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一、“当代”文学的重新提出 尽管在教育部门颁布的学科分类和各种版本的文学史中,“当代文学”似乎已是一个毋庸置疑的概念。它指的是对1949年至今(时间)发生在中国(地域)的文学现象的一个总体描述。但是,在什么是“当代”的理解和阐释上,它却是一个最值得怀疑的问题。“80年代以来,批评家和文学史家在处理这一概念上,出现了分歧”,“所有这些运用,确实都带有‘权宜’的意味。”(1)“这里存在着‘当代文学’一头、一腰、一尾三个问题”,“它尖锐地暴露了‘当代文学’概念内涵的诸多含混。”(2)“‘重写文学史’的兴起和‘当代文学’的崩溃并不单纯是文学领域里的一场风暴,而是一场深刻的历史地震,是一种历史的兴起和另一种历史的没落。”(3)“问题首先是如何对‘当代文学’历史意义作出评价”,“如何评价有三十年历史的‘当代文学’?”(4)正如评述者所表述的那样,“当代文学”的显要性质在于“寻找”,它的最终归宿,需要在“重写”中来完成。只有通过不断的“重新提出”,“当代文学”才能获取它历史活力和“真正”含义。这样的描述逻辑,就将“当代”文学始终置于不断分裂、分化当中,最为清楚地记录了80年代至今二十年间它真实的文学史写作和研究状况。 “当代”文学的“重新提出”,其主要根源是肇起于七八十年代之交的“历史重释”运动。“思想解放”运动的核心,是要对“文革”及其以前的“极左错误路线”进行全面检讨,而它的根据,是对过去的“历史”作“重新解释”。这就势必导致研究者对“当代文学的内涵的理解发生重大变化。朱寨主编的《中国当代文学思潮史》的‘当代’,在这里是一个特指的时间概念”。它包含了“十七年文学”和“文革文学”这两个时期。而就在对这个时期的“当代”文学的重新理解上,发生了将《讲话》的“本身命题”与对《讲话》的“片面发挥”人为分离的历史叙述。作者声称:“建国后文学思潮的流向、起伏,无不受政治形势和政治运动的制约”,原因即在,“党和国家的领导者毛泽东同志对文艺的特别关心有很大关系”。“从《应当重视电影武训传的讨论》开始,他连续发表了《关于红楼梦研究的一封信》、《关于胡风反革命集团材料的序言和按语》、《关于文学艺术的两个批示》等。”这些文章和文件,根据当时的政治形势和需要而提出,引发的是政治运动。这样,“对于《讲话》精神的阐释发挥也就不能不走向片面极端,这就是反复强调其中关于文艺从属于政治路线、为政治服务和文艺批评的政治标准第一等观点。对于《讲话》中的其它一些重要命题,如‘我们的政治性应该与真实性统一的’、‘马克思主义只能包括而不能代替现实主义’等,却被置之不顾或偶尔提及”。到后来,则“被‘四人帮’利用,用‘文艺黑线’和‘黑八论’一网打尽,这是现实主义的悲剧”。正因为如此,所以需要对“十七年文学”和“文革文学”“作出重新评价”,其目的是,“反顾历史,寻根究底,正本清源”(5)。 尽管朱寨的论述含有“权益”色彩,但他以“概念分离”的方式重建“当代”文学的主张,在当时不失为一种“有效”的文学史叙述。他这种将“毛泽东同志”建国后的一些具体“文章和文件”与同一个作者建国前《讲话》“其它一些重要命题”,以及“四人帮”的极端言论相剥离,将“始终与革命的政治思潮相联系”的现实主义与“受政治形式和政治运动制约”的现实主义加以区分的文学史表述,克服了当时历史的“难度”,确实让我们看到了另一个不同于以前的“当代”文学。不过,这种“当代”文学的表述,虽然表面上与当时“去政治化”的文学思潮紧密匹配,反映出文学研究界的重要走向和价值追求,它仍然难被看做是所谓的“纯文学”主张。这是因为,这一文学建构的“说服力”,是通过对中国历史国情的特殊分析来达到的,更重要的是,与它“重新评价”和“正本清源”的对象一样,与现实的政治实践联系在一起,并在“改革开放”政治运动的保证中,推动着这一“话语方式”在新的文化环境中“体制化”地实现。(6)由此可见,这种“概念分离”最终实现的并不是“纯文学”的诉求,而是“当代”文学的对上世纪三四十年代“革命现实主义”的历史性回归,它要缝合“十七年文学”、“文革文学”在这一历史过程中所造成的“话语裂痕”,并在此基础上重述什么是他们所认为的“当代”文学。因此,它更积极的目的是,清扫过去文学中的“错误观点”,激活革命现实主义文学内部残存的历史活力,赋予它以新的含义,而作为比“十七年文学”、“文革文学”更高阶段的文学,也在这一文学史表述中被悄然地预设。在20世纪,不光在“当代”文学的建构中,其实在其它时候也都发生过通过将概念“撕裂”来实现它的转换与重造的做法,如“五四文学”将宋代以后的“通俗小说”从古典小说系统中撕扯出去,并将它与“西方文学”一起整合成今天我们知道的“新文学”,1949年的“人民文艺”通过与“五四文学”的分离来实现自己的目的等等,都是如此。如果从这个角度来理解,所谓“当代”文学也是可以作为“当时”文学或“当下”文学来看待的。 但朱寨在《中国当代文学思潮史·前言》中一直试图回避这方面的“嫌疑”,他告诉我们:“这里的‘当代’不是当前的意思,而是一个特定的历史概念。‘当代文学’的命名,主要是为了与其前后相衔接的‘现代文学’和‘新时期文学’相区别。”他确信,“不管将来人们改用什么名称,或者它包含在一个更广泛的时间概念(如‘20世纪文学’)中,我们认为它在中国新文学史和新文学思潮史上,都具有相对独立的阶段性和独立研究的意义。”(7)然而,无论作者对“十七年文学”、“文革文学”的“重新评价”看,还是其在这部著作中所输入的新一套的“价值系统”看,它都可称为标准的“新时期”意义上的“当代”文学,是与“当时”意识形态紧密结合着的那种“当下”(也即朱寨先生所说的“当前”)的文学史描述。其实,既然“历史重释”运动是要将过去的一切“推倒重来”,追求的正是“一种历史的兴起和另一种历史的没落”的宏大目标,那么,将“当代”文学的概念转换为“当下”文学也是被允许的,代表着一种理所当然的“文学合法性”。我们所知道的所有通过“叙述”而存在的“历史”,不都具有这样的品格吗?“可见‘当’的本意就是表明一种现存的实在的处于转换过程中的关系”,“汉语的‘当’也有一种过去式的用法比如‘当初’、‘当年’,不由让人对‘当’的往后延伸的生命力产生丰富的联想。”(8) 二、“当代文学”与“新时期文学” 朱寨主编的《中国当代文学思潮史》从1949年“当代”文学的源起一直写到1979年11月16日第四次“文代会”召开。如果说他以回到胡风、冯雪峰的“革命现实主义”的方式去反思毛泽东的“政治现实主义”,从而实现了“当代”文学与1979年“当下”国家意识形态的紧密结合的话,那么我们考察这一概念内涵在1979年后的变化,就不能不继续研究“当代文学”与“新时期文学”的关系。如果说“当代文学思潮史”是要修复“五四文学”——“左翼文学”在“当代文学”历史过程中的“正宗”地位,“新时期文学”则是通过对“当代文学”的替代赋予其“人的文学”也即“世界文学”的新的内涵。某种意义上还可以说,“当代文学”的“错误”(1979年以前),正是为“新时期文学”提供了新的生成机遇和发展的空间。 1949年周扬在毛泽东文艺思想指导下提出的“当代文学”,是一场从“世界”退回“本土”的中国式的文学运动。虽然“当代文学”最初被冠以“新中国文艺”的名称,但它却是以脱离被“世界文学”所包装的“五四新文学”的历史轨道为价值指归的。诚如他在《新的人民的文艺》一文中所指出的:“中国新文化运动的最伟大的启蒙主义者鲁迅曾经痛切地鞭挞了我们民族的所谓‘国民性’,这种‘国民性’正是帝国主义、封建主义在中国长期统治在人民身上所造成的一种落后精神状态。”而要落实“形成”“无愧于伟大的中国人民革命时代”的“新的国民性”的现实目标,其途径是:“仍然普及第一,不要忘记农村”。这是因为,“文艺已成为教育群众、教育干部的有效工具之一”(9)。在这样的表述中,“世界”被等同于“帝国主义”的概念,世界文学中的“人的文学中心论”则为“民间文化中心论”所代替。这种源于冷战背景的清除作为“世界文学”核心价值的“人的主体性”的文化逻辑,也在茅盾后来的《夜读偶记》得到了体现。一方面,作者承认,18世纪启蒙派的现实主义和19世纪的批判现实主义“抓住了人物的个人性格和社会环境的矛盾”,另一方面,又把它批判为“唯心主义”的“抽象‘人性’、‘文艺自由’、‘艺术家的良心’”。而站在“创作方法和世界观的关系”和“现实主义与反现实主义的斗争”这“两个问题”上来立论,于是他得出的结论便是文学中“人的主体性”其实就是“资产阶级”的思想和感情的表现。(10)这样,“世界”性的“批判现实主义”文学思潮,就被简缩为苏联的“社会主义现实主义”,中国的“当代文学”因为坚定的思想价值立场而被标榜为“喜闻乐见”的本土文学。 1978年后,随着中国社会的全面“走向世界”,“新时期文学”又重新回到对“世界文学”价值体系和审美规范的认同当中。“新时期文学”的历史意义,被中国社科院文学所当代文学研究室编写的《新时期文学六年》、北大中文系当代文学教研室撰稿的《当代中国文学概观》揭示为:“任何强有力的文学繁荣,都不能拒绝外国文学艺术的有益影响”,而中外文化交往的正常开展和日益频繁,对于“打开我国作家和读者的眼界”和“民族的文学形式和手法的创新也起到了一定的积极作用”(11)。“揭示人物命运的内涵,也就揭示了人物的复杂性、丰富性”,这时的“人物的描写已不再是‘文革’或‘文革’以前时期的人物性格的单纯化”,“人生的价值”也已成为“一批青年作家追求的课题”(12)。如果说,两部文学史所建构的“新时期文学”在描述上还与现实政治难解难分的话,那么,刘再复发表于1985年与1986年之交的长篇论文《论文学的主体性》则明显以“超前的意识”脱离了本土,而为“新时期文学”注入了明确和强烈的“世界”色彩。值得注意的是,尽管这篇论文对新时期文学研究的发展有巨大作用,但在文章中,刘再复仍然在运用周扬、茅盾那种“二分法”描述方式,他归纳的“世界文学”范畴的词汇有内宇宙、人的主体、文学的主体性、创造主体、精神主体、审美个性、创造性、文学是人学、人的灵魂、超越意识、超我性、忧患意识、博爱之心、美的普遍性、忏悔、痛苦、超现实主义等等,归入“本土文学”的则是抽象的阶级性、群体存在、政治运动、消极、被动、主体性丧失、遵命文学、外宇宙、人的异化、工具性、机械反映论、机械决定论等等。也就是说,他同样是采取“压抑式”的文学史叙述,完成了“新时期文学”对“当代文学”的替代的过程。于是不难看出,正是在这样的文学史叙述中,对50年代至70年代历史/文学相对深入的了解,使人们更为清楚地理解80年代历史/文学的意识形态特征。它使我们进一步理解,80年代的许多思想、文化和文学论争,在很大程度上不是80年代与50年代至70年代不同文学立场间的交锋,而是80年代在如何理解50年代至70年代“当代文学”上思想、话语冲突的呈现。显然值得关注的,是“新时期文学”所反对的历史/现实、文学/政治的二元区分,并没有在它自身的建构中得到有意识的反省,反而被人们视为“本来如此”,在继续笼罩着“新时期文学”的描述思路。 也许我们更应该关心的不是“新时期文学”排斥、替代“当代文学”的历史性的“丰功伟绩”和某种“进化论”因素,而是1976年以前的“当代文学”何以被统统抽象为“非人化”的文学历史?假如说历史性反省80年代文学与50年代至70年代文学的关系,是基于摆脱固有的意识形态话语的深度干扰,使其呈现出更为丰富、复杂的研究维度,那么究竟该如何重新识别被80年代所否定、简化的50年代至70年代的历史/文学?它们本来有着怎样而不是被80年代意识形态所改写过的历史面貌?另外,哪些因素被前者抛弃而实际上被悄悄地回收?哪些因素因为“新时期文学”转型而受到压抑,但它却是通过对历史“遗忘”的方式来进行的?上面提到的两部代表性的文学史著作和著名长篇论文,都曾发生过类似“遗忘”或“改写”的情况。举一个例子,《当代中国文学概观》第四编第五部分“50年代中期的短篇小说”提到过一些作家“写真实”、表现“爱情生活”的现象, 并给予了肯定。但在第六编对“新时期”的王蒙、张洁等人对相同主题、题材的继续开掘、深化时,却只字不提它们之间在不同历史语境中的某种内在传承和关联,压抑了当时应该不少的对这些内容的思考和表现,相反,在“新时期小说创作概述”中,两个历史阶段却被叙述成“断裂”、“对抗”的紧张关系,50年代至70年代的文化/文学便在新的历史叙述中被整合成一个“整体性”的文学史事实。这样,当“新时期文学”在“历史空白处”起步的时候,这种“‘重写文学史’的结果,却形成了新的‘历史空白论’”,“这样的一种文学史理解,为了‘拯救’当代文学的历史”,然而它的“概述”和分析,反而将“当代文学”变成了一个“无效的概念”和“不合法的概念”。(13)但是,类似的警告并没有引起所有当代文学研究者的重视,许多人至今对文学史描述置信不疑,因为按照“世界文学”与“本土文学”的歧视性重新分类,比“当代文学”更为“进步”的“新时期文学”,正好符合的是当前中国的大文化语境和历史前进的方向,它象征着一种“与时俱进”的明智选择。 三、“当代文学”与90年代的“当代文学史” 历史重释并不只是发生在80年代,它在90年代后继续以隐蔽和暧昧的形态发展,并把“文学史叙述”纳入它的文化逻辑之中。可以看到,在洪子诚的《中国当代文学史》,陈思和的《中国当代文学史教程》,孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》,董健、丁帆、王彬彬的《中国当代文学史新编》和吴秀明的《中国当代文学史写真》等文学史著作中,它们都在以各自不同的方式给“当代文学”新的质疑和命名。 陈思和在1999年出版的《中国当代文学史教程》以“遗忘”自己的意识形态积淀的方式试图叙述一个“真正”的、“与现实无关”的“当代文学”。他通过富有启示性的“潜在写作”的发现,为90年代后成为主潮的“纯文学”(专指先锋文学)的发展确定了一个具有说服力的理论支持,目的是“打破以往文学史一元化的整合视角,以共时性的文学创作为轴心,构筑新的文学创作整体观。它不是一般地突出创作思潮和文学体裁,而是依据了文学作品创作的共时性来整合文学,改变原有的文学史面貌”(14)。这样的努力当然是不乏“好意”的,确实使过去那种过分依赖文学史知识的沉闷局面为之有很大改观。如果不算是“有意挑剔”的话,那么以“文学作品为主型的文学史”必然又对“以文学史知识为主型的文学史”构成了新的侵犯和压抑。这种“以介绍和赏析优秀作品为主”的“当代文学”,显然是以“遗忘”“文学史知识”为历史代价的(实际上指的是与“优秀作品”紧密联系在一起的还有“共时态”的文学生产、文学制度、文学运动等等因素);这种文学史,告诉后代文学青年的是一个在人为叙述中得以“净化”的历史环境及其面貌。它当然有存在的理由,尤其是与“告别革命”的90年代实现历史合谋的时候。但是这样,是不是又回到了钱理群、黄子平和陈平原的“20世纪中国文学三人谈”的历史认识起点?在当时,他们就是要通过压抑、贬低“左翼文学”来修复和抬高“自由主义文学”的“历史正统性”。例如黄子平说道:“我觉得‘悲凉’美感,依据的就是20世纪中国文学所‘意识到的历史内容’来概括的。”某些作家作品,在某个文学时期,其历史内容暂时处在“隐伏”状态。以此为根据,他批评了孙犁“很昂扬,很明亮”的“荷花淀”小说,与此相反,却对同位作者“颇为‘悲凉’”的“芸斋小说”给予了相当高的评价。另外,他还举了“大跃进民歌”这个很恶劣的例子。(15)当然,站在80年代立场上,无论黄子平的“厌恶”还是“肯定”,都能获得我们今天的“历史的同情和理解”。不过,90年代后,这种以历史“遗忘”为主体的作家作品评价系统为什么还在发生“效用”?它继续存在的理由是什么?却是需要认真质疑的另一个问题。 董健本的《中国当代文学史新稿》的为文风格是咄咄逼人的,它的“咄咄逼人”即来自于固定不变的历史的自信,而这种自信就建立在对近年来某些文学史著作“历史补缺主义”、“历史混合主义”、“庸俗技术主义”的清理和怀疑上。“为了真实地把握中国当代文学的根本特征与历史定位”,他们的理解是,“必须有一个基本的价值判断的标准,这就是人、社会和文学的现代化”,必须“使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来”。而这个价值判断标准即是,第一,“看它是继承、发展‘五四’传统,还是背离、消解这一传统”,而以“左翼文学”为理论支撑的“十七年文学”、“文革文学”,显然是消解前者价值的“文学工具化即政治化倾向”的代表性现象;第二,“文学的‘民族情结’与文学的世界眼光和启蒙意识”;第三,“作家的精神状态与人民大众的精神生活”(16)。这样的文学史表述,即使再带着90年代的“面孔”,仍然让人一眼就看出它与《中国当代文学思潮史》、《新时期文学六年》、《当代中国文学概观》等著作的“高度雷同”。除了它对个别作家作品的评价尚有一些“新意”,它的整个文学叙述和判断,很难说得上是什么“新稿”。问题就是,除了它通篇使用我们并不陌生的“历史肯定主义”的思想资源和话语风格之外,人们基本看不到它是在什么样一种“历史语境”和“道理”上,能够使之重新获得历史的活力和言说能量。当然,它依然有一定的研究价值,它的研究价值就在于这是怎样一种90年代意义上的“当代文学”。 董本的写作逻辑是,把“90年代”出版的“当代文学史”拉回到“80年代”启蒙式的文化理想之中。这种立场的重复性建立,一方面是基于对90年代后大众文化庸俗现象的强烈不满,另一方面则是针对“历史混合主义”、“庸俗技术主义”当代文学观的批判和警惕。说老实话,它的出发点是没有问题的,它对“非文学化”现象的坚决拒斥应该被看做是一种难能可贵的“人文精神”。但问题在于,在现实中,或在20世纪的文学史、精神史中,究竟有没有一个固定不变和唯一性的“五四传统”?具体在80年代,有没有一个至今未变而且大统一的“80年代”?人们并没有在该文学史的叙述中得到具有任何说服力的结论。这一问题,实际在学术界存在着很大的争议,至少在目前,任何历史叙述还都不对别的叙述具有支配性的“真理”话语的地位。其实即使“五四”,也存在着文化意义上的“多种面孔”,有着陈独秀激进文化式的、胡适保守主义式的、鲁迅思想文化式的和周作人的自由主义式的对于“五四”的多种甚而非常矛盾的理解。那么,有什么理由就把极其丰富、多样的“五四传统”简单“窄化”为“鲁迅的精神”?有什么理由可以无视80年代“当代文学”生产过程中的复杂性、冲突性,以及产生的文学形态的多样性,而强硬地说,只有一个“80年代文学”,它的根本性质就是“新启蒙”?如此去理解,那么董本的“当代文学”实际是在用“唯一”来概括“复杂”,当历史“链条”被人为叙述“合乎逻辑地衔接起来”,那么它很大程度上是一部在90年代写作出版的“80年代”的“当代文学史”,并没有给人什么“新稿”的激动。 应该说,无论在文学视野还是在治学方法上,陈本都比董本有着更为开阔的眼光和新锐意识。它在“绪论”中对“当代文学”的新的建构无疑给文学史写作增添了许多活力和值得重视的可能性。我们能够理解当代文学史研究专家的多样尝试,但这不应该是本文讨论的起点。我们的疑惑是,就像李陀为了“批判”90年代文学中的某种媚俗化倾向而重新提出所谓的“纯文学”一样,陈本试图求证的“先锋文学”作为一种80年代的文学“主潮”而高于“现实主义文学”的判断是否可靠?与此相联系,如果说“文学作品”比“文学知识”更能够培养学生的“艺术感受”,那么文学史知识作为一种历史经验的总结和反省,是否就因此而毫无存在的价值?这种二元对立式的文学史研究模式,究竟是一种历史的进步,还是在原地踏步?也需要认真反省并作出进一步深入而细致的分析,恐怕不宜过早地得出结论。应该说,这同样是李陀意义上的“纯文学”的文学史叙述,是不满于过去文学史写作中意识形态纠缠的突破和实验,是一回再次强调“20世纪文学三人谈”的立论基础和研究方法的发生在90年代文学史撰写热中的新的努力。但值得追问的是,这种诞生于80年代的新启蒙兼有自由主义的文学立场为什么被挪用到今天,它是在哪些层面上被挪用的?这种作家作品的评价系统究竟在哪些层面仍然发挥作用,而在哪些层面上已被证明是无效的、无力的?陈本的“当代文学”并没有给读者提供多少有说服力的历史依据和充分的理由。 但是显然,90年代的“当代文学史”著作都已失去了号令天下的权威性,同一历史时期“现代文学史”内部高度的学科共识和一致步伐,在“当代文学”学科中简直已经成为了一个不可想象的神话,当然,它同时也暴露出了“现代文学”学科在僵化状态中的全面的危机,而这一点,恰恰被一种非常良好的学科感觉所深深遮盖和“遗忘”。这也同样是“无法理解”的。从当代文学内部表面和潜在的争议看,90年代的“当代文学”已经变成了一个严重分裂的、多元化的历史现象。原因即在,如果说80年代的意识形态还能勉强说是比较一致的文化状态,那么90年代后的意识形态已经因为它所谓的“多元化”而成为四分五裂的思想的碎片,而“当代文学”写作的周边,就被这种极其混乱的意识形态多样话语所纠缠、所困扰,必然会面临如此空前的危机和问题。在这个意义上,一方面,历史重释继续在影响着文学史的规划和研究,与此同时又在干扰、制约着一种更为积极、有效的“当代文学”的学科认同和良性的发展。人们与其是在质疑已经出版的多种当代文学史著作,不如说更想质疑的是它们背后的那种“历史重释”的历史有效性。 但我们能够理解的是,当“90年代”的当代文学史著作“这样”处理当代文学的问题,它们一定有一个不同于“打倒‘四人帮’”和“新时期”的态度与立场。如果说,“每一代人,无论过去或者未来的每一代人,都活在自己的当代”,“尽责于‘当代’,才好进入历史和未来”的话,(17)那么,“90年代”当代文学史历史叙述所发生的重大变化,则可以理解为,历史重释活动中“拨乱反正”和“走向世界”的部分因为时代语境的剧变而理所当然地被剥离了出去。90年代后,随着西方“资本”及其经济全球化的大肆入侵,更随着中国社会被全面而深度地纳入世界历史进程,《中国当代文学思潮》、《当代中国文学概观》和《论文学的主体性》所担忧的冷战年代中国当代文学“自主性”缺失等等,显然不再是一个紧迫而敏感的“当代”问题;它的“当代”问题是,如何坚持“本土化”立场以迎接“全球化”的严峻挑战,如何以“文学的方式”思考当代的历史和现实问题,即以“文学”的立场来反抗全球化与大众文化的全面侵略。这样,一度被90年代大众文化所压抑的“重写文学史”、“纯文学”、“五四传统”等新启蒙话语,再次被请回到90年代的“当代”语境中来,并释放出一度曾经丧失掉的叙述活力。如果如此去理解,那么《中国当代文学史新稿》的确又是一部在历史复原过程中出现的“新稿”。当然,也有人不认为它们的返回就一定具有新鲜的文学史意义,不认为仅仅为了“反抗”一定会是文学史研究的进步之路。这就是有的研究者所担心的,它们是否会“忽略了‘当代文学’形成的特定历史语境和文化逻辑,而以‘现代文学’衍生出来的统一‘美学’标准衡量‘当代文学’,因而抹去了‘当代文学’的独特性”(18)。 四、“当代文学”与“现代文学” “当代文学”在“当代”认同意识上的左右摇摆,很大程度上是“现代文学”对它所形成的历史压力。“现代文学”学科方向的强大的稳定性和自我统一性,使“当代文学”被迫与“当代”的各种话语发生这样那样的纠缠,因而一直处在过分批评化的话语混乱状态。 “现代文学”的文学史意识是在“当代”形成的,具体地说,它的所谓“当代”实际上就是“80年代”。对于王富仁、钱理群、赵园等缔造了“现代文学”文学史意识的一代学界“新人”而言,“80年代”既是他们“告别”的年代,又是其“新生”的年代。“告别”是指由于“文革”后历史重释使他们有意“中断”了与他们过去历史的联系(他们几乎都是“文革”前的大学毕业生,或就读于此时期),而“新生”即是按照历史重释的逻辑而建立新的历史落脚点。正如有人所指出的那样:“我们‘今天’所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩,事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩,而是根据80年代历史转折需要和当时文学史家(例如钱理群、王富仁、赵园等)的感情、愿望所‘重新建构’起来的作家形象。 由于刚刚经历‘文革’浩劫,文学史家精神生活和文学生活最缺少的是什么?就是面对苦难、荒诞时坚持自我的勇气,就是‘纯文学’的执著和那种极其浪漫、理想的爱情传奇。而80年代那一代文学史家的生命中是缺乏这些东西的,它们恰恰正是鲁迅、沈从文和徐志摩们的强项。于是,80年代的中国现代文学史就这么‘发现’并‘建构’了鲁迅、沈从文和徐志摩。”“我们‘今天’所‘看到’的,并通过他们的学生或学生的学生所不断研究、发掘的中国现代文学史,不就是‘80年代’意义上的那个中国现代文学史么?”(19)这就是说,他们要拒绝的是左翼文学建构中国现代文学史的历史逻辑,与此同时,则用80年代所理解的“五四传统”(主要是它“反封建”和“个性解放”的那部分内容)来叙述另一个新的中国现代文学史——这就是以“启蒙与救亡”说为中心的新启蒙论由此在中国现代文学研究界建立起绝对权威的全部逻辑。 因此可以说,今天的现代文学是有意贬低左翼文学的那个“现代文学”,今天的现代文学的历史叙述即是自由主义文学的历史叙述,或者再可以说,这是一部根据80年代清除“极左文化路线”紧迫性而被狭窄化的中国现代文学史——“现代文学的上述历史特征与它所担负的思想启蒙的历史使命是和谐、一致的,具有不容置疑的历史必要性、合理性与积极意义。”(20)作为这样一部文学史的经典著作的是钱理群、温儒敏、吴福辉合作的《中国现代文学三十年》,在其出版11年后,该教材仍在其“修订本”中强调说:“‘文学的现代化与民族化’成为中国现代文学必须解决的历史性课题,在某种意义上,现代文学三十年正是在这二者的矛盾张力中发展的。”(21)作为一种贯穿性的历史逻辑,“现代文学”一直在用这样的思想视野延伸和扩充着自己的学科势力范围,它所重视的,是那种“带‘当代评论’性质的文学史叙述”(22),“现代文学”的“当代评论”显然在历史层次上要明显高于“当代文学”的“拨乱反正”和“走向世界”的文学史叙述,它克服了前者急功近利的政治目的和色彩,同时在学理层面上巧妙对应“打倒‘四人帮’”的“极左化”而高举“四个现代化”的新时期的总体社会蓝图。它对“拨乱反正”和“走向世界”文学意识形态的超越,即在通过文学史形式而支持了80年代以来近三十年的中国“现代化”进程,从而使“文学现代化”成为压倒中国现代文学史中其他次要、边缘文学叙述的唯一存在的历史叙述。在这样的文学史叙述中,“五四传统”、“纯文学”、“以作品为主型”自然要排斥围绕在“当代文学”周边的社会和历史的“非文学因素”,而这对非文学因素的反抗、战胜越来越多地被众多研究者看做是“当代文学”之存在于“当代”的历史独特性。 其实不只前面提到的陈本、董本的中国当代文学史,最近几年出版的许多各类当代文学史和研究著作中,都明显贯穿了“现代文学”这种处理“当代”历史问题的思路和方法。“从1989天安门事件看五四,这些学者毋宁更关切以下的问题:是什么样的历史及政治动机,主宰我们记忆过去、想象中国的形式与内容?当代的文学及电影法则,揭露了哪些五四传统隐而未宣的层面?”(王德威)(23)这样的“提问方式”,已经可以看出与“现代文学”的秘密连同与话语共享。“朦胧诗象征了自我和人文精神的觉醒,以及对‘文革’以来的文化专制之反扑,顾城那首只有两行的短诗《一代人》便是最典型的例子。”(陈大为)(24)排除“极左路线”,成为支持“现代文学”在80年代获得文学合法性,并对别的不同的文学史叙述更具历史话语权的一个强有力的依据。它的思维方式,不仅蔓延到国内大学现代文学学科的所有研究层次,实际也在统治和影响着海外华人研究中国现当代文学的基本思路和研究阵容。毋宁说,这种“去政治化”的文学史方案,恰恰与带有“冷战”思维残迹的海外华人文学研究界的历史妄想症,形成了相当合拍的话语共振——试想想,既然能够直接从80年代夏志清带有明显冷战色彩的《中国现代小说史》撰史策略中诞生一个大陆“中国现代文学界”,那么为什么就不能从这一“元话语”资源中再诞生一个王德威、陈大为?于是乎,80年代后的“当代”中国被重新挪移,并被永远固定在五六十年代的“当代”中,进而中国“现代文学史”被理解为一部反抗、颠覆五六十年代“极左路线”的历史叙述。所谓的“当代”,便被建构为一种单质化的社会形态,而“现代文学”以“纯文学”、“文学自主性”所规划的文学史地图,便被搁置在“当代”社会的全部复杂性之外,而成为一种近于“世外桃源”式的对于中国“现代社会”(1949年以前)的乌托邦想象。 如果说,“当代文学”是一个必须面对“十七年”、“文革”的文学史,那么,“现代文学”则可以绕过“十七年”和“文革”所组成的“当代”,而成为一个一相情愿的文学史的历史结果;如果说“当代文学”学科的不确定性、未完成性,可能更大程度上来自于人们目前在“十七年”、“文革”历史认识上的不确定性、未完成性(比如,当下的“毛泽东再叙述”在中国社会的各阶层中,不也越来越变成了一种不确定、充满歧义的历史叙述了吗?我们怎么要求“当代文学”现在就为我们提供一个更为确实的关于“当代”的令人信服的历史解释?)那么,可以说“现代文学”学科的确定性和完成形态,不也正是回避了历史叙述的复杂多元状态,而选择了一个属于叙述捷径的历史策略才最终实现的吗?也就是说,我们所理解的“当代”,既不是陈本、董本当代文学史著作所解释的那个“当代”,也明显区别于“现代文学”所极力回避从而单质化了的“当代”。我们所理解的“当代文学”所必须面对的“当代”,既有“十七年”、“文革”时期的“极左路线”的一面,也存在着这一时期虽然偶然、微弱但确也曾经有过某种觉醒萌芽的另一面,既有80年代的“思想解放”所带来的历史重释,更有将这些因素纠缠、交叉、重合与并置在一起的多种历史面孔;因此,我们所希望看到的贯穿在文学史叙述之中的“当代”,并不绝对是一个必须外在于它之外的“非文学因素”,而恰恰是另一种意义上的“文学史因素”;正因为它是贯穿了痛苦、迂回、政治、人性、文学、非文学种种复杂因素,因而才被称之为真正属于“当代”的一种文学史事实。 五、历史重释中的三种文学史结果 “当代”文学的研究价值也许正在于,它必须面对“文革”后三十年来历史对于自身的一次次反复无常的重新解释活动。而这些重新解释之所以会在中国现代文学、当代文学研究界孕育出不同的、乃至差异很大的文学史叙述,原因就在,不光存在着历史解释活动的无常性,而且人们总是从个体的历史体验出发,重新解读自己所经历的那段“历史”。当他们把自己所理解的“历史”带入文学史叙述过程时,那么文学史的历史叙述必然会出现千奇百怪的文学史结果。而这些文学史结果一起被挤压到“当代”的空间,人们一方面会发现“当代”原本具有的紧张、焦虑和不安,另一方面又发现,所谓的“文学史结果”仍然是暂时的片段因而就是临时性的。这是迄今为止“重写文学史”的口号仍在这个新兴学科中不绝如缕的一个根本原因。 “新启蒙”的解释模式,是历史重释活动中的第一种文学史结果。“20世纪的五四新文化运动与‘无产阶级文化大革命’的本质区别在哪里?像这样重大的研究课题至今无人问津,我不知道这是不是中国史学家的悲哀。”(25)“文革”重释是三十年来中国社会生活中影响最大的一次解释活动,它不仅深刻刻画了历史命运,而且迄今为止的每一次社会变革都与此息息相关。这是毫无疑问的。正因为如此,“新启蒙”才在一些文学史家的头脑里成为解释“当代”的唯一历史依据。作为“当代”中国人(主要是知识分子和干部,而我们的文学史家就是这一社会群体中的一员)最为惨痛的一次个人经验,他们当然愿意以此为基本视野,认定这就是当代文学历史起源和所有问题之所在。“以科学、民主为核心的‘五四’启蒙精神的回归,以个性解放、文学自觉为要义的‘人的文学’的复兴,随着大陆思想解放与改革开放的大趋势,始于70年代末,到80年代达到高潮。不论是对历史的‘反思’,还是向文化深层的‘寻根’,文学作品大都表现出强烈的现代批判意识。”甚至“创作方法走向多样化”、“‘新写实主义’的兴起”、“各种现代主义的创作也给作家以新的启迪”等等,也都与它有这样那样的联系。(26)但是显然,“新启蒙”观点的持有者的内心深处,有着“文革”的巨大历史恐慌症,他们放大了这种历史记忆,与此同时也放大了“五四”在“当代”中国的历史能量。他们放大了“五四”在当代文学学科中虚构性的能量,同时也放大了自己在这个学科中的话语权利。这样的事例,在他们所信奉的“五四”曾多次出现过,如胡适、陈独秀通过贬低中国传统文化而一跃成为“五四盟主”,郭沫若通过激烈否定鲁迅而摇身一变为“五四新人”,不都是这一历史逻辑中的典型个案吗?不都是“新启蒙”所希望看到的历史结果?也许,这正像李陀所尖锐批评的:“现在很多人思考问题,包括理论和学术的讨论,在研究方法上,往往掉在‘一因一果’这样因果律的陷阱里爬不出来。无论是讨论一个历史现象的形成,或者某种政治经济现象的形成,他们总是要寻找一个根本性的、带有本质意义的原因”,这是典型的“化约主义”,即将历史简化的方式。(27)按照“新启蒙”对当代文学的认识和规划,那么从伤痕文学、寻根文学到先锋文学和新写实小说,必然就是一个从低到高的历史“进化论”的必然结果。如果按照这种思维逻辑,那么从文学革命到革命文学、从30年代文学到解放区文学再到新的人民的文艺,不同样也是一个螺旋式上升的进化的历史过程?值得追究的是,它们为什么又不是呢?——在他们的文学史中。 历史重释活动的另一个结果,是“海外汉学”的再一次涌入。它的直接逻辑是,用“现代性”对当代文学做重新观照。前面已经说过,没有80年代华裔美籍学者夏志清的《中国现代小说史》和香港史学家司马长风的《中国现代文学史》(三卷本)对中国“现代作家”的深入“重评”,很难说会有我们今天看到的大陆“中国现代文学史”。某种意义上,正如夏、司马本的著作“重构”了大陆中国现代文学的历史版图一样,李欧梵、王德威对当代文学的研究,同样对大陆的当代文学研究形成了新的冲击波和影响力。王德威指出:对中国现当代文学,“我们仍需认识两点:(一)现代性的生成不能化约为单一进化论,也无从预示其终极结果;(二)即使我们刻意追本溯源,重新排列组合某一种现代性的生成因素,也不能想象完满的再现。这是因为到达现代性之路充满万千变数,每一步都是牵一发而动全身的关键”。所以,他反对“一味按照时间直线进行表来探勘中国文学的进展,或追问我们何时才能‘现代’起来,其实是画地自限的(文学)历史观”(28)。如果说,夏志清对“左翼文学”的认识很大程度根源于冷战年代“二元对立”的思维模式,那么,李欧梵、王德威则更愿意把“当代”安置在“现代性”这样后冷战的西方视野中。于是,王德威评王安忆的《长恨歌》,看重的不是意识形态巨变与主人公命运之间的“因果关系”,而是历史、空间的万千细节在这个女人一生的起落,是她在“情欲中打滚”的结果所致(《落地的麦子不死——张爱玲的文学影响力与“张派”作家的超越之路》)。而他在苏童小说中读出的,竟是“南方的堕落与诱惑”,却不是大陆评论界所谓先锋文学对现实主义文学的“反抗”(《南方的堕落与诱惑·苏童论》)。总之,大陆文学被演变成了“晚清语境”乱世男女情缘的一脉相承,或是更大的西方历史时空里的摩登故事或是骑士传奇。于是“当代”被编织在历史、空间万千细节中的一个不确定的变数,它的历史性痛苦,它的万千不安的辗转,它的心灵深处发出的一声声至今不息于耳的历史性深沉叹息遭到了后现代主义式的彻底瓦解,变成了“现代性”故事中的万千碎片。这样的“当代”,我们已经无法认真地加以辨认。我们的心灵,整个是一个被西方学术话语完全抽空了的虚无感觉。 但是,什么才是我们的“当代”?我们应该怎样表述才接近一个真实的事实?近年来一些文学史家做过了不乏艰苦的探索和追问。他们立足于后现代主义的知识立场,重返“当代”的历史语境,试图作出更为切实的深掘,以期勘探出曲折复杂的历史深度。在回答李杨提出的问题时,洪子诚的看法是:“90年代以来,我们越来越确定地感受到对当代史、当代文学史在描述、评价上的分裂。”因此,对于当代史,“哪一种是对历史的‘真实’叙述?”“谁有‘资格’, 或最有可能做‘真实’叙述?”就成为一个很大、很困难的问题。在此基础上,他提出了“亲历者”最有资格叙述“真实”的历史景观的可能性,但同时也认为,“作为‘亲历者’在意识到自己的经验的重要性的同时,也要时刻警醒自己的经验、情感和认知的局限”(29)。很难说这就是历史重释活动的第三种结果,它的意义是,既然意识到了认识“当代”的全部复杂性、漫长性,那么才显现出如此犹豫和谨慎的态度。但是,即使如此谨慎小心的学术态度,也遭到了董健先生极其猛烈地“误读”,他指责这是一种“历史补缺主义”、“历史混合主义”加上“庸俗技术主义”的错误倾向(30),然而,有意思并值得追问的是,为什么洪、董同为“文革”年代的“亲历者”,但是所持的却是两种截然不同的“当代”观?如果这样的“历史混合主义”果然主宰了“当代”的研究,那么是不是已经不再存在一个我们可以在活着的时候谨慎接近的“当代”?它真的被历史的巨手抹去了吗?但是,洪子诚本人并不这么认为,在强调他为什么“重写”当代文学史的问题时,他坚定地表示:“这次的编著,没有在《概观》的基础上进行,也没有采取集体合作的方式。主要原因是研究者之间,已较难维持‘新时期’开始时的那种一致性。我们的看法之间的差异,比相互之间的共同性有时更为明显。”所以,“当代文学史的个人编写,有可能使某种观点、某种处理方式得以彰显”,而这是因为,“到了80年代”,“出现了新的历史条件下文学变革的前景”(31)。他所说的“变革前景”,就是我们在本文中一再强调的那个贯穿于三十年历史时间的“历史重释”活动。而在他看来,这正是“重写”当代的一个重要契机。 没有理由怀疑洪子诚重新认识“当代”的个人和历史动机,同样也没有理由不理解董健教授的“愤世嫉俗”。问题在于,当“当代”既不是“五六十年代”(包括“文革”),也不单单是“80年代”,更不等于市场经济的“90年代后”的时候,我们的“当代”实际具有的是一副多种思想面孔。我们实际已经无法回到“个人意义”上的“当代”之中,因为它已经是一个被历史重释不断改造、装饰和增添的历史面具,或者说它已经是一个历史话语层积的结果。事实上,只要历史重释的活动不会停歇,那么“重写文学史”就不会失去它的意义。只要历史重释仍在介入我们对“现代文学”、“当代文学”的想象和建设的过程,那么,关于文学史观和撰史方法的争论就不会停止。 注释: (1)(31) 洪子诚:《中国当代文学史·前言》,北京,北京大学出版社,1999年8月。 (2)郜元宝:《作家缺席的文学史——对近期三本“中国当代文学史”教材的检讨》,《当代作家评论》2006年第5期。 (3)旷新年:《第一讲寻找“当代文学”》,引自《写在当代文学边上》一书,上海,上海教育出版社,2005年9月,第17页。 (4)贺桂梅:《“重写文学史”思潮与新文学史范式的变迁》,引自《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》一书,开封,河南大学出版社,2005年12月,第70页。 (5)朱寨主编:《中国当代文学思潮史·引言》,北京,人民文学出版社,1987年5月。 (6)可以明显看到,在此前后出版的《新时期文学六年》、《当代中国文学概观》,以及2005年8月由人民文学出版社出版,董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》等,都在以不同方式“重述”着这种“概念分离”的主张,由此可见其在中国社会的“话语生命力”。 (7)朱寨主编:《中国当代文学思潮史·前言》,北京,人民文学出版社,1987年5月。 (8)张未民:《当代的意义——“当代文学版”发刊词》,《文艺争鸣》2007年第2期。 (9)周扬:《新的人民的文艺》,原载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,北京,新华书店,1950年。 (10)茅盾:《夜读偶记》,连载于《文艺报》1958年第1、2、8、10期。 (11)中国社会科学院文学研究所当代文学研究室编:《新时期文学六年(1976·10—1982·9)》,北京,中国社会科学出版社,1985年1月,第35页。 (12)张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿编著:《当代中国文学概观》,北京,北京大学出版社,1986年6月,第484~485页。 (13)旷新年:《写在当代文学边上》,上海,上海教育出版社,2005年9月,第1~2页。 (14)陈思和:《中国当代文学史教程·前言》,复旦大学出版社,1998年出版。 (15)钱理群、黄子平、陈平原:《关于“二十世纪中国文学”的对话》,《读书》1986年第3期。 (16)董健、丁帆、王彬彬:《中国当代文学史新稿·绪论》,北京,人民文学出版社,2005年8月。 (17)张未民:《当代的意义——“当代文学版”发刊词》,《文艺争鸣》2007年第2期。 (18)贺桂梅:《“重写文学史”思潮与新文学史范式的变迁》,参见《人文学的想象力》,开封,河南大学出版社,2005年12月,第71页。 (19)引自拙文:《新世纪文学“建构”所隐含的诸多问题》,《文艺争鸣》2007年第2期。 (20)钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰:《中国现代文学三十年·绪论》,上海,上海文艺出版社,1987年8月。 (21)钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年·修订本》,北京,北京大学出版社,1998年7月。 (22)温儒敏等著:《中国现当代文学学科概要》,北京,北京大学出版社,2005年1月,第29~31页。 (23)王德威:《海外学者看现、当代中国小说与电影》,《想象中国的方法》,北京,三联书店,1998年9月,第361~362页。 (24)陈大为:《裂变与断代思维——大陆当代诗史的版图焦虑》,南亚技术学院、中国现代文学学会编:《2005海峡两岸华文文学学术研讨会论文集》,台湾秀威出版社出版,2005年12月,第308页。 (25)丁帆:《五四与“文革”两种革命镜像下的灵魂显影》,《当代作家评论》2007年第2期。 (26)董健、丁帆、王彬彬主编:《中国当代文学史新稿·绪论》,北京,人民文学出版社,2005年8月。 (27)查建英:《八十年代访谈录》,北京,三联书店,2006年5月,第254页。 (28)王德威:《想象中国的方法·被压抑的现代性——没有晚清,何来五四?》,北京,三联书店,1998年9月,第9~10页。 (29)洪子诚:《与李杨就当代文学史写作及相关问题的通信》,《文学评论》2002年第3期。 (30)董健、丁帆、王彬彬:《中国当代文学史新稿·绪论》,北京,人民文学出版社,2005年8月。 (责任编辑：admin) |