庵梦忆》和《清嘉录》两书中的相同文字。所不同者，前者还谈到北方的扫墓习俗，遂又抄引了《燕京岁时记》和《帝京景物略》两书，后者专谈越地风俗，多抄引了《越谚》一书。周作人所抄引之书基本上囿于晚明小品和清儒笔记，虽然为数不少，但毕竟范围有限，要从这些书里抄到能够叠映当下社会问题和现象的适用材料，谈何容易！因为可抄之书少，所以自以为好的材料就会在不同的文章里被反复抄引，像《清嘉录》、《越谚》和俞理初的《癸巳存稿》就是他极喜爱并反复抄引之书。雷同也表现在文意的重复上。周作人谈吃、谈风俗的文章大多有文化衰歇、斯文不再的感慨，前举《入厕读书》、《北京的茶食》、《上坟船》等文，皆有这层含意：对饮食习俗和日常生活的细节不加措意，一方面是因为社会动荡和物质生活水平的下降，使人们没有条件在这上面多用心思，另一方面也可以说是反映了人们的精神和心灵在日益粗鄙化，一切都事功化了，对那些看似无用的事情就不愿再花力气去追求完美了，然而这些看似无用的东西却是与人的精神追求联系在一起的。
    为何会出现这种重复？一个原因是周作人的思想比较稳定，他一生关注的就那么几个命题，反复申说，难免旧调重弹。另一个原因是受制于材料，倘若要靠抄书才能发表议论，且可抄的材料又实在不太多，那么重复就在所难免。鲁迅晚年也有不少文章是抄书的，如《且介亭杂文》中的《隔膜》、《买<小学大全>记》、《病后杂谈》诸篇，但他更多的文章却取材于报纸、刊物等现代媒体，这些材料几乎可谓取之不竭，且与现实问题更切近，这就在一定程度上避免了周作人式的一味抄古书所带来的狭隘和重复。
    与《故乡的野菜》、《乌篷船》这类美文相比，“文抄公”体的读者面要窄得多，能够欣赏其文章妙处的人恐怕只能是少数。在那个山河破碎的时代，大多数人特别是年轻人，大概都不会有耐心来读这等迂回曲折的文章吧，何况其中所讨论的也不是青年们迫切关注的问题。周作人被讥为“落伍”，宜其所然。
    1934年春，周作人的两首打油诗被冠以《五十自寿诗》之题发表于《人间世》杂志，一时国内名流唱和不绝，煞是热闹，遂令左翼热血青年怒目。廖沫沙和诗讽刺云：“不赶热场孤似鹤，自甘凉血懒如蛇”，“误尽苍生欲谁责？清谈娓娓一杯茶。”清谈误国的罪名，周作人自然不能接受，事隔十年，他仍不能释怀，说这是“无实的毁谤”。他常以黄梨洲、顾亭林辈自许，即使在觍颜事敌后也不忘说：“平常所欲窥知者，乃在于国家治乱之原，生民根本之计，但所取材亦并不废虫鱼风月，则或由于时代之异也。”他自以为是吾道一以贯之，孜孜矻矻，一生以启蒙为“胜业”，即论虫鱼风月，亦是别有怀抱。奈何洞中岁月终究赶不上时代的巨轮，寻章摘句，谈狐说鬼，纵使有所寄寓，这等启蒙的“胜业”亦终难免落个凄凉下场。或许聊可安慰的是，他的小品文却成了少数人流连忘返的桃源，虽则他仍会心有不甘，因为他早就说过自己“本非文士”。